洪映紅

一、高甲戲在閩南地區(qū)的形成和發(fā)展

（一）高甲戲根植于閩南鄉(xiāng)土農(nóng)村，并在當(dāng)?shù)孛癖姷闹С窒滦纬?/h3>

一種說法是：高甲戲源于明末清初，來自草根文化，原是農(nóng)村廟會(huì)、迎神賽會(huì)游行隊(duì)伍的陣頭，由農(nóng)民化妝成梁山泊108將人物造型，表演一些簡(jiǎn)單的武打技術(shù)以自娛自樂。這時(shí)期正值鄭成功反清復(fù)明，泉州南少林寺中的武僧因支持鄭成功而被清兵火燒少林寺，武僧們無處容身，有的便跟隨鄭成功到臺(tái)灣，有的只好躲到農(nóng)村辦武術(shù)館。農(nóng)村的年輕人學(xué)了點(diǎn)少林武術(shù)，就在迎神賽會(huì)時(shí)大顯身手，自編自演了“宋江指揮梁山好漢練武”，贏取觀眾歡心，民眾們普遍稱之為“宋江戲”。據(jù)引證，明·萬歷間（1573——1619年），泉州府陳懋仁在其所著的《泉南雜志》中記載道：“迎神賽會(huì)，莫盛于泉。遊閑子弟每遇神聖種誕期，以方丈木板，搭成擡案，索以綺繪，周翼護(hù)欄，置幾于中，加幔于上，而以狡童妝扮故事……”。[1]

由此可見，泉州的迎神賽會(huì)之盛大隆重，而迎神賽會(huì)中的演戲表演環(huán)節(jié)更是精彩紛呈。但因表演所用道具都是用真刀真槍，恐傷到圍觀者，便“以方丈木板，搭成擡案”，搭個(gè)高臺(tái)表演，所以又叫“高臺(tái)戲”或“戈甲戲”。因?yàn)樗壤鎴@戲多兩個(gè)花臉行當(dāng)，而梨園戲在當(dāng)時(shí)叫“老戲”，也叫“七子班”，就是只有七個(gè)角色，而“戈甲戲”有九個(gè)角色，所以也稱“九角戲”，直到解放后戲曲改革才命名“高甲戲”。[2]

舊時(shí)各種戲班，在城鎮(zhèn)劇場(chǎng)固定演出的很少，大部分是在鄉(xiāng)村流動(dòng)巡演，觀眾自然以農(nóng)村群眾為主，因此高甲戲有很深的民間土壤，是閩南鄉(xiāng)土社會(huì)孕育而出的地方劇種。民國(guó)初，上海和江西的京班來閩南地區(qū)開發(fā)市場(chǎng)，一開始因其精湛的表演贏得觀眾稱贊，但當(dāng)時(shí)普通話還未普及，俗說“土地公看正音，你講我不懂?！奔词寡堇[程式精彩絕倫，但因其表演語言為普通話，閩南地區(qū)的觀眾們聽不懂，最終失去市場(chǎng)。沒人請(qǐng)戲就沒有生活費(fèi)，上海和江西的京班藝者們連回程的車旅費(fèi)都成問題，無奈之下只好分散到閩南各鄉(xiāng)村的武術(shù)館教戲，本地藝人們用本地方言演出京劇師傅教的劇目，為觀眾所理解和喜愛，被稱為“說本地話的京劇”，它將道白改成本地方言，唱曲參照梨園戲和木偶戲，演出便大獲成功，此后不斷發(fā)展和涌現(xiàn)出更多的班社，還被邀請(qǐng)到東南亞各國(guó)巡演。據(jù)潘榮陽先生的說法，20世紀(jì)的社會(huì)變遷，使得高甲戲的演出足跡遍布東南亞，包括文萊、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞和菲律賓等，造成了一波一波的演出熱潮，風(fēng)靡整個(gè)東南亞社會(huì)。推究這股熱潮的生成機(jī)制，不難觀窺，東南亞地區(qū)作為海外華人華僑的聚居地，閩南人是其中占比最大的群落，以閩南方言作為表現(xiàn)方式的高甲戲，在這里落地生根，得到當(dāng)?shù)孛癖姷拇罅泶骱椭危允乔槔碇械氖虑椤?/p>

