李小菊

盡管英雄母親鄧玉芬的事跡用“把丈夫和5個(gè)孩子送上前線，他們?nèi)繎?zhàn)死沙場(chǎng)”1摘自習(xí)近平總書(shū)記2014年7月7日在中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念館出席全民抗戰(zhàn)爆發(fā)77周年儀式上的重要講話。就可以交待清楚，但評(píng)劇《母親》絕不滿足于講好英雄母親鄧玉芬感人至深的故事。這部由中國(guó)評(píng)劇院創(chuàng)排、著名導(dǎo)演張曼君執(zhí)導(dǎo)、著名劇作家劉錦云編劇的作品，對(duì)于一般觀眾的傳統(tǒng)審美習(xí)慣來(lái)說(shuō)是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。這緣于該劇獨(dú)特的敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)、新穎的導(dǎo)演手法、充滿象征性和儀式感的舞臺(tái)呈現(xiàn)，已經(jīng)超越了傳統(tǒng)戲曲甚至許多當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作模式，因此也超出了一般觀眾的欣賞習(xí)慣和觀劇常識(shí)。欣賞評(píng)劇《母親》一個(gè)非常關(guān)鍵也非常重要的角度，是我們要弄明白，它是通過(guò)戲曲舞臺(tái)構(gòu)建起母親的記憶空間，或者說(shuō)，此劇是母親回首往事、思念親人的躍動(dòng)的意識(shí)流的形象呈現(xiàn)。

一、評(píng)劇《母親》是給偉大母親立豐碑，給抗日英烈彪功勛，給中華民族無(wú)數(shù)母親塑群像，表達(dá)了對(duì)日本侵略者的無(wú)情鞭撻和對(duì)和平的無(wú)限向往。

大幕拉開(kāi)，一尊巨大的母親鄧玉芬的塑像出現(xiàn)在觀眾面前，開(kāi)門見(jiàn)山地標(biāo)明了本劇為母親鄧玉芬立豐碑的創(chuàng)作主旨，這是一種開(kāi)宗明義的創(chuàng)作手法。而隨后出現(xiàn)的一群手拿鞋底的母親形象，則把本劇的主題擴(kuò)大、升華，它講的不僅僅是鄧玉芬這一位極具代表性的母親的典型故事，而是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無(wú)數(shù)把丈夫、兄弟、兒子送上戰(zhàn)場(chǎng)的母親們的故事。也許她們所能做的只是在后方默默守望，但她們和她們的家庭所做出的巨大犧牲和奉獻(xiàn)同樣具有震撼人心的力量。

隨著母親回憶的展開(kāi)，她的丈夫和四個(gè)兒子在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中為國(guó)捐軀的可歌可泣的故事、她為了保全眾鄉(xiāng)親和抗日部隊(duì)而犧牲掉襁褓中的小兒子的催人淚下的故事，又塑造出無(wú)數(shù)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中英勇捐軀的抗擊外侮的中華男兒群像，他們是鄧玉芬母親一家英烈的群像，同樣是中華民族無(wú)數(shù)英烈的群像。前赴后繼、勇赴國(guó)難、戰(zhàn)死沙場(chǎng)是每一個(gè)抗日先烈的壯烈結(jié)局，該劇不但通過(guò)緊湊的敘事節(jié)奏表現(xiàn)這種精神，還通過(guò)跌宕的筆鋒表現(xiàn)英雄不同的經(jīng)歷，老二、老三同時(shí)殉國(guó)，老四亦追隨二位兄長(zhǎng)的腳步而逝，而老大卻以不同的方式為國(guó)捐軀：他和八路軍戰(zhàn)士小郭同時(shí)被捕，狡猾殘暴的日寇通過(guò)讓母親認(rèn)子的詭計(jì)來(lái)鑒別，面對(duì)如此艱難的抉擇，深明大義的母親痛苦地選擇了小郭，犧牲了自己的親生兒子。四個(gè)兒子和老漢全部殉難，唯一留下的遺腹子成為母親唯一的寄托，但是，在戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的陰魂之下，即使是這殘存的一線希望，也由于逃難而慘遭扼殺。在慘無(wú)人道、人性泯滅的侵略者面前，在家國(guó)大義面前，舍小家、保大家，成為這個(gè)目不識(shí)丁的母親毅然決然的選擇，正是這種頑強(qiáng)不屈的犧牲精神，也使得中華民族的脊梁永遠(yuǎn)高聳在人類歷史上，這正是我們當(dāng)代要極力頌揚(yáng)的中國(guó)精神。劇終，抗戰(zhàn)勝利了，母親“同團(tuán)圓、享太平”的愿望只能夜夜在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)，但是正是母親和她的親人們的犧牲，才換來(lái)了今天中華民族的團(tuán)圓太平。反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、呼喚和平、珍惜和平，這是評(píng)劇《母親》更深層次的主題。

