吳倩茹

母親是孩子守望的燈塔。當(dāng)一首《望兒歸》響起：“一更里喲天黑黑，掌起那燈兒望兒歸，二更里喲，三更四更……”民歌小調(diào)千回百轉(zhuǎn)的旋律烘托女性舒緩柔美的聲線一起，于長夜漫漫中，將一位在家深情守望孩子歸來的母親形象躍然于舞臺，不禁頓生憐惜。戲由著母親對孩兒的盼望一一展開……

這是由錦云編劇，張曼君導(dǎo)演的大型原創(chuàng)評劇《母親》。它在第十一屆中國藝術(shù)節(jié)成功上演后，獲得了相當(dāng)高的評價，并榮獲了文華大獎。這部戲是如何塑造母親這一人物形象的？又是如何突破主旋律劇作慣常使用的“冰糖葫蘆串”人物傳記式的創(chuàng)作模式？ 總體來說，它以詩情洋溢的文學(xué)劇本，展現(xiàn)了主旋律題材戲劇的多樣可能性；又以充滿想象力的舞臺美學(xué)探索，展現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲別有韻致的魅力。于大寫意的舞臺上，進行了一次頗具現(xiàn)代感的戲劇表達。

評劇《母親》仍然是一部有關(guān)犧牲和“復(fù)仇”的戲劇。但是，如果只是一味地宣傳保家衛(wèi)國、伸張民族大義——這類主旋律題材的劇作并不少——那么，它其實很難引起現(xiàn)代人的關(guān)注，并且十分易于流入主題先行，人物概念化，大有拔高和高大全的弊端。編劇錦云以別出心裁的角度介入這部劇作：他把抗日戰(zhàn)爭中正面戰(zhàn)場的廝殺搏斗予以暗場表現(xiàn)，而以獨特的視角（弱化英雄身份，強調(diào)母親的個體身份和共有稱謂），獨特的時空結(jié)構(gòu)（以人物的回憶為主線，呈現(xiàn)過去與現(xiàn)在交織），獨特的人物關(guān)系（兩性關(guān)系和長幼關(guān)系），獨特的動作（艱難處境中人物的個性化抉擇），將慣見的英雄事跡、壯烈情懷詩化為對人物個體生存狀態(tài)的深刻探討，人物個性的豐富揭示和人物心靈的有力挖掘，賦予了這部戲極高的立意。

這部戲劇從母親的回憶展開情節(jié)，而母親的記憶正是她心理情感路線的外化。貫穿母親一生回憶的有她少女時期激動又嬌羞的出嫁，含辛茹苦撫育孩子并義無反顧地將他們送上戰(zhàn)場，五個孩子相繼血灑疆場和丈夫的犧牲，以及最終留下她一人如泣如訴，用飽含熱淚的情感和詩意盎然的唱詞呈現(xiàn)了一位普通女性的心理成長，刻畫出艱辛和磨難催生出的堅毅而篤定的人物性格。夫妻間的情深意長和母子間的關(guān)愛依靠不僅構(gòu)成了鄧玉芬個人的生活經(jīng)歷和情感體驗，也打通了千萬女性的情感血脈，呈現(xiàn)出她們心底的勇氣。從充滿民間煙火氣的日常生活著手，從人物處境和命運出發(fā)，體恤人物的悲憫情懷，使這部劇作既接“地氣”，又充滿了民族民俗色彩，平實而不俗，親切而不矯情。

女性“出嫁”是張曼君導(dǎo)演熱衷于鋪陳的場面，她導(dǎo)演的作品如小劇場京劇《馬前潑水》、晉劇《紅高粱》、秦腔《狗兒爺涅槃》等，均著意鋪排了“顛轎”、“娶親”這樣的場面周旋。富有濃厚民俗特征的娶親場面，既凸現(xiàn)了女性青春、嬌羞的普遍心理，又描繪了樸實、生動的生活畫面，具有真實力量和形象性。評劇《母親》延續(xù)了這一導(dǎo)演手段而又有所不同。女性纏足在傳統(tǒng)兩性倫理中包含著濃厚的性意識。它不僅暗示了女性在兩性之間的地位卑下，而且預(yù)示著女性在社會事務(wù)中毫無機會可言，更別提保家衛(wèi)國的崇高信念。評劇《母親》特意塑造了一位不愿裹小腳的女性形象，并在“出嫁”場面中極力描摹她在上轎前被丈夫調(diào)侃而又不愿服輸?shù)男膭訝蠲?，既將北方女性獨立、端莊、大方又不失嫵媚、靈巧的個性特征捕捉到位，又為這一位與眾不同的女性將作出超越個體局限的行為埋下伏筆。作為板腔體的評劇以往比較注重演唱，風(fēng)格性極強，而張曼君導(dǎo)演在“出嫁”場面為演員設(shè)置了諸多戲曲身段、做工的表演，豐富了演員的形體表現(xiàn)力，加之高亢的評劇聲腔，假定性的戲曲表現(xiàn)手段和靈動簡潔的舞臺調(diào)度，在一定程度上也拓展了評劇的表現(xiàn)空間。

