劉 禎

當(dāng)代昆曲劇團不論是六個半抑或七個，雖數(shù)量不多，卻各具千秋，各有其長，是20世紀(jì)昆曲興盛的標(biāo)志。而無疑，上海昆劇團（以下簡稱“上昆”）演員行當(dāng)?shù)凝R全、演員表演藝術(shù)的精湛、保留劇目的完整和保護傳承的有序不斷，則也是有目共睹的。紀(jì)念湯顯祖逝世400周年優(yōu)秀劇目展演，于2017年7月在北京國家大劇院拉開帷幕，上昆拿出的是湯顯祖全部的“臨川四夢”，亦足見其實力。

一、上昆演出“臨川四夢”的價值意義

“臨川四夢”是傳奇創(chuàng)作的一個高峰，一個奇跡，也是昆曲表演的一個高峰，一個奇跡。特別是其中的《牡丹亭》，自其問世以來，在昆曲舞臺流行不衰。昆曲從清代中期以其“繁縟”逐漸走向衰落，漲漲落落，而《牡丹亭》無論是整本抑或折子戲演出，都是舞臺最為流行的。進入當(dāng)代，昆曲發(fā)展也是幾起幾落，但《牡丹亭》的上演、改編和整理都是最多的。據(jù)統(tǒng)計，包括昆曲之外的粵劇、贛劇、越劇、黃梅戲、采茶戲、豫劇、北路梆子的改編本達(dá)30多部。[2]圍繞《牡丹亭》搬上舞臺，湯顯祖在世期間即發(fā)聲“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子”，表達(dá)他對沈璟動其曲詞的強烈不滿。當(dāng)代改編，大致來看有兩種趨勢，一種是湯顯祖的“異化”，這在20世紀(jì)五六十年代，包括八九十年代均屬此列，意識形態(tài)化下對古人作品按照時代要求和理解加以“改編”和“創(chuàng)作”，有著較強的“創(chuàng)新意識”；另一種是步入21世紀(jì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護以來對“遺產(chǎn)”的尊重和還原，體現(xiàn)為一種文化的自覺和自信，也是新時代背景下對“遺產(chǎn)”的歷史再讀、再詮釋和再體驗。這一時期的“改編”與此前當(dāng)代的“改編”理念迥異。此次上昆“臨川四夢”即是在這一歷史背景下、秉承這一理念進行“改編”的。

“臨川四夢”的完整推出，是昆曲表演和有效傳承的結(jié)果，更是湯顯祖戲劇藝術(shù)的魅力所及。昆曲發(fā)展有其深厚的傳統(tǒng)與歷史積淀，今日各昆曲院團能夠上演多少、上演什么劇目是檢驗其實力的重要手段，同時也說明該劇目傳播和流行的程度?！蹲镶O記》《牡丹亭》《南柯記》《黃粱夢》是湯顯祖劇作的所有，以“臨川四夢”著稱于世，湯顯祖并非職業(yè)戲劇家，他的理想在于“兼濟天下”，但人生仕途的變幻莫測、波詭云譎，改變甚至是顛覆了他對社會、對仕途、對人生的看法，“四夢”某種程度上是湯顯祖精神與心路歷程的象征和隱喻，俠、神、佛、仙，似幻似夢，似虛似實，似仙似俗，似真似假，他的戲劇是為人生的藝術(shù)，不經(jīng)意間他的人生理想成了他戲劇藝術(shù)的映像，他以“四夢”取得了遠(yuǎn)比“正史”更高的歷史認(rèn)可和地位，這是湯顯祖無論如何也想不到的。所以，“四夢”的整體推出，不只是一個劇作家作品是否具有完整性的問題，而是關(guān)乎對劇作家人生理想之理解是否完整的問題。這，上昆做到了，并且在國家大劇院戲劇舞臺的表演是如此美輪美奐?！八膲簟敝兴牟孔髌凡皇瞧胶獾?，這從它們傳播傳承的出數(shù)和頻度可以見出，無疑，《牡丹亭》的家喻戶曉毋庸置疑，上昆有多個版本的《牡丹亭》，此次整理改編，不能說是非常完整，因為畢竟是一個單元的演出，沒有很大的容量，保留了九出，這九出從文學(xué)性來看，是湯顯祖《牡丹亭》的精華所在，從舞臺表演角度看，也是最精湛和最有傳統(tǒng)和傳承基因的部分?！蹲镶O記》取材于唐傳奇《霍小玉傳》，是“四夢”描寫中最具現(xiàn)實性的作品，表現(xiàn)李益與霍小玉之間始終如一、真摯感人的愛情，這也是傳奇素有的題材內(nèi)容，作為湯顯祖早期傳奇作品，從內(nèi)容題材到形式可能因循與程式化的更多一些，相比較來看湯顯祖的個性和創(chuàng)新在此展現(xiàn)的要少一些?！赌峡掠洝吩诶デ枧_上已難覓其跡，恐怕也就是上昆有這種實力能夠把這樣一部昆曲舞臺久違的作品呈現(xiàn)給觀眾。這也是湯顯祖劇作演出和傳播史上的一個重要篇章，是上昆值此湯顯祖逝世周年之際一個完美收官。