二、一個(gè)月夜守望的母親形象，一首貫穿全劇的主題歌《望兒歸》，訴不盡母親幾十年思親之苦，表達(dá)的是望兒歸、兒卻再不能歸的悲痛，確定了人物的形象定位和全劇情感基調(diào)。

中國(guó)戲曲的重要特征是“歌舞演故事”。演故事的方式有千百種，評(píng)劇《母親》采取的敘事手法，是在舞臺(tái)上表現(xiàn)母親思維的延展、意識(shí)的流動(dòng)，是用母親的視角作為回憶往事和敘述故事的角度，這種“限知視角”的敘事手法，是一種非常富有現(xiàn)代意識(shí)的敘事方式。評(píng)劇《母親》用母親一個(gè)晚上徹夜無(wú)眠的思維活動(dòng)，講述六個(gè)親人為國(guó)捐軀的悲壯故事，表現(xiàn)她對(duì)親人們無(wú)盡的思念，是她幾十年孤苦生活的寫照，樹(shù)立起一個(gè)永恒守望的母親形象。故事從母親的一個(gè)平凡晚上開(kāi)始，這個(gè)平凡的晚上其實(shí)是她千百個(gè)孤苦無(wú)依的晚上的縮影。在這樣一個(gè)孤寂的晚上，逝去的親人們?cè)谒哪X海里紛至沓來(lái)。首先涌入她意識(shí)的，是她最小的、尚未成人的兒子小仔兒。也許，在母親6個(gè)犧牲的親人中，尚在襁褓之中的嬰兒小仔兒的命運(yùn)最令人唏噓、最令人惋惜，這個(gè)被母親親手捂死的孩子，是最讓母親愧疚的孩子，因此，她想的最多的，就是這個(gè)嬰兒。小仔兒的到來(lái)，順理成章地引來(lái)了父親的英魂，父親形象的出現(xiàn)，又勾起母親對(duì)自己出嫁情景的回憶，然后即是生子、日本鬼子入侵、被侮辱與被壓迫、送子參軍及后來(lái)所有的故事。時(shí)間從一更慢慢推移至五更，母親的一個(gè)徹夜無(wú)眠的晚上就這樣過(guò)去，劇終，滿臺(tái)的英靈魂魄散去，只留下一個(gè)寂寞的母親以回憶渡過(guò)的漫漫黑夜。

該劇編劇錦云先生在談到該劇的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，他第一次見(jiàn)到鄧玉芬的雕像時(shí)，就被她望兒歸的神情所觸動(dòng)，由此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。在確立了母親望兒歸的充滿雕塑感的人物形象之后，該劇又確立了以《望兒歸》為主旋律的音樂(lè)形象和情感基調(diào)。

