林舟

一、從-1開(kāi)始

打開(kāi)《朝霞》，第一部分以“-1”標(biāo)識(shí)，七個(gè)小節(jié)的文字，有些前奏或序曲的意思。用法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特的概念來(lái)說(shuō)，這一部分應(yīng)該屬于所謂“副文本”（paratext）。熱奈特的《副文本》一書(shū)以“闡釋的門(mén)檻”為副標(biāo)題，意味著讀者若要進(jìn)入文本的主體空間，解得其中三昧，需邁過(guò)副文本的門(mén)檻。用現(xiàn)在的話語(yǔ)可以說(shuō)，這部分構(gòu)筑了一個(gè)交互界面。界面友好，便呼喚進(jìn)入、對(duì)話與互動(dòng)；不友好，則拒人于千里之外。顯然，《朝霞》設(shè)置的門(mén)檻并不那么容易跨過(guò)，界面并不那么友好。七個(gè)小節(jié)之間沒(méi)有一眼可見(jiàn)的聯(lián)系，像幾座相連的山峰，斷續(xù)之間，云遮霧障，一座大山的模樣，隱約橫亙?cè)谘矍?，卻顯得非常遙遠(yuǎn)。是走進(jìn)它呢，還是掉頭而去？

開(kāi)頭那段快速的交叉剪輯，就足以令人眼花繚亂。我相信，許多讀者可能會(huì)被嚇跑。如果是影像，人們或許更為習(xí)慣；而作為文字，雖然很多人已經(jīng)過(guò)意識(shí)流小說(shuō)的熏陶，可是面對(duì)如此大量并非牢靠的詞與物的關(guān)系，充滿延異的能指與所指，難以確定時(shí)間與空間的形象碎片，依然會(huì)心跳加快。第一節(jié)過(guò)后，忽然出現(xiàn)的“闡釋者說(shuō)”，再接著荒誕陰郁的貓的意象，寫(xiě)作場(chǎng)景，風(fēng)月寶鑒……這樣一路下來(lái)，也真是令人心神不定、氣喘吁吁，感到若有所獲而又不知所云。

品欽式散亂無(wú)序的敘事，穿插著并不那么品欽式的議論，在某種意義上，這樣的語(yǔ)言方式仿佛將讀者帶回充滿文學(xué)先鋒們語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的1980年代，那是《朝霞》的作者吳亮和他的同時(shí)代文學(xué)人的光榮歲月。雖然當(dāng)年的先鋒早已不再，語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)也部分化為常識(shí)，部分成為過(guò)眼云煙，但是《朝霞》的開(kāi)篇似乎表明，它意欲檢測(cè)產(chǎn)生于一個(gè)時(shí)代的書(shū)寫(xiě)方式，是否真的“染乎世情”，隨著時(shí)間的流逝而消亡。在另一種意義上，這樣的書(shū)寫(xiě)方式也構(gòu)置了一個(gè)隔離地帶，它嵌入當(dāng)下的語(yǔ)言場(chǎng)中，以一種拒絕侵?jǐn)_、格格不入的姿態(tài)顯示自身的存在。因此，如果這部書(shū)堅(jiān)持以這樣的語(yǔ)言方式展開(kāi)，它便建立了兩個(gè)年代的語(yǔ)言聯(lián)系：不是對(duì)逝去1980年代的追懷，也不是對(duì)2010年代的擁抱，而是將這兩個(gè)年代語(yǔ)言的張力引向?qū)?970年代的言說(shuō)。于是，這里呈現(xiàn)出了一種時(shí)間交織的語(yǔ)言景觀：置身于21世紀(jì)第二個(gè)十年里的吳亮，借用貌似上世紀(jì)80年代的語(yǔ)言方式，去觀照上世紀(jì)六七十年代上海這座城市里的生活，領(lǐng)略“那些根本無(wú)法直觀的內(nèi)部世界”，那構(gòu)成“上海的魅力”之所在。

這當(dāng)然是一種“事后”的闡釋?；氐介喿x的過(guò)程之中，也許你會(huì)在一瞥之后，直接跳過(guò)，從“0”開(kāi)始，走進(jìn)去一探究竟。讀到全書(shū)大約三分之一的時(shí)候，再回過(guò)頭來(lái)看這個(gè)“-1”部分，那座山的模樣會(huì)清楚一些了——請(qǐng)?jiān)试S我繼續(xù)用一座山來(lái)作比喻。那些閃爍的詞語(yǔ)、游動(dòng)的句子可謂它覆蓋著的樹(shù)木與植物，欲望、寫(xiě)作、回憶、想像、閱讀、男人、女人，是出沒(méi)其間的野獸或者說(shuō)精靈；那由引語(yǔ)、議論、敘述、沉思、雄辯等等構(gòu)成的語(yǔ)態(tài)，是這座山體搖曳多姿的走勢(shì)。這時(shí)候，你能隱約感到，這座山隱藏著各種各樣的秘密，布下了各種各樣的入口，提示了太多的可能性?；蛟S也正因?yàn)槿绱耍?lì)了你，讓你以某種顛覆的方式進(jìn)入它，拆解它，重構(gòu)它。