（二）以閩南鄉(xiāng)土社會(huì)為落腳點(diǎn)，高甲戲兼收并蓄各地方戲種并因此得到發(fā)展

存在于世上的任何生物總會(huì)為生存和發(fā)展不斷修正自己的生活空間。以閩南地區(qū)最常見的植物為例，一棵被風(fēng)吹折的榕樹枝條，傷口會(huì)慢慢長(zhǎng)出木瘤，直至自行包裹起傷口，便照樣茁壯成長(zhǎng)。如果把交叉的兩枝纏繞在一起，幾個(gè)月后，就會(huì)融合成一枝粗壯的主干，這樣的“融合”正應(yīng)了“榕樹”其名，高甲戲就是這樣一個(gè)典型例子。高甲戲在與其他劇種（本文主要以梨園戲?yàn)槔┑南嗷ソ梃b發(fā)展中，形成了自己的藝術(shù)特色，發(fā)展成為閩南地區(qū)諸多劇種中遍布區(qū)域最廣、觀眾數(shù)目最多的地方戲曲劇種，為廣大閩南地區(qū)人民所喜愛。

學(xué)界對(duì)梨園戲與高甲戲的關(guān)系就有過闡釋，基本觀點(diǎn)認(rèn)為，在閩南，首先由本地宋江戲，結(jié)合梨園戲的表演形式而形成合興戲，后來又從流傳于閩南的徽班吸收一些劇目和表演形式，甚至請(qǐng)徽班的演員傳授身段和武打動(dòng)作，從而突破了宋江戲的限制，應(yīng)該說，這樣的發(fā)展經(jīng)歷，拓寬了劇種本身的影響，促進(jìn)了演員相互的流動(dòng)，從而奠定并發(fā)展成為閩南高甲戲，其中廣為流傳的劇目如《王昭君》，《陳杏元和番》，《孟姜女》等，都來自高甲戲和梨園戲的高度融合。

20世紀(jì)40年代以降，由于劇目老化，藝術(shù)僵化，梨園戲節(jié)奏緩慢，難以熱鬧起來的古典劇種特色也不適應(yīng)于農(nóng)村草臺(tái)戲棚的演出，因此50多個(gè)班社大多解體，藝人們?yōu)榱松?jì)，大多轉(zhuǎn)入高甲戲班，而演武戲見長(zhǎng)的高甲戲班有了演文戲的梨園戲藝人加入，兩個(gè)劇種的組合，成為一個(gè)文武兼?zhèn)涞拇髣》N，實(shí)現(xiàn)了閩南戲曲市場(chǎng)的一次重組。王冬青先生在深入考證高甲戲與其他劇種的融合發(fā)展后認(rèn)為，高甲戲在自身努力發(fā)展的過程中，廣泛吸收其他劇種的先進(jìn)文化來豐富自己的劇種藝術(shù)，例如國(guó)粹京劇，以及上文提到的梨園戲，還吸收了本地木偶戲和南音的藝術(shù)精華，比如從木偶戲中借鑒轉(zhuǎn)化成高甲戲最具特色的丑角藝術(shù)表演方式，更從南音中改革曲調(diào)，保留其細(xì)膩的音韻，再融合形成適應(yīng)于自身發(fā)展的腔調(diào)，最終形成了自己豐富多彩的藝術(shù)傳統(tǒng)。正因高甲戲?qū)捜菁媸盏乃囆g(shù)特色，又先天帶有濃郁的民風(fēng)民俗氣息，才得以迅速地在閩南地區(qū)發(fā)展起來，劇目?jī)?nèi)容和表演藝術(shù)精彩紛呈，使高甲戲遍布福建南部沿海閩南語系地區(qū)和臺(tái)灣省，甚至推廣至東南亞等其他國(guó)家，受到國(guó)內(nèi)外眾多觀眾的支持，成為群眾家喻戶曉、喜聞樂見的地方戲曲。[3]

二、高甲戲的地域文化特色

（一）高甲戲與閩南人的性格特質(zhì)