“一更里喲天黑黑，掌起那燈來(lái)望兒歸。二更里喲星星全，望兒不歸淚漣漣。三更四更一陣風(fēng)，聽(tīng)到兒的腳步聲。盼到五更天發(fā)白，嬌兒撲進(jìn)娘的懷，他就撲進(jìn)娘的懷?！边@首由冀東民歌《繡燈籠》改編而成的主題歌，在評(píng)劇《母親》里以合唱、獨(dú)唱、男聲、女聲不同的形式反復(fù)吟唱，充分表現(xiàn)出母親對(duì)親人痛徹心扉的思念之情，不但與母親回憶思親的主題設(shè)定相得益彰，而且其所蘊(yùn)含的由淡漸濃的情感濃度，與劇情緊密而貼切地結(jié)合在一起，對(duì)全劇情感的烘托起到了極大的作用。

夜深人靜，孤獨(dú)的母親思念著再也回不來(lái)的親人們，可是她多么希望他們?cè)俪霈F(xiàn)在她的眼前，思念、守望，成為母親生活的日常。盼呀吩，望啊望，但是始終望兒不歸，母親只能熱淚漣漣。夜更深了，陣風(fēng)吹來(lái)，母親以為是親人歸來(lái)的腳步聲，睡意朦朧之中，她產(chǎn)生了幻覺(jué)，幻想那些在她懷中長(zhǎng)大的孩子重新回到了她的懷抱。然而，所有這一切都是幻覺(jué)、都是回憶，明明知道盼兒歸只是奢望，也許，母親盼望的只是他們能夠夜夜進(jìn)入她的夢(mèng)中。這首民歌的情感層層遞進(jìn)，逐漸濃烈，與劇中母親的回憶相映成輝。然而，望兒歸，兒不能歸；盼夫回，夫不能回?！啊锻麅簹w》牽心一曲年年唱，直望得崖頭明月千回落，直望得青絲兩鬢雪蒼蒼”，這句唱詞成為全劇點(diǎn)睛之筆。

著名的戲劇評(píng)論家龔和德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，張曼君導(dǎo)演“十分重視并善于運(yùn)用民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間習(xí)俗來(lái)豐富地方戲曲”，將其稱為張曼君導(dǎo)演藝術(shù)的“三民主義”2龔和德：《導(dǎo)演張曼君的“三民主義”》，載《中國(guó)文化報(bào)》2013年01月15日。，這個(gè)理論總結(jié)是相當(dāng)精準(zhǔn)的，張曼君的許多作品都表現(xiàn)出這樣的特征。在評(píng)劇《母親》里，張曼君主要表現(xiàn)的是對(duì)民歌的運(yùn)用，除了《望兒歸》，還有“民國(guó)二十六年，華北起狼煙”等民歌，對(duì)歷史感的營(yíng)造和民族苦難的展示以及國(guó)民被壓迫的憤怒等情緒的表現(xiàn)，已經(jīng)達(dá)到了出神入化的境界。這種鮮明的特征，表現(xiàn)出張曼君對(duì)民族藝術(shù)的執(zhí)著追求，而這與她來(lái)自基層、采茶戲演員出身的經(jīng)歷有著重要的密不可分的關(guān)系?；鶎由矸菔沟脧埪淖髌房偸潜憩F(xiàn)那些最基層最普通的民眾，講述歷史和時(shí)代帶給他們的不普通、不平凡的故事，深入而真切地表達(dá)他們深情而多情的內(nèi)心世界和情感世界，因此她的作品總是充滿來(lái)自大地的溫度，帶著濃郁的泥土的味道。這種藝術(shù)追求的表現(xiàn)之一，就是張曼君在創(chuàng)作一部作品的時(shí)候，總是特別重視和劇作家、作曲家一起，挖掘和利用當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)、民間歌謠，并將其與劇情的推進(jìn)、人物情感的表達(dá)巧妙地融在一起?！拔乃噭?chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”3習(xí)近平總書(shū)記2014年10月15日在文藝工作座談會(huì)上講話。張曼君一直在用自己的創(chuàng)作，扎實(shí)而有力地踐行著這一藝術(shù)創(chuàng)作原則。