待全書(shū)看完，回望開(kāi)頭，那“山形”產(chǎn)生的壓迫感和拒斥感，已經(jīng)在閱讀中慢慢地化解，這時(shí)候，抽象的數(shù)字“-1”會(huì)再次引人注目。如果說(shuō)負(fù)數(shù)意味著相反的力量，這里的“-1”就簡(jiǎn)直是“以一當(dāng)百”了?！?1”標(biāo)識(shí)出的，就仿佛普里高津所謂的開(kāi)放和遠(yuǎn)離平衡的條件，盡管明顯無(wú)法與0—99勢(shì)均力敵，但它似乎在努力地抵消書(shū)寫(xiě)正向的線性運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了文字的“耗散結(jié)構(gòu)”，暗示了開(kāi)放的非線性的文本空間存在。全書(shū)一百零一個(gè)部分，從-1開(kāi)始，到99結(jié)束，它顯然不追求完滿的一百，拒絕“九九歸一”，也否定所謂“定數(shù)”，更不是循環(huán)往復(fù)，而是一種無(wú)限的延伸：在-1之前應(yīng)該還有-2、-3……一個(gè)無(wú)法窮盡的“負(fù)”空間。

這樣想下去，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這本書(shū)開(kāi)始的地方，是無(wú)數(shù)“負(fù)”的力量的結(jié)果。與此相應(yīng)，全書(shū)最后一部分是“99”，盡管包含了比此前多了許多的小節(jié)，就是不再給出新的數(shù)字標(biāo)識(shí)。它指向的是無(wú)法窮盡的尚未展開(kāi)，即如書(shū)名所自的尼采語(yǔ)句：“還有無(wú)數(shù)朝霞，尚未點(diǎn)亮天空”。如此兩個(gè)方向的空缺，實(shí)際上共同指向了虛無(wú)，那么，我們可否由此推斷，全書(shū)的存在不過(guò)是無(wú)中生有，其所呈現(xiàn)的一切可謂巨大的虛無(wú)之間一次神奇的例外，一種豐盈的殘余。

但是，對(duì)虛無(wú)的抵抗也在此間產(chǎn)生，它往往在混雜、紛亂、語(yǔ)義雜陳的上下文里現(xiàn)身，像一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)留下的斷垣頹壁中悄然而倔強(qiáng)地生長(zhǎng)出的野草。譬如全書(shū)結(jié)束前的那個(gè)片段：一片狼藉工地，神龕被浮沉遮掩，蒼蠅停在灰綠色的墻上，然而墻上隱約可辨的是用法語(yǔ)寫(xiě)下的潦草字跡：“我將在塵世找到我的天堂”。虛無(wú)在此被照亮，光暈里聳立著生命的尊嚴(yán)和希望。

二、片段化與生成性

對(duì)由文字連綴而成的一部書(shū)來(lái)說(shuō)，數(shù)字的標(biāo)識(shí)當(dāng)然只是勾勒出外部的輪廓，而無(wú)法形成自足的游戲，關(guān)于數(shù)字的聯(lián)想和對(duì)輪廓的打量，在根本上來(lái)自文本構(gòu)成的特性所提供的暗示。

正如前面已經(jīng)約略談到的，進(jìn)入《朝霞》的文本空間，一開(kāi)始我們就能直觀到它的片段化——意義并不相關(guān)聯(lián)的片段，連綴成文本的綿延狀態(tài)。對(duì)這種方式的最直接的解釋，便是它的寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)——在網(wǎng)上寫(xiě)作。它最初是在一家叫“弄堂網(wǎng)”的網(wǎng)站上用“隆巴耶”這個(gè)筆名寫(xiě)出來(lái)的。這個(gè)帶有法國(guó)色彩的名字，或許能夠解釋，法國(guó)的哲學(xué)和文學(xué)在這本書(shū)里隨處投下的身影。據(jù)吳亮自己介紹說(shuō)，他每天寫(xiě)幾段，短則一兩百字，長(zhǎng)則五六百字，花了五個(gè)月寫(xiě)成。這些大大小小的段落，生成著這部最終題名為《朝霞》的書(shū)。所謂“生成性”直接地體現(xiàn)為，隨著手指按動(dòng)鍵盤(pán)，一個(gè)字，一個(gè)詞，一個(gè)句子，一個(gè)段落，逐漸地浮現(xiàn)在屏幕上，隨后進(jìn)入更大的虛擬空間，書(shū)寫(xiě)者的身體主體與表征-意義的中介裝置之間形成的互動(dòng)，將文字的精靈呼喚了出來(lái)。

或許一種極端的、意外的情形，能夠更好地說(shuō)明這種生成性。吳亮談到他一次在一段就要完成之際，突然停電，事后他只記得寫(xiě)得特別酣暢淋漓，卻無(wú)法復(fù)原當(dāng)時(shí)究竟寫(xiě)了什么。這就從挫敗的側(cè)面，說(shuō)明了《朝霞》的書(shū)寫(xiě)并非是對(duì)某種先在的、既定的思想或者事件的再現(xiàn)，而是書(shū)寫(xiě)行為本身對(duì)思想或事件的生成。關(guān)于這一點(diǎn)，沒(méi)有誰(shuí)比梅洛-龐蒂說(shuō)得更清楚：“作者本人并沒(méi)有他能與其著作進(jìn)行對(duì)照的原文，也沒(méi)有在語(yǔ)言之前的語(yǔ)言。之所以作者的言語(yǔ)使他滿意，是由于作者的言語(yǔ)規(guī)定其條件的一種平衡，由于一種無(wú)原型的完善。”（莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號(hào)》，商務(wù)印書(shū)館）這種“無(wú)原型的完善”是語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)生成性的過(guò)程，也是它的直接現(xiàn)實(shí)，它傳遞著寫(xiě)作者書(shū)寫(xiě)時(shí)刻的狀態(tài)：意志、思想、心情、體力、才情，不可預(yù)期，也無(wú)法重復(fù)，由此完成思想或敘事的創(chuàng)造性表達(dá)。endprint