生活在京郊地區(qū)的鄧玉芬一家，他們和普通百姓們一樣，并不懂得時代進步的力量所在，也無法知曉家國變化的深層背景。但是，日本人在密云縣設(shè)立“無人區(qū)”，將普通百姓們趕入“人圈”，置他們于衣不果腹、食不果體的環(huán)境中茍活，又迫使他們妻離子散的卑劣行為，激起了普通百姓的強烈質(zhì)問和悲憤?！爸袊哪瓴蛔屵^，中國的節(jié)不讓過，中國的字不讓寫，中國的話不讓說……在我的家，我的國，我的炕頭，我的飯桌，吃我的粥飯，還要感謝一個欺我搶我殺我害我的大惡魔！”喜鵲女的遭遇進一步加深了這種悲憤。她是被囚禁在“人圈”里的一抹青春亮色，而她的受辱逼瘋遭槍殺，最后也未能逃離敵人的魔掌，更加深了母親們的情感郁積和民族仇恨。喜鵲女成為“人圈”里手無縛雞之力的孩子的一個典型縮影，也映射了女性們慘遭蹂躪的悲切現(xiàn)實。在這種情況下，女性們才會本能地產(chǎn)生出超越自己的行為。

全劇最打動人的“換子”一場戲，是在一種情感的倫理困境中完成的。從劇情上看，母親的抉擇并非來自崇高的道義，而是面對和自己兒子一樣的青春少年，一樣的抗日救亡保家衛(wèi)國，她聯(lián)想到的是千里之外還有另一個母親，跟自己一樣在唱著《望兒歸》，只有母親是真正理解和體諒另一位母親的。保護孩子是母親的天性，但另一個孩子也有選擇活下去的權(quán)利，如果讓她出賣陌生人的孩子，同樣會讓她覺得恥辱。劇作將兩個孩子作為同等分量的生命個體，讓母親作出抉擇。在這里，無論從劇情上還是心理上面對的這種進退兩難的情境，使她無論作出怎樣的抉擇，都具備了情節(jié)合理性。因而，當(dāng)母親決心舍棄自己的兒子而救助另一個孩子時，盡管她相信自己的長子應(yīng)該有這份擔(dān)當(dāng)，但她也同樣犧牲了一個個體的生命。劇本讓她一邊選擇了崇高，一邊感受到自己的罪惡，從而讓這部戲成為真正的現(xiàn)代悲劇。情始于親情，而由親情引發(fā)的，則是保家衛(wèi)國的正義豪情和超越血緣關(guān)系的人間大愛。這種始于情、終于義的抉擇，建立在尊重個體生命、個體權(quán)利的前提下，就沖破了傳統(tǒng)戲劇所表現(xiàn)的由崇高的倫理道義引發(fā)的選擇。因此，“換子”這場戲是非常感動人的。

如僅從戲劇的結(jié)局看，整個故事都將陷入不可磨滅的歷史傷痛，在戰(zhàn)爭中永遠沒有幸福者。而張曼君導(dǎo)演對全劇“讓慘烈有些喜感，讓歡樂有些悲傷”的情感基調(diào)的定位，在疏密有致、張弛有度的戲劇節(jié)奏中有的放矢、收放自如，這就比一味地向觀眾宣泄情感和高尚，更加豐富和有意義。這種悲喜交融的戲劇風(fēng)格也特別體現(xiàn)在“舍子”這場戲中。

在劇中多以喜劇方式出現(xiàn)的小仔兒，貫穿情節(jié)始末，為嚴肅有余的全劇，平添了喜劇性色彩。有意思的是，每次小仔兒的出場，母親都會和他對話說，這個時候你還沒有出世呢。小仔兒是在怎樣的情境中出生的，頻頻引人注意。等到小仔兒終于上場了，他的出生為失去四子之痛的母親帶來了一絲平復(fù)與安慰。然而，他的生命來得那樣及時，又走得那樣突然，實在令人錯愕和揪心。在跑反途中，躲在山洞中的母親和小仔兒身處的環(huán)境十分險要。面對山洞里是鄉(xiāng)親，山下有縣政府，垴包后掩藏著兵工廠，石洼里藏著傷員。在抗戰(zhàn)的最后時刻，如果此時小仔兒的哭聲驚動了日本軍，這一切可能都將暴露，母親和小仔兒的性命無法保全，且會連累到更多身邊人，她的四個孩子和丈夫也就白白送了命。柔弱的母親無法保護住自己的孩子，當(dāng)母親忍痛將襁褓中的小仔兒悶死的那一刻，她的內(nèi)心不是沒有劇烈的波動、恐懼、矛盾、煎熬和撕心裂肺的痛，但這條路上已橫尸遍野，血跡斑斑，不能再讓更多無辜百姓遭殃了。母親的“舍子”事實上為更多人贏得了生的可能，也為趕走日本軍，實現(xiàn)民族戰(zhàn)爭勝利，家國平安、獨立和自由換取了機會。這個弱小而無辜的生命的終結(jié)，是值得被尊重的。戲劇無法用真正的嬰兒完成表演，因而它將小仔兒幻化成母親心象的對象，用假定性的動作展開了倆人完全虛擬、想象的對話，表現(xiàn)出嬰兒的緊張、害怕、難忍。作為母親個體的失落和罪惡感，小仔兒的來去如夢一般無聲無息，如同一場幻滅的夢境，成為母親情感中永久的心結(jié)。個中悲痛化為一節(jié)紅絲綢，夢囈般地潛化、綿延、轉(zhuǎn)換和升華，增添了這個戲的悲劇效果。