三、一縷小仔兒的精魂，縈繞于母親心頭腦海，出入于戲里戲外，串連起全劇線索紅繩，以間離和陌生化的形式表現(xiàn)出母親跳躍的思維活動(dòng)，構(gòu)筑起母親的記憶空間。

在張曼君最近導(dǎo)演的幾部作品中，特別是她與編劇錦云合作的《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》和《母親》里，“鬼魂”都出現(xiàn)，并在表達(dá)主題、結(jié)構(gòu)全劇、完成敘事、情感抒發(fā)的過(guò)程中起到非常重要的作用，特別是后兩部作品，精魂形象始終貫穿全劇。如果說(shuō)《狗兒爺涅槃》中地主祁永年的鬼魂是狗兒爺一生地主夢(mèng)的象征和隱喻，那么《母親》中小仔的精魂形象則附載了更多的情感溫度和功能作用，在該劇構(gòu)建母親記憶空間的過(guò)程中起到情感支撐、結(jié)構(gòu)支點(diǎn)和敘事線索的重要作用。

評(píng)劇《母親》對(duì)于母親記憶空間的營(yíng)造和建構(gòu)，離不開(kāi)編劇錦云先生的精心結(jié)撰和巧妙構(gòu)思，特別是錦云先生以深厚的文字功底進(jìn)行的精準(zhǔn)語(yǔ)言表述，使得那些逝去的英魂自然地出現(xiàn)在母親的想象之中、呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，真可謂字字珠璣?！摆ぺぶ刑鑫倚∽袃骸?、“還有我你知冷知熱的老漢來(lái)到你身旁”，一句“冥冥中”，使小仔兒和老漢憑空躍出，點(diǎn)明二人的亡魂身份，母親記憶的閘門由此打開(kāi)?！跋氘?dāng)年襁褓里小仔兒?jiǎn)拭薄ⅰ皫资晷∽袃阂苍撌莻€(gè)大兒郎”、“孩兒他爹還如當(dāng)年身健壯”、“老伴兒你歲月染得鬢如霜”、“遺腹子落草時(shí)你爹身先亡”等等，這些充滿時(shí)空穿越性質(zhì)的語(yǔ)言，不斷地提醒觀眾，小仔已逝去、老漢已犧牲，所有這一切，都是母親的幻想和回憶。戲劇中的意識(shí)流作品，最難的是讓普通觀眾看懂，而評(píng)劇《母親》完全做到了這一點(diǎn)。

更重要的是，通過(guò)這種陌生化的表現(xiàn)手法，可以使觀眾以抽離現(xiàn)場(chǎng)的視角來(lái)冷眼旁觀、理性思考：原來(lái)，這憑空跳出來(lái)的小仔和老漢已經(jīng)去世了；原來(lái)，他們只不過(guò)是母親的想象而已；原來(lái)，遺腹子小仔從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他的父親，所以才會(huì)像見(jiàn)到陌生人一樣唱道“細(xì)端詳，我爹爹怎么會(huì)是這模樣”，才會(huì)面對(duì)親爹顯得有些“怕生”，而他的父親此時(shí)表現(xiàn)得像給孩子講述年少往事那樣說(shuō)道：“來(lái)來(lái)來(lái)，看你爹那天怎樣娶你娘。”有了這個(gè)邏輯支點(diǎn)，小仔始終以旁觀者的身份出現(xiàn)在下面父母成親一場(chǎng)，就可以理解了。在這一場(chǎng)里，飽滿而充滿生活真實(shí)和情感溫度的細(xì)節(jié)也使得人物鮮活生動(dòng)，老漢用來(lái)馱新娘的小毛驢是借來(lái)的，步態(tài)扭捏的母親擔(dān)心的是大腳被老漢發(fā)現(xiàn)，夫妻間的第一場(chǎng)沖突就圍繞著這小腳展開(kāi)，潑辣的母親歷數(shù)大腳之好，把憨厚老實(shí)的老漢說(shuō)服了。這一場(chǎng)戲，充滿溫馨和溫情，充盈著天倫之樂(lè)，顯得其樂(lè)融融。這樣的溫情場(chǎng)景作品中還有多處，特別是母子五人吃窩頭一場(chǎng)，四個(gè)孩子“只準(zhǔn)說(shuō)困、不準(zhǔn)說(shuō)餓”的約定，表現(xiàn)出懂事的孩子們對(duì)母親的體貼與心疼，特別是四子永安把窩頭扔到地上，心痛糧食的母親不顧孩子們的勸阻一把捧起地上的窩頭吞下肚去，永安高興地鼓掌相慶，眾人才知道他騙母親吃窩頭的苦心，非常感人。