演出風(fēng)格的統(tǒng)一性。上昆“臨川四夢”演出風(fēng)格的統(tǒng)一性，既是一個組織安排問題，也是一個藝術(shù)理解問題，還是一個對劇作思想及作者思想系統(tǒng)性和整體性的認(rèn)識問題。昆曲的傳播與傳承，使得不同劇目以不同方式呈現(xiàn)，尤其是后來的折子戲，自由靈活，可長可短，故事不再繁復(fù)，但細(xì)節(jié)細(xì)膩，人物關(guān)系密切，感情真摯到位，它也為該劇目的改編、整理奠定了基礎(chǔ)。一些劇團的“改編本”多由此而來。上昆“臨川四夢”亦以此為基礎(chǔ)，但顯然不限于此，比如此次《牡丹亭》游園、驚夢、尋夢、寫真、離魂、拾畫、叫畫、幽媾、冥誓九折演出本，即是在多種版本數(shù)十出中改編整理的，使得這九出既具有原作的主要情節(jié)，又能圍繞杜麗娘與柳夢梅的愛情關(guān)系表達(dá)原作的思想精神。這種以“四夢”為整體性的意識和安排，特別體現(xiàn)在此次上昆演出的舞美和燈光所構(gòu)筑的風(fēng)格和色彩上?！八膲簟蔽杳篮蜔艄庵v究整體、一致，而在這種整體和一致中因具體作品不同而有變化，這種變化又與該劇所表達(dá)的內(nèi)容和思想契合，這種風(fēng)格的質(zhì)樸、雅致、簡約，還有隱約的現(xiàn)代感，都在告訴我們這是昆曲，這是湯顯祖的作品，也是今人理解和詮釋的湯顯祖“四夢”。舞臺的色彩與燈光，既是裝飾與表演的輔助手段，還是一種無言的思想流露，具有象征意義。比如《邯鄲夢》所具有的仙道思想，舞臺色彩較多采用的是紫色，而“紫氣東來”的典故是與道家創(chuàng)始人老子聯(lián)系在一起的，無疑這一基調(diào)與該劇所要表達(dá)的題材和思想是吻合一致的。