紙質(zhì)版是對(duì)網(wǎng)絡(luò)版的再編輯，或者說(shuō)再媒介化。介質(zhì)的轉(zhuǎn)換抹去了特定的時(shí)空，但依然保留著它生成性的痕跡。不僅如此，再媒介化的一個(gè)結(jié)果是，它將書(shū)寫(xiě)的空間性質(zhì)凸顯出來(lái)。如前所述，全書(shū)一百零一個(gè)部分，每一個(gè)部分包含五至八個(gè)長(zhǎng)短不等的小節(jié)，每個(gè)小節(jié)之間靠空行區(qū)隔，語(yǔ)義或主題沒(méi)有明顯的邏輯關(guān)聯(lián)。譬如，第54部分包含的5個(gè)小節(jié)，可以大致概括為：1、關(guān)于小說(shuō)、電影等藝術(shù)形式的談?wù)摚?、談?wù)撘晕膶W(xué)的方式對(duì)隱藏的歷史的再次隱藏；3、父親與母親之間關(guān)于邦斯舅舅與朱莉的對(duì)話；4、宋箏與朱莉之間關(guān)于流產(chǎn)的對(duì)話；5、關(guān)于上帝的思考以及對(duì)父親、母親、兆熹叔叔等人的評(píng)價(jià)。這些各自為陣的句群或者語(yǔ)義族，“將各種彼此無(wú)關(guān)的元素結(jié)合在一起，就是隱喻的空間力量”（理查德·桑內(nèi)特：《肉體與石頭》，上海譯文出版社），它們彼此之間或呼應(yīng)，或?qū)χ牛蜓a(bǔ)充，或并置，但拒絕邏輯一致，抵制“統(tǒng)一思想”。這樣便“有可能把不同的聲音結(jié)合在一起，但不是匯成一個(gè)聲音，而是匯成一種眾聲合唱”（巴赫金：《文本·對(duì)話與人文》，河北教育出版社）。

這些充滿多義性和不確定性的片段，其空間分布的狀態(tài)，令人想到德勒茲對(duì)“塊莖化”的思想方式的強(qiáng)調(diào)。塊莖不像樹(shù)狀或根狀那樣通過(guò)設(shè)置一個(gè)固定的節(jié)點(diǎn)來(lái)維系一種秩序，它的任何一點(diǎn)都能夠而且必須與任何其他一點(diǎn)連接，形成組合，進(jìn)行繁殖與擴(kuò)張，改變其原有的性質(zhì)。隨機(jī)選擇《朝霞》中的任何一個(gè)片段，并以其為中心加以考察，都可以看到它可能在特定的時(shí)刻突然終止，但又在既有的或新的路線上重新開(kāi)始，并且隨時(shí)可以拆解、顛倒、修改，擁有無(wú)數(shù)進(jìn)入的通道。那些片段似乎都有其獨(dú)立的意義，但對(duì)這意義的追索，卻無(wú)法通過(guò)對(duì)相鄰片段的連接來(lái)展開(kāi)，而往往需要跳出以數(shù)字標(biāo)定的此在的空間，到另一個(gè)數(shù)字下的空間里尋求。《朝霞》里塊莖狀的片段，在文本空間的內(nèi)部瘋狂地生長(zhǎng)，膨脹，直至空間坍縮、崩解，整飭的外部結(jié)構(gòu)，刻意的行走節(jié)奏，都可能在瞬間成為虛幻的影像。套用書(shū)中第36部分第1節(jié)里的話來(lái)說(shuō)，“塊莖，有自己的生命”，最后“在虛空里消失”。

面對(duì)這樣的文本，一方面，你幾乎可以隨便從哪里讀起，片段與片段之間松散的聯(lián)系，鼓勵(lì)著閱讀者在跳躍、折返之中，重建一條主線，比如說(shuō)阿諾的故事，由于以其視角出現(xiàn)的敘事段落相對(duì)占比更多，出現(xiàn)更頻繁，“戲份”更重，也就更容易被讀者串聯(lián)為一個(gè)完整的敘事。又比如說(shuō)，也可以由話題接近的段落建構(gòu)一個(gè)主題——關(guān)于記憶的議論，關(guān)于語(yǔ)言的分析，關(guān)于小說(shuō)寫(xiě)作的論斷，等等，選擇其中任何一種去重組，都可以形成一篇獨(dú)立的“論文”。每一條主線，每一個(gè)主題，都能從現(xiàn)有的母本中抽離出來(lái)，以相對(duì)完整的文本面目出現(xiàn)，這意味著《朝霞》向多種可能性開(kāi)放。另一方面，當(dāng)阿諾的故事呈塊莖狀飄浮在文本的空間，顛覆著固定的秩序，并且在與異質(zhì)的片段連接、組合，所有其他人的相關(guān)（如他的小伙伴們）或并無(wú)交集（如馬馘倫等人）的故事，還有敘述者的議論和思考，都參與并改變著阿諾的故事走向和意義生成。對(duì)哲學(xué)、宗教問(wèn)題的探討，對(duì)時(shí)局的謹(jǐn)慎談?wù)?，?duì)人物行為和語(yǔ)言的精確描述，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的議論，等等。當(dāng)這些并置在一起，并以極速的言語(yǔ)行進(jìn)（單看每一個(gè)片段，全部段落不管句子長(zhǎng)短，也無(wú)論篇幅大小，一律一逗到底的標(biāo)點(diǎn)方式，就能體會(huì)到這種速度），其所激起的迷霧，取消了先前的話語(yǔ)預(yù)設(shè)的邏輯，讓多義性和不確定性彌漫于文本的空間。