盡管是一部悲壯的抗日史詩(shī)劇，但是由于小仔兒的出現(xiàn)，使得劇作充滿靈動(dòng)和機(jī)趣之感。作為精魂的小仔兒，就像一個(gè)調(diào)皮的孩子，在母親面前撒嬌撒癡，時(shí)時(shí)不脫一個(gè)孩子的聲氣，總是迫不及待地想“出生”、想“在場(chǎng)”，卻總是被母親親昵地斥責(zé)：“待著，這會(huì)兒你還沒(méi)出世呢?！边@種充滿荒誕感、陌生化的手法，布萊希特稱之為“間離”，中國(guó)戲曲界稱之為“跳進(jìn)跳出”，但是《母親》的這種“間離”手法，不但由于小仔兒的身世貫穿全劇，而且小仔兒的身世自成故事，本身就極富戲劇性，他的“急于出世”不斷激起觀眾的好奇心：他究竟是怎么出生的？他為什么以鬼魂的形態(tài)出現(xiàn)？他又是怎么死的？正是由于這些懸念，才使得小仔兒死亡那一場(chǎng)戲那么讓人刻骨銘心、震撼人心。當(dāng)然，除了埋設(shè)伏筆、情感的醞釀之外，這一場(chǎng)給人留下深刻的印象與導(dǎo)演獨(dú)具匠心的處理有非常大的關(guān)系，當(dāng)那一根長(zhǎng)長(zhǎng)的、象征小仔兒生命的紅綾在小仔兒脖子上越纏越緊、當(dāng)小仔兒用戲曲里的水袖、甩發(fā)功舞動(dòng)那根紅綾的時(shí)候，我們看到的是小仔兒生命的消逝，而造成這一切的，是萬(wàn)惡的日本侵略者。

至于結(jié)尾那場(chǎng)抗戰(zhàn)勝利、敲鑼打鼓的熱烈歡騰的慶祝場(chǎng)面，導(dǎo)演用影視劇里的“靜音”手法來(lái)處理，這表現(xiàn)的依然是母親的思維活動(dòng)和意識(shí)狀態(tài)，喧囂是他們的，而懷抱已經(jīng)沒(méi)有氣息的小仔兒的母親，依然沉浸在深深的失子之痛之中，“鄉(xiāng)親們?cè)诤霸诮姓f(shuō)在唱在跳在哭大笑，他們?cè)谡f(shuō)啥？噓！”直到聽(tīng)清人們叫的是“鬼子投降了”，母親長(zhǎng)時(shí)間壓抑的悲痛、悲憤才最終爆發(fā)出來(lái)。