《紫釵記》

如果說傳承是文化的顯著特征，那么我們可以進一步說，傳承是中國文化的精神，這是由中華文明早熟和對思想原典的追求所決定的。無疑，昆曲之于戲曲具有這種性質(zhì)，而上昆在當(dāng)代的風(fēng)云際會中發(fā)揚了這種精神，使得昆曲、湯顯祖劇作演繹能夠持續(xù)不斷。昆曲的“行當(dāng)”規(guī)式可以延展演員的藝術(shù)生命，演員對本行的那種“聚精會神”精神，也使“行當(dāng)”作為技巧規(guī)式本身具有藝術(shù)性，這樣行當(dāng)與表演、規(guī)式與藝術(shù)于演員交融渾然一體，這是一種“綁定”，使行當(dāng)具有規(guī)式，使演員術(shù)有專攻，彼此取長補短，彼此互相呼應(yīng)，也彼此互相約束，也消弭因不同演員扮演而帶給觀眾所飾人物的明顯差異。這也是一種文化，中國戲曲演員的藝術(shù)生命力是最長的，梅蘭芳的杜麗娘可以從少年演到老年，同樣，蔡正仁的柳夢梅也可以從二十世紀(jì)五十年代演到二十一世紀(jì)。在這次上昆演出中一個顯著特征就是老中青演員的同臺獻藝，展現(xiàn)了上昆在演員隊伍所形成的梯隊組合，老一輩藝術(shù)家計鎮(zhèn)華、張洵澎、蔡正仁、粱谷音、張靜嫻、岳美緹等風(fēng)采依舊，或粉墨登場，或親自傳承指導(dǎo)，而一批愈益走向成熟的演員如黎安、吳雙、繆斌、沈昳麗、余彬、倪泓等也越來越為廣大觀眾所熟悉、喜愛。不過，由于演員年齡的反差較大，在飾演劇中同一人物時，對觀眾審美還是會產(chǎn)生一定的阻隔影響，“行當(dāng)”是有邊界的，即便對最優(yōu)秀的演員也不例外。其實，如果蔡正仁的柳夢梅扮飾是貫穿全劇的，也是一種和諧平衡，是一種精致、成熟的美，“行當(dāng)”所發(fā)揮的作用會更明顯更積極，雖同樣存在年齡、嗓音、體態(tài)之別，但完整統(tǒng)一，何況還有老藝術(shù)家的得心應(yīng)手，駕輕就熟。但反差過于明顯，會打亂對這種扮演人物的和諧平衡、一致完整，會影響甚至割裂人物、人物的舞臺塑造，但這種影響、阻隔甚至割裂在傳、幫、帶的傳承語境下被遮掩、貼上“非遺”、“傳承”的標(biāo)簽，甚至是美化了。這是不能顛倒和混淆的，而近年這樣一種舞臺扮演或者說創(chuàng)作模式有擴散和強化的勢頭?！胺沁z”保護在今天成為中國人文化自省和走向自覺的出發(fā)點和一種標(biāo)志，而湯顯祖和他的“臨川四夢”成為經(jīng)典示范。湯顯祖的戲劇史和文化史意義在某種程度上比既往歷史的所有階段更被人所首肯和熱議，似乎今天人們才真正讀懂了“臨川四夢”，也才真正在讀懂湯顯祖。這種認(rèn)識趨勢，既有現(xiàn)實因素，也是由中國文化的傳承特點及對傳統(tǒng)的向往、膜拜所決定的。從這一向度審視，湯顯祖及其劇作的影響和價值還處于不斷的發(fā)現(xiàn)與增長中。

上昆將“臨川四夢”整體搬上舞臺，不僅表演出昆曲的藝術(shù)魅力，也較完整地展現(xiàn)出湯顯祖劇作的文化價值，同時也再度引起學(xué)界對湯顯祖劇作的“再認(rèn)識”與“再研究”。9月6日一場名為“跨越時空的對話——紀(jì)念文學(xué)巨匠湯顯祖和莎士比亞”的主題活動正式啟動，上昆作為代表院團之一，參加了此次由文化部舉辦的系列活動，將向全球介紹湯顯祖的戲劇藝術(shù)與文化精神，以此擴大中國傳統(tǒng)戲曲在國際上的影響力。究竟如何比較湯顯祖與莎士比亞劇作的意義與價值，成為熱度最高的議題，亦是上海昆劇院向海外傳播“臨川四夢”必須厘清與直面的問題。