這樣的多義性和不確定性讓《朝霞》在很大程度上與其說(shuō)是關(guān)于一個(gè)年代的書(shū)寫(xiě)，不如說(shuō)它是對(duì)關(guān)于這個(gè)年代的既定話語(yǔ)的拆解。它以否定的言說(shuō)方式和開(kāi)放的文本策略，讓人們?cè)陂喿x中重新走入并感受那個(gè)消失的年代，重新觸摸和感知那個(gè)曾經(jīng)的上海。那是一個(gè)深含隱秘的超乎想像的時(shí)空：秘密的不倫之戀、偷情、相思、瘋狂歡愛(ài)，同樣秘密的閱讀、書(shū)信往來(lái)、機(jī)鋒隱現(xiàn)高深莫測(cè)的談話，父親們?cè)谶h(yuǎn)方從事秘密的工作，掩藏在書(shū)房深處的優(yōu)雅和文藝，平常人家的精巧和細(xì)致，內(nèi)心深處的自尊和驕傲，還有鮮為人知的貓和老鼠的世界……

這樣的世界在此前關(guān)于上海的書(shū)寫(xiě)中，不曾出現(xiàn)，至少是不曾以如此的方式出現(xiàn)?？梢宰鳛橐环N參照的是，書(shū)中提到安東尼奧尼和安迪·沃霍爾當(dāng)年來(lái)到上海的觀感，實(shí)際上表明了他們的某種無(wú)知或者說(shuō)錯(cuò)覺(jué)，他們看到的“只是單調(diào)樸素貧乏”。對(duì)身在中國(guó)甚至就在上海的很多人來(lái)說(shuō)，出于別樣的原因，關(guān)于上海的無(wú)知或錯(cuò)覺(jué)會(huì)毫不遜色于安東尼奧尼和安迪·沃霍爾。倒是羅蘭·巴特的直覺(jué)讓他有可能不被蠱惑，不被流俗和定見(jiàn)誤導(dǎo)，他在1974年訪問(wèn)上海的日記中很突兀地寫(xiě)道：“性欲：仍然是，永遠(yuǎn)是一個(gè)完整的謎”，但他后來(lái)同樣武斷地認(rèn)為，在上?！靶宰杂杀徽J(rèn)為是一種不道德行為，年輕人不接受?！保_蘭·巴特：《中國(guó)行日記》，中國(guó)人民大學(xué)出版社）

《朝霞》當(dāng)然不是為了揭秘而來(lái)，它也沒(méi)有允諾給我們一個(gè)更加真實(shí)的上海，毋寧說(shuō)，它更在意讓我們從虛假的意識(shí)中走出來(lái)，從而為一個(gè)更為切近真實(shí)時(shí)空的上海的出現(xiàn)清理好場(chǎng)地，或者各自由此出發(fā)去發(fā)現(xiàn)、去構(gòu)筑自己感受到的真實(shí)存在。由此觀之，《朝霞》這種塊莖般生成性的文本策略，確實(shí)鼓勵(lì)推倒定見(jiàn)，呼喚閱讀者積極參與。同時(shí)，這里或許也隱含著書(shū)寫(xiě)本身的矛盾，就像書(shū)中不時(shí)出現(xiàn)的關(guān)于寫(xiě)作和語(yǔ)言的談?wù)撍崾疚覀兊?，正是許多不可言說(shuō)，不便言說(shuō)，不能言說(shuō)，未及言說(shuō)的，一方面推動(dòng)著言說(shuō)，另一方面壓抑著言說(shuō)，催生出暗示、隱喻、象征的語(yǔ)言策略。如此形成的按捺不住的潛流，直到第92部分開(kāi)始有所舒緩：“現(xiàn)在終于可以毫無(wú)掛礙地談?wù)撨@件大事了”，仿佛打開(kāi)了一道閘門(mén)，潛流涌向地表，隨后的部分直至全書(shū)結(jié)束，不管是敘事還是議論，變得較前相對(duì)明朗起來(lái)。但是，這種微妙的變化，在幻滅與希望、沉悶與清朗之間，并非是一個(gè)輕松的華彩，而是依然播散著無(wú)以驅(qū)除的霧靄。就像書(shū)中阿諾們的青春迷失于自身的光亮和熱力，或許確切的本真的存在也會(huì)迷失于言說(shuō)的熱切和智慧。

三、在引用中越界

寫(xiě)作離不開(kāi)引用，引用應(yīng)該包括了挪借、征用、引述、仿寫(xiě)等，作為一種消極修辭，是寫(xiě)作乃至其他藝術(shù)的構(gòu)成機(jī)制中一個(gè)暗藏玄機(jī)卻往往習(xí)焉不察的部分。假如我們?cè)谝环鶗?shū)法作品里看到一處對(duì)米芾的筆觸的“引用”，在一座雕塑的褶皺里看到一處對(duì)賈科梅蒂的“引用”，我們還可以繼續(xù)問(wèn)，米芾和賈科梅蒂有沒(méi)有對(duì)在他們之前的作品的“引用”？這樣追問(wèn)下去，關(guān)于引用的追溯便成了對(duì)某個(gè)創(chuàng)始點(diǎn)，某個(gè)啟動(dòng)裝置，某個(gè)歸零的所在的無(wú)限趨近。這當(dāng)然是一種推向極端的假設(shè)，它也許只有練習(xí)抽象思維的意義。但是，基于這種假設(shè)的推論過(guò)程，通過(guò)對(duì)引用的追溯，我們可以觸摸到某種傳統(tǒng)。endprint