這種悲喜交融的審美風(fēng)格使得《母親》的呈現(xiàn)既厚重又靈動，既統(tǒng)一又多變。整部作品從時間跨度上涵蓋了抗日戰(zhàn)場的全部過程（大致從盧溝橋事變到抗戰(zhàn)取得勝利），時間跨度之長，題材較為沉重，情緒也較為凝重。但從編劇的角度看，它的結(jié)構(gòu)不同于以往的順敘鋪陳，而主要采取了倒敘、插敘的結(jié)構(gòu)方式。劇中人物的出場，與傳統(tǒng)戲曲中自報家門不同，大多是以交待人物的最終去向，顯得莊重而肅穆。再通過生前場景的回溯，又將舞臺置換到富有生活氣息的現(xiàn)實場景中順敘描述，重新勾勒出人物生前的生活，因此顯得相對精煉和集中。就導(dǎo)演來看，在舞臺時空的流轉(zhuǎn)上極具探索性和“張氏”風(fēng)格。她多次使用疊越的形式打碎原有的事件，再重新組合拼貼事件，使舞臺極具畫面沖擊力。每一個轉(zhuǎn)場，每一處情節(jié)推進都顯得簡潔新穎，自然曉暢。“娶親”一場，老漢一句“看小仔兒滿臉茫然樣，來來來看那天爹爹我怎樣娶你娘——”，便自然轉(zhuǎn)到了現(xiàn)實中的娶親場面。此間，舞臺上直現(xiàn)的換裝和群舞亦渲染了女子出嫁前的熱鬧場面；男子借用一根毛驢桿子，充分調(diào)動戲曲的程式，空靈自如地表現(xiàn)了北方農(nóng)村這一富有生活氣息的娶親方式，亦體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的虛擬化本質(zhì)。結(jié)尾處，母親又一句“就因為甜甜蜜蜜的這一抱啊，抱出一群虎頭虎腦的小精靈”，四個孩子往舞臺上一站，舞臺上便由娶親的現(xiàn)實場景跨越到若干年后兒子們長大參軍的新的時空。這種由傳統(tǒng)戲曲上下場和分場幕的結(jié)構(gòu)方式向自由舞臺時空的發(fā)展，體現(xiàn)了張曼君導(dǎo)演對現(xiàn)代戲曲舞臺的探索，增添了戲曲的靈動美和時尚感。就表演來看，主演王平塑造的母親形象既要以體驗的方法把握母親基本外在的表現(xiàn)形式，又通過“間離”和戲曲的虛擬化方式深化母親的情感體現(xiàn)和舞臺動作，塑造的人物凝練、含蓄而靈動。

紅這一意象的使用和表達，既是單純，又是復(fù)雜，使用舞臺“減法”的構(gòu)思又增添了戲劇的多義性和張力。紅是極具隱喻性的色彩，紅既是青春，相思，熱烈，祈福，又是慘烈，鮮血，生命，富于動感和靈動的紅為戲劇增添了一筆情感和形象的力量。紅是母親出嫁時象征吉利的紅蓋頭、紅棉夾、紅棉鞋，紅艷艷的蓋頭擋住了她的大腳；紅是喜鵲頭上扎的紅頭繩，身穿的紅褂褂，喜慶的紅褂褂體現(xiàn)了少女的青春和活力，喜鵲女對紅褂褂的依戀也是戰(zhàn)爭中萬千子女對失散母親的依賴和眷戀；紅是密云縣母親們?yōu)閮鹤觽兙牟眉舻募t窗花，“人口平安”寄托了母親們對兒子的思念和祝福，盼望孩子們早日歸來；紅是喜鵲女送給永安的紅豇豆，它是倆人愛情情意的傳達和見證；紅是具象亦是抽象，它是鮮血染成的五星紅旗，也是用小仔生命換來的如紅般點染的生命悲痛……紅是喜慶，是祝福，是思念，是悲愴，于短暫的生命歷程中綻放出鮮艷的色彩，于風(fēng)起云涌的歷史情境中揮灑出張揚與肆意。

“恐依門庭望，歸來莫太遲。”評劇《母親》無論對題材的把握還是藝術(shù)形式的探索，都可說是現(xiàn)代戲曲的一個成功范例。通過詩性哲理的角度，以更加深邃高遠的文化內(nèi)涵取代僵化呆板的單向灌輸；又充分汲取戲曲之長，以更加新穎抒情的心靈寫意取代繁復(fù)堆砌的視覺呈現(xiàn)。它回歸到人類情感最質(zhì)樸的源頭，以詩化情思找到了不同群體精神的最大交集。