二、回到中國立場評價“臨川四夢”

上世紀(jì)30年代，日本漢學(xué)家青木正兒比較中西戲劇，在《中國近世戲曲史》一書中，最早將湯顯祖與莎士比亞并提：“顯祖之誕生，先于英國莎士比亞十四年，后莎氏之逝世一年而卒。東西曲壇偉人，同出其時，亦一奇也?！盵3]青木正兒最早從世界整體范疇出發(fā)，看待東西方戲劇，已明顯具有世界性的眼光。毋容置疑，湯顯祖與莎士比亞，均對自身所處的文化傳統(tǒng)，產(chǎn)生了巨大的影響，甚至成為東西方戲劇的文化符號，他們的戲劇作品問世以來，不僅引起歷代學(xué)者的研究與評價，也掀起舞臺表演的熱潮，成為久演不衰的經(jīng)典，用莎士比亞來比況湯顯祖，當(dāng)然是很恰當(dāng)?shù)摹?/p>

將湯顯祖與莎士比亞置于同一高度進行比較，不能僅僅停留在某些微不足道的偶然性巧合事件中尋求趣味，更應(yīng)該發(fā)掘其作品的精神意蘊，因為藝術(shù)作品所產(chǎn)生的思想，必然有其深刻復(fù)雜的社會背景與文化背景，通過歷史透視的經(jīng)典細(xì)讀與接受，才能創(chuàng)造當(dāng)下的價值。從縱向的歷史時間維度看，莎士比亞與湯顯祖盡管同在一個時代，但是他們所處的橫向文化空間卻有極大的差別，其戲劇的表現(xiàn)形態(tài)、審美觀念、思想精神、理念價值也完全不同，因此，我們必須回到兩位戲劇大師所處的文化語境中，去體貼他們的生命情懷，才能對其劇作產(chǎn)生的價值意義作出更為公允客觀的比較與評價。

理解晚明思想格局及發(fā)展走向，是解讀湯顯祖劇作的前提。伴隨著資本主義的萌芽，中國16世紀(jì)的明代，“曾經(jīng)存在一個土生土長的‘文藝復(fù)興’的人文主義者的反封建斗爭歷史和他的思想體系的輪廓”[4]，在社會哲學(xué)領(lǐng)域，便已開啟了啟蒙運動的進程，尤其以泰州學(xué)派為代表，王艮提出“百姓日用即道”，“愚夫愚婦”都“能知能行”，一反過去的道統(tǒng)，崇尚饑思食、渴思飲、男女之愛自然而然的“人性之體”，高揚個性解放，抨擊禁欲主義，從思想領(lǐng)域反對“存天理、滅人欲”的封建禮教。王艮門人羅汝芳提出“大道只在自身”，主張“吾儒日用性中而不知者，何也？‘自誠明謂之性’，赤子之知也?！哉\明謂之教’，致曲是也。隱曲之處，可欲者存焉。致曲者，致知也?！盵5]與歐洲的文藝復(fù)興類似，社會思想的啟蒙，總要與文學(xué)藝術(shù)相呼應(yīng)，公安三袁提出文學(xué)“獨抒性靈、不拘格套”；以“狂狷”自我標(biāo)榜的李贄倡導(dǎo)“童心說”；通俗小說“三言”“二拍”展現(xiàn)出市民階層的生活觀與價值觀；繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了“我行我法”強調(diào)自由創(chuàng)造精神的“文人畫”理論；湯顯祖更是以“唯情主義”，提出人性解放，開啟了戲曲藝術(shù)思想的新天地。詩歌、小說、戲劇、繪畫等領(lǐng)域的思潮并不是孤立的現(xiàn)象存在，在晚明這個獨特的時期，作為一場高揚感情的唯情主義的社會思潮，共同掀起了中國式個性解放的思想啟蒙運動。盡管這一運動被清軍入關(guān)打斷，但不能否認(rèn)晚明社會思潮的進步意義。因此，理解湯顯祖的“臨川四夢”所折射出的精神世界，不能不將其放置于一個宏觀的、整體的、中國語境下的社會思潮進行審視。