《朝霞》在開(kāi)始也寫(xiě)道：“我們每個(gè)人的閱讀史，就是我們每個(gè)人的內(nèi)在傳統(tǒng)，獨(dú)一無(wú)二的傳統(tǒng)，不可替代的傳統(tǒng)，寫(xiě)作就是把自己的傳統(tǒng)想辦法傳遞出來(lái)，讓它成為一個(gè)物質(zhì)存在?！薄冻肌飞婕暗拈喿x之廣泛，引用之頻繁，確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)突出的文本景觀。但是，它究竟構(gòu)成了寫(xiě)作者自身怎樣的傳統(tǒng)，它是否真的在傳遞什么傳統(tǒng)？作為物質(zhì)存在的《朝霞》文本，其實(shí)并不能給出直接而清楚的回答。

請(qǐng)?jiān)试S我先隨機(jī)地羅列一下《朝霞》所涉及的部分作者：品欽、羅蘭·巴特、赫拉克利特、巴爾扎克、布羅茨基、奧登、《圣經(jīng)》、哈里、馬克思、黑格爾、尼采、海德格爾、列寧、格萊舍姆、愛(ài)德華·里爾、莎士比亞、本雅明、柯切托夫、康德、柏拉圖、托爾斯泰、歌德、大仲馬、屠格涅夫、叔本華、但丁、蒲伽丘、蒲魯東、奧斯托洛夫斯基、易卜生、司湯達(dá)、普希金、凡爾納、笛卡爾、契訶夫、彌爾頓、洛克、維塞爾、貝多芬、巴赫、門(mén)格爾、盧梭、喬治·桑、計(jì)成、毛澤東、曹禺、法布爾、大衛(wèi)·鮑伊、杜拉克圖斯、馬基雅維利、卡斯特利奧、吳兢、開(kāi)普勒、斯蒂文森、狄更斯、鮑勃·迪倫……

這當(dāng)然不是全部，我想，如果給《朝霞》的全部引用都加上注釋的文字，全書(shū)的篇幅大概至少要再增加三分之一以上。除了《圣經(jīng)》，上面我只列作者而沒(méi)有將其名下的作品一一列出，像現(xiàn)在某些喜歡稱自己讀了多少書(shū)的人那樣，動(dòng)輒曬出一個(gè)嚇人的書(shū)單來(lái)，肯定是《朝霞》的作者所不齒的事情。如此凌亂的羅列，能夠說(shuō)明什么呢？以某種宏大敘事的視角看，如果說(shuō)，1980年代“思想解放”的一個(gè)標(biāo)志是，全社會(huì)都可以公開(kāi)地閱讀各種來(lái)自西方的人文社科書(shū)籍，那么，《朝霞》所涉獵的著述中，有相當(dāng)一部分實(shí)際上意味著“思想解放”已悄然發(fā)生，它們進(jìn)入了閱讀的視野，在灰暗的背景上點(diǎn)化出一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌，勾勒了那個(gè)時(shí)代的一種內(nèi)在生活——無(wú)望無(wú)聊壓抑之下，借由閱讀而獲得精神的自由。

但是，如果說(shuō)《朝霞》旁征博引、廣泛涉獵就是上述情形的紀(jì)念和表征，那就錯(cuò)過(guò)了它們?yōu)檫@部書(shū)帶來(lái)的許多奇妙和精彩。更為貼近文本形態(tài)，體察引用在書(shū)寫(xiě)中如何具體地展開(kāi)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)者并非“默不作聲修整指甲而無(wú)動(dòng)于衷的神”（韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社），而是積極地介入其間，通過(guò)各種各樣的語(yǔ)言方式，與來(lái)自其他文本中的表述相互交叉、中和、拼接、混搭，從而提供了“另一個(gè)層次的閱讀”（蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，天津人民出版社）。不妨摘幾個(gè)具體的例子看看：

“一句簡(jiǎn)單套話就可以勾起懸念：我們之間……和‘我們之間，就像一個(gè)詩(shī)人分析另一個(gè)詩(shī)人，他謙卑地說(shuō)他只想‘取悅一個(gè)影子?！?/p>

“誘惑啊，少年發(fā)育之煩惱，頭昏啊，青春之歌之無(wú)聊……”

“意義必須過(guò)于淺顯，明朗，政治正確，從心所欲不逾矩……”

“反藝術(shù)縱容了深刻思想奄奄一息，萬(wàn)有引力之虹穿透了她們細(xì)膩的心臟……”

“還有十分鐘駁輪就要離岸，沈?yàn)淖旖橇鞒鲆唤z微笑，兩個(gè)人的房間，他想起史蒂文斯的金銀島找不到了……”

這些語(yǔ)句從原文的言說(shuō)場(chǎng)域中摘取出來(lái)后，難免減緩了它們所置身其間的語(yǔ)流，削弱了那語(yǔ)流本來(lái)的強(qiáng)度；盡管如此，你仍然可以看到，寫(xiě)作者通過(guò)假借、戲仿、抽繹、變形、化用……之類的各種“小動(dòng)作”，對(duì)他人的文本所進(jìn)行的改造，讓你幾乎意識(shí)不到其所引用的“母本”的存在（當(dāng)然，這并不意味著作者刻意隱瞞，其隱顯的程度取決于閱讀者的知識(shí)儲(chǔ)備能夠提供的信息冗余度），在依稀聽(tīng)見(jiàn)思想的回聲之外，還能領(lǐng)略嘲弄的笑聲，發(fā)現(xiàn)夢(mèng)幻的遺痕，體驗(yàn)戲謔的快感，體悟幽默的智慧。還有值得一提的是，某種意義上，這樣的引用很是“霸道”——它經(jīng)?！皵嗾氯×x”，但是卻讓你無(wú)法再對(duì)它“斷章取義”。如果說(shuō)，這便是《朝霞》“個(gè)人的內(nèi)在傳統(tǒng)”在語(yǔ)言上的體現(xiàn)，那么，引用在《朝霞》里經(jīng)常可謂一種反傳統(tǒng)的利器，它往往被一種語(yǔ)言方式改造，并因此而淹沒(méi)了原文，甚至有時(shí)候，對(duì)原文的疏離和叛逆成為引用的前提。