中國(guó)人喜歡熱鬧場(chǎng)面，講究喜慶濃烈氛圍，閩南人更是如此。閩南人待人處事講究排場(chǎng)，性格直率大方率真，因此在閩南鄉(xiāng)村，一有喜事，如生育、做周、嫁娶、壽誕、中舉、喬遷、店鋪開張、廟宇落成等等，都要請(qǐng)來戲班搭臺(tái)演出，其中還有一些子弟班，也就是村落自行舉辦的自娛自樂的戲曲班社，這其中，最應(yīng)景，最主要的就是高甲戲班社。閩南人受佛教文化影響最為廣泛，迷信“天注定”，打拼贏了就是老天爺恩賜，神佛保佑的結(jié)果，所以“謝神”、“還愿”等迷信活動(dòng)是免不了的，每逢祭祀、迎神、祭天、佛誕、普渡、七月半等民俗節(jié)日，也往往請(qǐng)來演出戲班，傳達(dá)鄉(xiāng)民心理寄托和意愿，渲染喜慶氣氛，通過戲臺(tái)悲喜狂歡，消解現(xiàn)實(shí)生活的疲累和重負(fù)。比如根據(jù)傳統(tǒng)高甲戲劇目改編而成的《金魁星》，彩旦賣花婆胡氏成為情節(jié)關(guān)鍵人物，她雖年過半百，卻身著綠衣綠褲粉坎肩，腳穿翹尖紅鞋，臉上濃妝重彩，發(fā)鬢斜插一朵大紅花，這艷俗妝扮達(dá)成惹人注目的戲劇效果.再加上胡氏夸張的舞臺(tái)動(dòng)作，細(xì)碎輕盈的臺(tái)步，潑辣屈伸的體態(tài)和舞姿，從亮相、坐堂、到口白、科步，特別是騎驢摔鞭，算命測(cè)字環(huán)節(jié)，那一對(duì)靈活傳情的眉眼，將一個(gè)潑辣奔放的村婦形象表演得惟妙惟肖，獲得戲臺(tái)上下交口歡呼的喜劇效果。

受儒家文化根深蒂固的影響，閩南人還十分重“禮”，講求禮尚往來，每逢紅白喜事往往要“隨禮”，請(qǐng)戲也成為一種最讓主家高興的送禮形式，常出現(xiàn)眾人集資請(qǐng)戲，主賓同樂的熱鬧景象。有時(shí)，主家為了排場(chǎng)，同時(shí)請(qǐng)兩個(gè)戲班，在同一地點(diǎn)分別搭臺(tái)，讓兩個(gè)戲班唱對(duì)臺(tái)場(chǎng)，俗稱“斗臺(tái)”。

閩南人敢拼好勝的心理，為了爭(zhēng)奪觀眾，戲班極盡詼諧幽默之能事逗觀眾開心，這也是各種各樣善于搞笑的丑角在高甲戲舞臺(tái)應(yīng)運(yùn)而生的原因。上面提到的《金魁星》的胡氏，在藝術(shù)形象上，她外形夸張張揚(yáng)但內(nèi)心豪爽熱情，出身低微但聰明黠慧，她身上雖然存留鄉(xiāng)村婦女的尖刻和粗俗，卻仍然是一個(gè)樸實(shí)可愛讓人歡喜的村婦。一臺(tái)戲能深深感染戲臺(tái)下農(nóng)作之余的百姓，說明其真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)感染力與受眾心理是貼合的，是契合當(dāng)?shù)赜^眾的審美理想的。

此外，如《十五貫》中的婁阿鼠，《連升三級(jí)》中的賈福古，《審陳三》中的牢房班頭爺，都是十分經(jīng)典的高甲丑角形象，深受百姓接納與喜愛。

（二）高甲戲與閩南地域民俗

閩南是一個(gè)文化生態(tài)異常復(fù)雜的省份?！八^‘信巫鬼，重淫祀’，民間信仰至今非常興盛，各大區(qū)域的主神臨水夫人、媽祖、保生大帝（吳真人）等組成龐大的神明系統(tǒng)，而縣級(jí)以下的鄉(xiāng)村或社境，也幾乎都有各自信奉的一個(gè)或兩個(gè)以上的保護(hù)神，各地民眾都要在本境的主神廟宇中進(jìn)行祭祀活動(dòng)。”[6]

閩南地區(qū)的這種特殊的文化現(xiàn)象在全國(guó)各地區(qū)的民俗文化中呈現(xiàn)獨(dú)一無二的形態(tài)，這里豐富多樣的宗教活動(dòng)和民間信仰不約而同地組合成獨(dú)具姿態(tài)的民俗活動(dòng)。

戲曲演出在民俗活動(dòng)中成為不可或缺的一部分，閩南人民一年到頭總有無數(shù)演戲的理由，總結(jié)而來，演戲的場(chǎng)合主要在：[7]

表1

在這些演戲場(chǎng)合中，閩南的民俗文化與高甲戲水乳交融，高甲戲在閩南城鄉(xiāng)的演出成為迎神賽會(huì)和祭祀活動(dòng)中不可或缺的一部分，形成了閩南地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)俗景觀。其中，民間信仰、歲時(shí)節(jié)慶和人生禮俗是高甲戲演出最主要的三大類場(chǎng)合。