《邯鄲記》

《南柯夢記》

《牡丹亭》

湯顯祖13歲即跟隨羅汝芳學(xué)習(xí)，在人文啟蒙思潮的影響下，提出人性解放的“唯情主義”，認(rèn)為“人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖?；蛞煌M，或積日而不能自休?！盵6]“唯情主義”是一種新的價值觀與人文主義精神的體現(xiàn)，奠定了湯顯祖的思想理論，也貫穿了文學(xué)、戲曲的創(chuàng)作實踐。在他看來，“性”“心”“情”根本就不能間隔，天理天道自在人情中顯現(xiàn)，“世總為情，情生詩歌，而行于神”[7]，作為一種消解“理法”對人性束縛與壓抑的巨大力量，“情”是人的生命內(nèi)部涌起的精神自覺，價值理性的自我把握，可以穿透時空，超越生死。因此，文學(xué)創(chuàng)作，可以不拘格套、打破成規(guī)，“因情成夢，因夢成戲”，以夢的方式吐納性情，以“傳奇多夢語”[8]構(gòu)筑舞臺之情景。誠如吳梅的評說：“蓋惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永無消滅；否則形骸且虛，何論勛業(yè)，仙佛皆忘，況在富貴？”[9]《霍小玉傳》借助“俠義”的力量，突破世俗社會的現(xiàn)實，成就“情”的圓滿；《牡丹亭》將深閨少女對愛情的渴望，渲染到極致，生而可以死、死而可以生，生生死死，尋尋覓覓，驚心動魄，巧妙疊出，只為尋求一種人間至真的深情，將生命詩意地安頓；《南柯記》的夢，將苦樂興衰寫盡，寵辱得失歷遍，功名利祿，榮華富貴，不過是虛，是空，如同夢幻泡影，東風(fēng)一吹，便破便滅；《邯鄲記》中的黃粱夢，感嘆浮生如稊米，付與滾鍋湯。道在稊稗中，頓悟的卻是生死情空?！芭R川四夢”構(gòu)筑的夢境與至情，融入了湯顯祖對時空的認(rèn)知，對生死的了覺，認(rèn)知的不僅是“活著，還是死去”的問題，更在思考著宇宙生命與個體至情的存在意義，“靈奇高妙，已到極處”[10]。如果不從中國傳統(tǒng)的哲思立場出發(fā)，便就看不到湯顯祖這一靈魂，也無法貼近湯顯祖的思想精神，更不可能解讀出”臨川四夢”的深刻與偉大。誠如吳梅所言：“世之持買櫝之見者，徒賞其節(jié)目之奇，詞藻之麗，而鼠目寸光者，至訶為綺語，詛以泥黎，尤為可笑。”[11]“四夢”之價值，不僅限于其昆曲的表現(xiàn)形式，更有其內(nèi)在的精神價值，尤其在晚明歷史轉(zhuǎn)折的苦難危機時代，中國人以自身的哲思方式嚴(yán)肅地思考?xì)v史文化命運的發(fā)展方向，湯顯祖作為個體的人，在歷史的洪流中，以至情參透生命，以戲中之夢了悟生死，從而張揚個性，發(fā)掘人性，契合著中國式的早期啟蒙精神，讓“臨川四夢”煥發(fā)出恒久的藝術(shù)生命力。無論在一經(jīng)問世，便讓“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”的明代，還是在當(dāng)下通過上昆排演“臨川四夢”所激起的“昆曲熱”，均可窺見“臨川四夢”所具有的跨越時空的永恒性價值。在上昆的表演中，除了老中青三代演員精湛技藝所創(chuàng)造的形式美感之外，我們?nèi)阅軓钠涓木幈局校w會“四夢”之情的深刻，“生而可以死、死而可以生”這種表象上的合情不合理，彰顯和洞燭的是一種普世、恒久的人的靈性生命與理想訴求，這種浪漫情懷和執(zhí)著堅定，是中華民族的情感氣韻，其意義和價值認(rèn)同感，通過戲劇的表達(dá)被不斷張揚，無論在哪一時代，均能引起觀眾的強烈共鳴，獲得舞臺生命的真實效果，亦愈發(fā)引起當(dāng)代人的共鳴，這種評價趨勢與中國文化所注重和倡導(dǎo)的精神實質(zhì)是一致的。