《朝霞》中引用的作者及其著述，涉及的領(lǐng)域除了文學(xué)藝術(shù)之外，多為哲學(xué)、歷史、宗教、政治，呈現(xiàn)出越界書(shū)寫(xiě)的特征，文字在哲學(xué)思辨、歷史考訂、教義闡述、政治論辯之間輕松地穿梭來(lái)往，彼此相間，并無(wú)隔閡。當(dāng)然，對(duì)《朝霞》來(lái)說(shuō)，如此“越界”并非學(xué)術(shù)意義上的打通學(xué)科門(mén)類，也遠(yuǎn)不是矯揉造作的文體實(shí)驗(yàn)，而是以主體的語(yǔ)言實(shí)踐對(duì)自由表達(dá)的追求，對(duì)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的敞露，對(duì)交流的渴望，并由此發(fā)出交流的邀請(qǐng)。

《朝霞》里引用的三種情形，促成著這種越界。一種是引用與講述者的語(yǔ)境和話語(yǔ)活動(dòng)相連，議論，闡釋，偶爾抒情。一種是引用被分配到不同的人物角色中，像馬馘倫、何乃謙、阿諾、沈?yàn)?、林耀華、馬立克、洪稼犁等，他們的說(shuō)話、討論、爭(zhēng)辯、書(shū)信往往引入不同“母本”的資源。再有一種特別值得注意的情形是，講述者對(duì)人物的引用——一種偽托的引用，它多以書(shū)信摘抄、讀書(shū)筆記的形式出現(xiàn)。譬如，邦斯舅舅給家人寫(xiě)信中大段大段地介紹一種菜蔬、一株植物、一味藥；馬馘倫給馬立克的家信，說(shuō)教、關(guān)切、含蓄、微言大義；阿諾與小伙伴之間的通信，苦悶、興奮、期望；還有人物創(chuàng)作的古體詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)，等等。這些人物創(chuàng)造的文本當(dāng)然具有虛構(gòu)的性質(zhì)，但當(dāng)它們以“母本”的形式被引用，與前述兩種引用交織在一起，在文本之內(nèi)形成互動(dòng)，彼此激發(fā)和推動(dòng)時(shí)，原本虛構(gòu)的邊界被模糊，而原本實(shí)在的文本則在如前所述的各種語(yǔ)言手段中變得虛幻不真起來(lái)，就像書(shū)中第20個(gè)部分第二小節(jié)中的議論：“它們的歷史……從虛構(gòu)世界闖進(jìn)了現(xiàn)實(shí)世界，它們開(kāi)始振動(dòng)，開(kāi)始呼吸”。

《朝霞》中各種引用的交織，布下了無(wú)數(shù)的節(jié)點(diǎn)，構(gòu)成龐大的互文體系，其所包含的超文本，大有淹沒(méi)《朝霞》自身的文本之勢(shì)，令后者消融于文本的無(wú)邊界游走之中，或者說(shuō)，《朝霞》的文本成為承載各種文本及其意義交匯的平臺(tái)，一個(gè)巨型的語(yǔ)言復(fù)合體，市井的話語(yǔ)、流行政治的話語(yǔ)、文學(xué)藝術(shù)的話語(yǔ)、宗教哲學(xué)的話語(yǔ)在其間混響，在不時(shí)讓人感覺(jué)到某種純粹語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的沖動(dòng)的同時(shí)，也檢測(cè)著語(yǔ)言對(duì)想像力的刺激和對(duì)意義的追尋之間如何獲得平衡。endprint

四、反抗遺忘的書(shū)

上述“越界”書(shū)寫(xiě)，更為突出的體現(xiàn)是對(duì)小說(shuō)文體之界的穿越。至此為止，我一直沒(méi)有提及“小說(shuō)”一詞，我寧愿說(shuō)《朝霞》是一部書(shū)，而不想將一種帶有強(qiáng)烈規(guī)定性和暗示性的文體，與它掛起鉤來(lái)。

顯而易見(jiàn)的是，《朝霞》在很多時(shí)候堪稱小說(shuō)敘事的典范。像第64部分最后一節(jié)，纖纖與阿諾的對(duì)話，很得海明威《白象似的群山》之神韻；49—51部分中，寫(xiě)阿諾的第一次性愛(ài)經(jīng)歷，則可以說(shuō)是不斷被打斷的普魯斯特似的意識(shí)流。故事也是說(shuō)得扣人心弦，不必說(shuō)阿諾、馬立克、邦斯舅舅、尤璧君等人的情欲愛(ài)戀了，人鼠大戰(zhàn)、雪夜飲酒、旅行奇遇，等等，無(wú)不曲折生動(dòng)。福克納似的視角轉(zhuǎn)換，巴爾扎克式的場(chǎng)景描述，羅布-格里耶似的客觀冷靜，“馬原的敘事圈套”，古典小說(shuō)傳統(tǒng)中的白描……對(duì)話、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、情節(jié)、心理、懸念、節(jié)奏控制……所有這些對(duì)吳亮來(lái)說(shuō)，可謂熟稔無(wú)比，只是以前他據(jù)以分析評(píng)論他人的小說(shuō)，而現(xiàn)在他自己親自操刀上陣了，那些幾乎炫技似的敘事無(wú)不表明，他可不是一個(gè)只會(huì)理論不能實(shí)踐的批評(píng)家。