泉州市區(qū)民間信仰研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)吳幼雄先生認(rèn)為：“閩南民間信仰非常復(fù)雜，它既有傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗（如敬拜祖先、普度），又有傳統(tǒng)的民間信仰（敬拜天妃、關(guān)帝、保生大帝和王爺），同時(shí)又與宗族活動(dòng)結(jié)合在一起，形成一個(gè)龐雜、廣泛而根深蒂固的社會(huì)底層傳統(tǒng)文化現(xiàn)象。之所以稱為‘社會(huì)底層傳統(tǒng)文化現(xiàn)象’，是因?yàn)樗哂胁莞院蛡鹘y(tǒng)性?！盵8]

閩南地區(qū)的多元宗教信仰與民間信仰長(zhǎng)期和諧共存，其中佛教影響最為廣泛?！皳?jù)有關(guān)部門調(diào)查，2003年福建省面積在10平方米以上的民間信仰宮廟近25000座，其中，泉州市4000多座，廈門市1500多座，漳州市2400座。10平方米以下的民間信仰宮廟的數(shù)量更多，有關(guān)部門估計(jì)福建省民間信仰宮廟超過10萬座?！盵9]

凡是四時(shí)神誕，各地都要演戲以祭神、酬神，娛神娛人?！胺菜聫R佛誕，擇數(shù)人以主其事，名曰頭家；斂舍于境內(nèi)，演戲以慶。鄉(xiāng)間亦然”[10]神誕祭祀儼然成為了閩南民俗活動(dòng)的主軸。

高甲戲的地域文化特色，還體現(xiàn)在演出場(chǎng)合于閩南民間社會(huì)的季節(jié)性儀式上。

閩南勞動(dòng)人民在每年的固定時(shí)間點(diǎn)舉行季節(jié)性儀式，這些季節(jié)性儀式密切關(guān)系著閩南地區(qū)的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)周期。例如每年的春耕秋收，閩南勞動(dòng)人民都要舉行儀式祈求土地神保佑這一年的收成獲豐，而社日秋報(bào)演戲是閩南地區(qū)延續(xù)至今的民間習(xí)俗。陳淳在《上傅寺丞論淫戲》中說：“某竊以此邦陋俗，當(dāng)秋收之後，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號(hào)‘乞冬’?！盵11]“二月二日，各街社裏逐戶鳩金演戲，爲(wèi)當(dāng)境土地慶壽。張燈結(jié)彩，無處不然。名曰：‘春祈?！?；“中秋，祭當(dāng)境土地，張燈演戲，與二月二日同。春祈而秋報(bào)也?！盵12]這種無論秋收或者播種都會(huì)演戲的民俗文化保留至今，現(xiàn)泉州永春縣仍有傳統(tǒng)的播田戲。

在閩南地區(qū)，人生禮俗中最重要的就是生育禮俗、成年禮俗、婚姻禮俗和喪葬禮俗，這些禮俗對(duì)于閩南人民來說具有重大意義，必須舉行儀式或宴請(qǐng)賓客，而且要做得熱鬧非凡，所以請(qǐng)戲班子來演戲也是不可缺少的。喜慶之事熱鬧添喜是情理之中的，但舉辦喪事也演戲則讓閩南以外的人匪夷所思，這種應(yīng)閩南人喪事做功德的需求，和尚念經(jīng)祈禱，設(shè)醮做法事的表演形態(tài)最后還發(fā)展成了獨(dú)特的打城戲。此外，還有諸如慶祝中舉、上大學(xué)、當(dāng)官等還愿演戲等等，在這些場(chǎng)合演戲不僅是酬謝神明對(duì)自己的庇佑，祈求進(jìn)化的順利，同時(shí)這樣鑼鼓喧天使得人盡皆知的場(chǎng)合，還有幾分矜示炫耀鄉(xiāng)里的意味。

高甲戲在與閩南民俗文化相互滲透的過程中不斷發(fā)展的同時(shí)，也受當(dāng)?shù)匚幕闹萍s，高甲戲的戲俗禁忌便是受閩南當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕萍s而形成的，此外也有戲班業(yè)內(nèi)對(duì)自身的行為禁忌。這些禁忌都沒有成文的規(guī)定，但約定俗稱，是戲曲藝人及請(qǐng)戲觀戲者們共同約守和奉行的準(zhǔn)則。