三、莎士比亞與湯顯祖：東西方文化立場與評價

時值湯顯祖與莎士比亞逝世周年之際，各地掀起了一股紀(jì)念熱潮，各類學(xué)術(shù)活動、包括上昆“臨川四夢”在內(nèi)的演出活動，紛紛在世界各地舉行，如何比較與評價湯顯祖與莎士比亞，成為學(xué)界爭鳴的重要話題。其實，早在20世紀(jì)六十年代，徐朔方先生就撰有深入研究和比較湯顯祖與莎士比亞的文章，他特別強調(diào)其文“不想效法唐代元稹寫李杜優(yōu)劣論的樣子硬要替古人分高低，這樣做既不可能，又無必要。但是他們各自代表東西方的兩大文化，至少代表中國、英國兩種文化、兩種文學(xué)，在適當(dāng)?shù)膶φ障?，會有助于我們對他們遺產(chǎn)的認(rèn)識和評價?！盵12]我們既不能妄自尊大，也不能妄自菲薄，只有將二者放置于客觀的歷史語境中，才能得出中肯的論斷，而評價視野中文化立場的選擇就尤為重要。一部戲劇作品之所以成為該民族世代流傳的“經(jīng)典”，既有內(nèi)部的因素，即在藝術(shù)精神上具有超越性，在審美上達(dá)到典范性，在形式上具有示范性的權(quán)威作品。也有其外部建構(gòu)的因素，諸如作家的種族國籍、文本所處的文化語境、不同時代的文化立場，甚至文化權(quán)利的博弈等等，很少有作品不經(jīng)過外部的“建構(gòu)”而天然的成為經(jīng)典，包括湯顯祖與莎士比亞戲劇作品。因此站在不同的階層立場，對同一部作品便會得出截然相反的評價，例如在伊麗莎白時代，莎士比亞劇作主要是應(yīng)劇組的要求而寫的，其作品并非“不朽的”“永恒的”，在流傳與接受的過程中，遭到不斷地“改寫”。伏爾泰就曾站在法國古典主義戲劇的立場，批評莎士比亞戲劇，“毫無高尚的趣味”，甚至“斷送了英國的戲劇”[13]。伴隨著莎士比亞在中國的翻譯，其一開始就作為英國戲劇文化的“經(jīng)典”被傳播到國內(nèi)，經(jīng)典地位隨著闡釋者的不斷強化，已成為不可置疑的“真理”，但哈姆雷特式的吶喊，所透露出來的價值理性，是否被中國人所吃透理解，恐怕胡適日記就是最好的反諷與證明：“莎士比亞實多不能滿人意的地方，實遠(yuǎn)不如近代的戲劇家?，F(xiàn)代的人若虛心細(xì)讀莎士比亞的戲劇，至多不過能賞識某折某幕某段的文辭絕妙，——正如我們賞識元明戲曲中的某段曲文——決不覺得這人可與近代的戲劇大家相比。他那幾本‘最大’的哀劇，其實只當(dāng)?shù)媒赖钠匠！碳　∕elodrama）。如‘Othello’一本，近代的大家決不做這樣的丑戲！又如那舉世欽仰的‘Hamlet’，我實在看不出什么好處來！Hamlet真是一個大傻子！”[14]胡適的不解，也未能撼動莎士比亞在中國評價體系中的地位，因為近代以來，西方戲劇理論被舶來之后，已經(jīng)成為一種主流話語，站在西方戲劇理論的立場，以悲喜劇的價值標(biāo)準(zhǔn)比附固有傳統(tǒng)，強迫中國戲曲就范西方解釋系統(tǒng)，已成為一種學(xué)術(shù)習(xí)慣。