許多觀眾在觀看評(píng)劇《母親》時(shí)，注意到一個(gè)非常突出的現(xiàn)象，就是雖然表現(xiàn)的是日本侵略者對(duì)中華民族的殺戮和罪行，但是全劇沒(méi)有一個(gè)日本鬼子形象出現(xiàn)，并對(duì)此提出了質(zhì)疑。從導(dǎo)演的角度來(lái)講，張曼君一向不喜歡在作品里表現(xiàn)罪惡、殺戮和黑暗，她的戲里從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)反面人物的形象，她稱這是自己的“精神潔癖”；她總是愿意從通過(guò)人物的堅(jiān)強(qiáng)、抗?fàn)幒碗[忍來(lái)表現(xiàn)美好和希望。而從母親的角度來(lái)講，特別是當(dāng)我們明白這部戲是母親的回憶的時(shí)候，這種導(dǎo)演手法就更容易理解和接受，可怕的、惡魔般的日本鬼子和殺戮場(chǎng)景是母親不愿意回想的。但是從作品呈現(xiàn)的角度來(lái)講，當(dāng)巨大的鐵絲網(wǎng)從天而降的時(shí)候，當(dāng)眾多鄉(xiāng)民被趕進(jìn)“人圈”的時(shí)候，當(dāng)年輕的小喜鵲被三個(gè)日本鬼子蹂躪后瘋掉的時(shí)候，當(dāng)她又被日本鬼子無(wú)情地槍殺的時(shí)候，當(dāng)無(wú)數(shù)平民百姓被日本鬼子瘋狂屠戮“跑反”的時(shí)候，當(dāng)舞臺(tái)上那塊壓頂而下的巨石翻轉(zhuǎn)的時(shí)候，當(dāng)親人們一個(gè)個(gè)倒在日寇槍口下的時(shí)候，當(dāng)躲在山洞里的人們屏息凝氣的時(shí)候，當(dāng)母親不得不捂住小仔兒口鼻的時(shí)候，日本鬼子那令人發(fā)指的暴行已經(jīng)被表現(xiàn)得入木三分、刻骨銘心。

四、全劇在母親的意識(shí)流活動(dòng)中，運(yùn)用倒敘、插敘、補(bǔ)敘等手法，構(gòu)建起母親的家族史

由于是母親思維活動(dòng)的展現(xiàn)，由于小仔兒的跳進(jìn)跳出，評(píng)劇《母親》的敘事方式非常復(fù)雜，不是傳統(tǒng)的單線式或雙線式的結(jié)構(gòu)，也不僅僅是倒敘的、回憶式的講述故事，而是以非常多元的敘事方式，講述母親一家在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期經(jīng)歷的一切。

該劇從整體上來(lái)看是倒敘結(jié)構(gòu)，故事是以老年母親對(duì)往事的回憶為線索的。但是在這樣的總體結(jié)構(gòu)中，還有穿插了許多其他小的倒敘、插敘和補(bǔ)敘。如戲一開(kāi)場(chǎng)，通過(guò)老漢一句“看小仔兒滿臉茫然樣，來(lái)來(lái)來(lái)，看爹我當(dāng)年怎樣娶你娘”，以插敘的手法講述母親與父親結(jié)婚的過(guò)程，這一過(guò)程具體而生動(dòng)，把大腳母親的潑辣和父親的憨直生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，一根鞭子，又成功而巧妙地以傳統(tǒng)戲曲程式表現(xiàn)演繹出父親借驢娶親的情形。雖然生活充滿貧窮和磨難，但是由于父母尚且年輕，所以生活顯得充滿生機(jī)、活力與希望。

小喜鵲雖然只是一個(gè)配角演員，但是卻是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要推手。母親的四個(gè)兒子之所以參加八路軍走上抗日道路，就是因?yàn)榧儩嵣屏嫉男∠铲o被慘無(wú)人道的日軍蹂躪并殺害，激起眾人強(qiáng)烈的抗日情緒。而小喜鵲與小兒子永安的青梅竹馬之誼，則是通過(guò)永安犧牲前的一句充滿對(duì)美好人間無(wú)限留戀的話表現(xiàn)出來(lái)的：“媽媽，我才十七我還沒(méi)活夠，兒想戀著家鄉(xiāng)的山水秀，兒想著鄰居喜鵲小閨女。過(guò)家家她送我一把紅豇豆，至今還藏在我的兜兜里?！边@種童年兩小無(wú)猜的美好，是永安臨終前無(wú)限的留戀。