但是，所有這些談?wù)撌前研≌f(shuō)文本從《朝霞》文本整體中抽了出來(lái)，那些可以毫不猶豫地稱之為小說(shuō)敘事的一切，實(shí)際上置身于一個(gè)更大的、更為復(fù)雜的語(yǔ)言場(chǎng)域，與更多同樣可以毫不猶豫地稱之為非小說(shuō)或反小說(shuō)的文本勾連在一起，以至于每每令人感到，小說(shuō)敘事在某種意義上不過(guò)是反小說(shuō)的材料，就好比是一個(gè)闡述某種哲理的文本里不時(shí)采用一個(gè)小故事，而我們不好說(shuō)這個(gè)文本是講故事的。走進(jìn)《朝霞》的文本之后，我就時(shí)時(shí)提醒自己，就像書(shū)寫(xiě)者在第24部分中吁請(qǐng)的那樣：“請(qǐng)不要急于聽(tīng)故事”，因?yàn)槲也粩嗟匕l(fā)現(xiàn)，作為作者吳亮之投影的書(shū)寫(xiě)者，毫不掩飾其理論興趣和議論偏好，還有充滿好奇心的研究欲望和創(chuàng)造性的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。

一個(gè)顯著的事實(shí)是，在《朝霞》中，有大量的關(guān)于小說(shuō)敘事、文學(xué)寫(xiě)作的議論、質(zhì)疑、探討，一直伴隨著全書(shū)展開(kāi)的過(guò)程。其間既有自我拆解和敞露的元敘事，也有自相矛盾、自我懷疑、自我妥協(xié)、自我評(píng)價(jià)、自我辯護(hù)……所有這些，有時(shí)候似乎是在為剛剛寫(xiě)下的文字進(jìn)行總結(jié)，有時(shí)候則是為即將展開(kāi)的文字做鋪墊，還有的時(shí)候則是對(duì)敘述的強(qiáng)行中止。這些關(guān)于小說(shuō)的談?wù)?，具有?qiáng)烈的自我指涉的意味，也動(dòng)搖著小說(shuō)觀念的確定形態(tài)。當(dāng)然，這些并不能說(shuō)明《朝霞》的非小說(shuō)性質(zhì)；然而，書(shū)中第30部分列出的《一本計(jì)劃在將來(lái)完成的書(shū)》，雖然只是一個(gè)大綱，而且不能當(dāng)真，卻顯露出對(duì)無(wú)所不包的寫(xiě)作的野心，所謂小說(shuō)敘事或者說(shuō)講述一個(gè)故事，或許只不過(guò)是這部野心勃勃的書(shū)寫(xiě)計(jì)劃中一個(gè)小小的部分。將此與《朝霞》已經(jīng)展現(xiàn)的對(duì)各種文體（詩(shī)歌、書(shū)信、說(shuō)明文、戲劇、政論、哲學(xué)思辨、歷史敘述、宗教典籍，等等）的征引、戲仿、挪用、錯(cuò)置、穿插等等聯(lián)系起來(lái)看，這份計(jì)劃幾乎可以看作整部書(shū)的一個(gè)隱喻。

也因此，《朝霞》會(huì)以一種矛盾的狀態(tài)作用于它的讀者，一方面它維系著小說(shuō)閱讀的期待——當(dāng)然不是那么通俗的小說(shuō)，另一方面，它驅(qū)使讀者將更多的注意力投放到其間的非小說(shuō)的主題如哲學(xué)、宗教、政治、青春、閱讀等，以及對(duì)表達(dá)這些主題的語(yǔ)言方式的體驗(yàn)，而著眼于情節(jié)或故事的敘事引逗，會(huì)不時(shí)地轉(zhuǎn)化成智力的撩撥和理性的刺激，小說(shuō)敘事不過(guò)是一個(gè)名義。這讓我想起，當(dāng)人們稱布魯諾·拉圖爾是哲學(xué)家時(shí)，拉圖爾說(shuō)自己所關(guān)心的根本上不是哲學(xué)，而是寫(xiě)書(shū)①。我想，這話可以套用于吳亮，他所在乎的根本上不是小說(shuō)或文學(xué)，而是寫(xiě)書(shū)。

進(jìn)一步看，吳亮寫(xiě)這本書(shū)的動(dòng)力來(lái)自哪里？或許對(duì)這一問(wèn)題無(wú)法給出完滿的解答，但在我看來(lái)，《朝霞》的文本提示了其中最重要的方面，那就是以對(duì)記憶的建構(gòu)反抗生命中的遺忘。這是一個(gè)富有張力的悖論。全書(shū)開(kāi)頭的-1部分即寫(xiě)道的，“寫(xiě)作欲望被一種難以忘懷的童年經(jīng)驗(yàn)喚起，不斷強(qiáng)化它，終于成為一個(gè)意念”。在第24部分，當(dāng)書(shū)寫(xiě)者說(shuō)“請(qǐng)不要急于聽(tīng)故事”時(shí)，他要我們關(guān)注的是“你所有的記憶，包括被遺忘的，殘缺不全，仿佛是別人的經(jīng)歷……你的所有幼稚，傻冒，口氣，局促，失態(tài)，都值得留念，永志不忘……”第25部分的一節(jié)專門(mén)討論記憶問(wèn)題，其中提到：“寫(xiě)下無(wú)法忘懷的記憶就是一種特定的行動(dòng)方式和生活方式，它不僅能召回以前的大小事件，而且還能創(chuàng)造一個(gè)未曾有過(guò)的過(guò)去。”