由此莎士比亞是幸運的，而湯顯祖就顯得有些悲情，有以“悲劇”的標(biāo)準(zhǔn)來詬病“臨川四夢”的大團圓結(jié)局的；有站在西方話語體系的立場上，認(rèn)為湯顯祖屬于“中世紀(jì)”而不具有“現(xiàn)代性”的；有以黑格爾的標(biāo)準(zhǔn)為絕對標(biāo)準(zhǔn)，批評湯顯祖的戲劇不屬于嚴(yán)格意義上的“戲劇”者；甚至有學(xué)者認(rèn)為湯顯祖與莎士比亞根本無法比擬，“如果從更高的形而上層面和精神境界來看，湯顯祖與莎士比亞在文學(xué)殿堂中根本不屬于相同的級別，不具有可比性。湯顯祖在他所處的時代非常優(yōu)秀，反映了時代的問題，但從根本上說是不能和人類文學(xué)中的頂級巨匠莎士比亞相提并論的，藝術(shù)和思想不會因其所處的國籍民族不同就隨意變換標(biāo)準(zhǔn)，湯顯祖的平面化敘述、為倫理道德所囿而妥協(xié)了的矛盾，以及沒能進入形而上層面的缺憾，在后世終于由他的同胞，偉大的曹雪芹全部彌補，如果說非要比較，這才是本民族真正與莎翁一個級別的作家。”[15]西方文明并非一種普世性的文明，也并不存在一個放之四海而皆準(zhǔn)的西方標(biāo)準(zhǔn)，將莎士比亞預(yù)設(shè)在“人類文學(xué)中頂級巨匠”的位置，作為價值判斷的依據(jù)，認(rèn)為“更高的形而上層面和精神境界”有“級別”，直接依據(jù)西方的文化模式來匡正自己的文化理念，并以此作為思想啟蒙的資源，判斷其他文化的“落后性”，卻不從中國傳統(tǒng)文化活潑的生命力出發(fā)，深入中國傳統(tǒng)藝術(shù)傳達(dá)的價值系統(tǒng)與符號象征體系，探尋“臨川四夢”構(gòu)筑的精神情感與生命意義，動輒反諷嘲弄自己的藝術(shù)與文化，輕蔑自身民族文化的價值，這種認(rèn)識和觀點在20世紀(jì)80年代改革開放的初期，甚至匯為一時潮流，影響一世人心。但在21世紀(jì)的當(dāng)下，那種“月亮都是外國的圓”早已遁形逃匿后，尚有論者以“更高的形而上層面和精神境界”來抑此揚彼，正是喪失思想和文化立場，缺乏民族文化自信的典型反映，完全以西方的話語及價值標(biāo)準(zhǔn)作為不能“隨意變換的標(biāo)準(zhǔn)”來衡量、批判世界，貌似客觀、公允而渾然不知自己的片面和無知。其實“藝術(shù)和思想不會因其所處的國籍民族不同就隨意變換標(biāo)準(zhǔn)”這種觀點，早在上世紀(jì)70年代已經(jīng)遭到西方理論界的自我質(zhì)疑，佛克馬提出：“所有的經(jīng)典都由一組知名的文本構(gòu)成——一些在一個機構(gòu)或者一群有影響的個人支持下而選出的文本。這些文本的選擇是建立在由特定的世界觀、哲學(xué)觀和社會政治實踐而產(chǎn)生的未必言明的評價標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上的?！盵16]審美性與特定社會的價值功利性，始終是影響藝術(shù)作品地位的兩種重要的力量。