清代著名戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》里要求戲曲創(chuàng)作要“密針線”：“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！?李漁，《閑情偶寄》“結(jié)構(gòu)第一·密針線”，上海古籍出版社，2000年5月版，第26頁(yè)?！赌赣H》的許多細(xì)節(jié)都充分做到這一點(diǎn)。母親的大腳雖然在新婚時(shí)遭到父親挑剔，但是卻成為她逃出日寇“人圈”的有力“武器”；正是由于母親出逃時(shí)受過(guò)八路軍戰(zhàn)士小郭的幫助與掩護(hù)，所以母親在認(rèn)子一場(chǎng)里舍親子認(rèn)小郭就有了更加扎實(shí)充分的理由；民眾在“人圈”里痛斥日寇“中國(guó)的年不讓過(guò)”，才會(huì)顯出母親和父親在小石屋里過(guò)的那個(gè)簡(jiǎn)陋而隆重的年是多么可貴；小喜鵲的悲劇之所以會(huì)激起母親的四個(gè)兒子抗日激情，原來(lái)是他們是鄰居，特別是四子永安，與小喜鵲有青梅竹馬之誼；正是由于前面一直鋪墊小仔兒尚未出世，才會(huì)顯得除夕夜父親那句“就今兒吧”多么含蓄喜悅，才會(huì)表現(xiàn)出父兄俱亡的小仔兒的出世寄托了多少母親的希望，也才更使得小仔兒的死更讓人痛徹心扉。至于反復(fù)吟唱的民歌同樣有這樣的作用，特別是“小媳婦，梳圓頭”這一首，母親出嫁時(shí)唱過(guò)，永安臨終前懷念小喜鵲時(shí)也唱過(guò)，前者充滿喜悅之情，后者卻令人痛惜不已。正是這些前后照應(yīng)埋伏，才使得這部意識(shí)流作品針腳嚴(yán)密、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。

評(píng)劇《母親》是當(dāng)代中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的巔峰之作，其充滿現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代思維的導(dǎo)演手法、在傳統(tǒng)戲曲程式創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代新程式的創(chuàng)新、對(duì)民族音樂(lè)的運(yùn)用，對(duì)當(dāng)代戲曲的發(fā)展具有重要的啟示意義。當(dāng)然，對(duì)張曼君的這些導(dǎo)演手法一時(shí)難以接受的批評(píng)意見(jiàn)也不絕于耳，但是，我們需要清醒而理智地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代戲曲形態(tài)從戲劇結(jié)構(gòu)、敘事手法、導(dǎo)演手法、表現(xiàn)手段已經(jīng)與傳統(tǒng)戲曲有很大的不同。傳統(tǒng)戲曲的單線結(jié)構(gòu)、雙線結(jié)構(gòu)、順敘手法，已經(jīng)不能滿足當(dāng)代觀眾的觀賞需求和觀賞水平，有創(chuàng)新意識(shí)的戲曲主創(chuàng)人員在不斷吸取其他敘事體文藝形式如小說(shuō)、影視、話劇等的表現(xiàn)手法，這對(duì)當(dāng)代戲曲現(xiàn)代化有著非常重要的作用。戲曲在不斷適應(yīng)當(dāng)代觀眾的文化水平、欣賞水平，同時(shí)，戲曲也以自己的創(chuàng)新和發(fā)展引導(dǎo)和提升著觀眾的欣賞水準(zhǔn)，這是戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中必然的進(jìn)程。作為觀眾，我們應(yīng)該既能喜歡傳統(tǒng)樣式的戲曲，也要學(xué)習(xí)和接受富有現(xiàn)代意識(shí)的創(chuàng)新劇目。而《母親》就是這樣一部引導(dǎo)、提升、考驗(yàn)觀眾水平的作品，說(shuō)它是一部當(dāng)代戲曲作品中最富先鋒性、創(chuàng)新性和前沿性的作品也不為過(guò)。因此，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，看懂評(píng)劇《母親》，應(yīng)該就可以看懂當(dāng)代戲曲中那些新奇的敘事手段、導(dǎo)演技法了。