這里面顯然包含著矛盾的狀況，無(wú)法忘懷的記憶并不能確保經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)傳達(dá)，但是，寫(xiě)作對(duì)記憶的建構(gòu)便意味著過(guò)去哪怕是以缺損的狀態(tài)被帶入了當(dāng)下，構(gòu)成對(duì)遺忘的抵抗。值得注意的是，《朝霞》的敘事對(duì)時(shí)間的處理呈現(xiàn)出模糊的狀態(tài)，但一些歷史事件的時(shí)間卻被清晰和精確地指明，如：“一九五三年六月十五日，上海市公安局同時(shí)搜查君王堂等處天主教機(jī)構(gòu)”，“一九六六年六月一日國(guó)際兒童節(jié)，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表重要社論《橫掃一切牛鬼蛇神》”，“商務(wù)印書(shū)館一九五八年九月出版的漢譯《論出版自由》，作者約翰·彌爾頓，譯者吳之椿，總共只有五十二頁(yè)”，“臺(tái)風(fēng)蓮娜，……八月八日終于有兩個(gè)大水庫(kù)的泄洪閘崩潰”……這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)在錨定歷史真實(shí)的同時(shí)，也提示了虛構(gòu)的界限——那些無(wú)法虛構(gòu)的存在。

無(wú)法虛構(gòu)的存在召喚著生命個(gè)體的真切體驗(yàn)，擊破群體性遺忘中的想像，宣示本真的記憶修復(fù)。譬如，書(shū)中這樣寫(xiě)上世紀(jì)70年代上海的嚴(yán)重污染狀況：“阿諾從未在上海市區(qū)的天空中看到過(guò)雨后彩虹，充斥于上海的是飽受蘇州河兩岸工廠煙囪冒出的滾滾黑炭濃煙與沿黃浦江碼頭倉(cāng)庫(kù)傳來(lái)的汽錘聲船駁聲打樁聲以及酸腐腥臭的鐵銹味道”，這景象顯然不同于在現(xiàn)實(shí)驅(qū)迫之下以浪漫的回望給出的虛幻的想像。同樣體現(xiàn)了無(wú)法虛構(gòu)的存在的，是書(shū)中那些看起來(lái)極為瑣碎的似乎無(wú)關(guān)宏旨的細(xì)節(jié)，譬如三十九元錢(qián)可以買四瓶茅臺(tái)酒，翁家姆媽那個(gè)紙箱里掏出的各種小東西，國(guó)泰電影院，海燕咖啡店，26路公交車……這些有如人類學(xué)民族志的準(zhǔn)確記錄。

特別值得注意的是，還有那些閱讀激發(fā)的痛苦的思考，那些大段的圣經(jīng)引文與精神苦悶、宗教意識(shí)的關(guān)聯(lián)，不啻在歷史的頑石上死命刻下精神的印記。誠(chéng)如書(shū)中第81部分里所說(shuō)的，“在一個(gè)前所未有的困惑情境里面，有一種人誕生了，他們有意無(wú)意地將自己的剩余思考力和求知欲指向了政治哲學(xué)、歷史學(xué)以及社會(huì)學(xué)甚至神學(xué)”，他們應(yīng)該就是有學(xué)者慨嘆過(guò)的“思想史上的失蹤者”②，但《朝霞》并不傷感于其“失蹤”，而是強(qiáng)調(diào)其存在過(guò)，不可遺忘。這令人想起本雅明對(duì)《白癡》的評(píng)論：“這樣的生命沒(méi)有紀(jì)念碑，沒(méi)有懷念，或許沒(méi)有證明，卻必然是不可忘卻的……‘不可忘卻所指的不僅是我們不能忘卻：它暗示著不可忘卻自身本質(zhì)中使之不可忘卻的那種因素”。（本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社）

實(shí)際上，“不可忘卻”作為寫(xiě)作的倫理，在我們的語(yǔ)境中時(shí)時(shí)遭遇著困境。困境中的寫(xiě)作，可能讓人喚醒本初的經(jīng)驗(yàn)，也可能令人沉淪于虛渺之境。在我看來(lái)，《朝霞》努力以對(duì)語(yǔ)言的自覺(jué)，對(duì)虛構(gòu)的警惕，對(duì)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的拆解，頂住了虛無(wú)的壓力，釋放出本真的力量，令我們感受和體認(rèn)那“不可忘卻”的存在。這注定是永無(wú)止境的旅行。全書(shū)最后一部分多達(dá)十多個(gè)段落，無(wú)論是事件、人物還是思想、議論，都呈現(xiàn)出一片包含著無(wú)數(shù)可能性的混沌之狀，仿佛回到-1與0的臨界狀態(tài)。在那首天真單純的歌里，“阿諾睡著了，他夢(mèng)見(jiàn)了馬思聰”，這全書(shū)結(jié)束的句子與全書(shū)開(kāi)始時(shí)的“他”醒來(lái)遙相呼應(yīng)，流滲著反諷的意味，令人生出新的想像和期待。

① Henning Schmidgen，Bruno Latour in Pieces，F(xiàn)ordham University Press，2015，p.140.

② 朱學(xué)勤：《思想史上的失蹤者》，《讀書(shū)》1995年第10期。endprint