不可否認(rèn)，莎士比亞是偉大的，其劇作具有深刻的精神力量與生動巧妙的展現(xiàn)方式，深刻影響了西歐的戲劇文化，但不能因為莎士比亞的偉大，來否定湯顯祖劇作的偉大，生硬地將不同文明系統(tǒng)下的戲劇家互比優(yōu)劣，顯然是無意義的。如果將湯顯祖的“四夢”抽離出中國文化的語境，晚明的時代背景，陽明心學(xué)的哲學(xué)體系，將之放諸于西方價值評判的標(biāo)準(zhǔn)，恐怕就會得出非客觀、不公允的結(jié)論。湯顯祖劇作不是沒有缺點和不足，但價值立場的混亂，導(dǎo)致評價標(biāo)準(zhǔn)的錯位，“他者”視角和評判標(biāo)準(zhǔn)，使得評論者難以在更為廣闊背景（超越西方）下真正從文化史、戲劇史的視野解讀和評判，以至于出現(xiàn)了對湯顯祖“平面化敘述、為倫理道德所囿而妥協(xié)了的矛盾，以及沒能進入形而上層面的缺憾”的偏頗。

其實，這樣一種認(rèn)識和“理論”并不值得反駁，因為它所反映的是學(xué)術(shù)眼光的狹隘與偏激，徐朔方先生早已做了回答：“我深信只有對自己民族文化具有不可動搖的自豪感的人才能充分評價別民族的偉大成就而不妄自菲薄。一個最有信心的民族也一定最善于向別的民族學(xué)習(xí)，而不驕傲自滿?！盵17]在紀(jì)念莎士比亞與湯顯祖的今天，我們更應(yīng)該以此為契機。

注釋：

1.劉禎，中國文化網(wǎng)絡(luò)傳播研究會副會長，中國藝術(shù)研究院研究員、博導(dǎo)，梅蘭芳紀(jì)念館書記、副館長。

2.參見趙天為：《<牡丹亭>在當(dāng)代戲曲舞臺》，《東南大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2013年第4期。

3.青木正兒著、王古魯譯：《中國近世戲曲史》，商務(wù)印書館，1936年，第230頁。

4.盧興基：《失落的“文藝復(fù)興” 中國近代文明》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2010年，第4頁。

5.湯顯祖：《明復(fù)說》，《湯顯祖集·詩文集》，北京：中華書局，1962年，第1165頁。

6.湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，《湯顯祖集·詩文集》，北京：中華書局，1962年，第1128頁。

7.湯顯祖：《耳伯麻姑游詩序》，《湯顯祖集·詩文集》，北京：中華書局，1962年，第1050頁。

8.湯顯祖：《與丁長孺》，《湯顯祖集·詩文集》，北京：中華書局，1962年，第1350頁。

9.吳梅：《四夢跋》，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年，第711頁。

10.張岱：《瑯?gòu)治募ご鹪X庵》，長沙：岳麓書社1985年，第144頁。

11.吳梅：《四夢跋》，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年，第711頁。

12.徐朔方《湯顯祖和莎士比亞》，見徐朔方《論湯顯祖及其他》，上海古籍出版社，1983年，第73頁。

13.參見伏爾泰：《哲學(xué)通信》第十八封信（1734）（選），《莎士比亞評論匯編》（上），北京：中國社會科學(xué)出版社1979年。

14.沈衛(wèi)威編：《胡適日記》，太原：山西教育出版社，1997年，第127頁。

15.張霽：《繆斯殿堂的臺階是有層級的——湯顯祖與莎士比亞的不可比性》，《上海藝術(shù)評論》2016年第3期。

16.[荷蘭]佛克馬(D.W.Fokkema)著，李會芳譯：《所有的經(jīng)典都是平等的，但有一些比其他更平等》，童慶炳、陶東風(fēng)主編：《文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)》，北京大學(xué)出版社，2007年，第18頁。

17.徐朔方：《湯顯祖和莎士比亞》，見徐朔方《論湯顯祖及其他》，上海古籍出版社，1983年，第88頁。