如上所述，需要演出的節(jié)慶諸多，但不同節(jié)慶需要不同的氛圍，戲班演出劇目的內(nèi)容和風(fēng)格必然受到民俗節(jié)慶的制約，由此便有了劇目禁忌。例如人生禮俗中逢喜慶之事，若原定劇目情節(jié)中有一員大將戰(zhàn)死了，雇主便不樂意了，上后臺(tái)交涉要求演吉祥戲，但此時(shí)臺(tái)上已經(jīng)“死”了人，怎么辦？我從黃奕興老藝人那聽到這樣一句行內(nèi)術(shù)語：“沒辦法就出仙?！奔丛诖撕蟮膭∏橹谐霈F(xiàn)一位仙翁，將戰(zhàn)死的人物復(fù)活，收為徒弟。如果原定的劇情結(jié)局要處死壞人，但吉祥戲又不能“死”人，那就將歹徒打入囚車，回朝廷繳旨，請(qǐng)皇上定奪，或者將歹徒打入死囚牢，待秋后問斬，全劇終。

除了所謂的劇目?jī)?nèi)容禁戲，在民俗封建氛圍濃厚的閩南地區(qū)，數(shù)字也是一個(gè)需要注意的禁忌，在戲曲文化中即形成了演期禁忌。民間演戲，大多以一天、兩天或三天為期，也有演五天、七天的，忌演四天、六天?！啊摹c‘死’諧音為忌，‘六’與‘搦’諧音而犯諱。泉腔‘搦’，意抓也，如‘搶搦’；也作‘虛妄、謊言’解，如‘囂搦’”。[13]

此外，高甲戲班中的藝人們大部分也都是閩南人，受閩南地區(qū)民俗文化的影響，在高甲戲班業(yè)內(nèi)也形成相應(yīng)的禁忌文化。早期的戲曲藝人們自嘲是“吃鑼鼓飯”或“賺神佛錢”的，說明他們靠封建迷信節(jié)日養(yǎng)活著，沒有這些民俗迷信活動(dòng)，就沒有高甲戲曲的繁榮。

戲曲藝人們每月初一、十五都要敬奉“相公爺”，每到一個(gè)新地點(diǎn)，演出前，老師傅會(huì)向雇主討要一些香灼紙箔和燒酒糕點(diǎn)來臺(tái)上敬奉“相公爺”，倒上三杯酒，祭拜一番后，拿中間一杯到臺(tái)前，用食指沾酒向臺(tái)中與左右兩邊的空中彈出，表示敬天上的神明，再拿杯酒潑在臺(tái)前的地上，表示敬土地公，再拿最后一杯酒到化妝室，讓正在化妝的演員們趕快洗凈化妝的手，用食指沾一下杯中酒，往自己額頭點(diǎn)一下，表示請(qǐng)戲神保佑演出順利，別忘了臺(tái)詞，接著往下點(diǎn)一下喉嚨，要求保佑嗓音嘹亮。當(dāng)然這只是幾個(gè)大角色要行的大禮，一般演員只需用食指沾一下酒彈向空中，同時(shí)大聲喊“發(fā)彩”。這些傳統(tǒng)禮儀，目前閩南地區(qū)的民間職業(yè)劇團(tuán)都還保留著。

三、高甲戲的劇種恢復(fù)和活態(tài)傳承

高甲戲在發(fā)展和創(chuàng)新的過程中并非一帆風(fēng)順，同大多數(shù)文化一樣，也經(jīng)歷過挫折甚至面臨過消失的危機(jī)。

“文化大革命”期間，不僅全國(guó)性的文化受到打擊，包括地方性文化也遭受踐踏和摧殘。閩南地區(qū)的戲曲在“文革”時(shí)期也嚴(yán)重萎縮，全國(guó)8億人民只有8出樣板戲，此時(shí)晉江縣有鐵桿戲迷偷組成草臺(tái)戲班演古裝戲，后被發(fā)現(xiàn)，縣革委會(huì)、公安局調(diào)動(dòng)公社和派出所聯(lián)合圍捕，如臨大敵，激起群眾公憤，引起雙方?jīng)_突，當(dāng)時(shí)省地工作隊(duì)以“加強(qiáng)無產(chǎn)階級(jí)專政，煞住上演‘黑戲’妖風(fēng)，進(jìn)一步肅清劉少奇、林彪修正主義文藝黑線的流毒?！睂⒀莨叛b戲的三十多位老藝人抓進(jìn)監(jiān)獄，將戲班組織者王金龍槍斃，對(duì)“黑戲”人員來個(gè)殺雞儆猴。

直到1976年粉碎了“四人幫”之后，政府頒布了《民族民間文化保護(hù)法》，在“文革”期間遭到壓迫和泯滅的文化逐漸恢復(fù)和發(fā)展，人民群眾重新獲得信仰自由，民俗活動(dòng)也再次活躍起來，戲曲才重新燃起了新生的希望。

但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加快，在當(dāng)代文化如魚得水的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)文化又再次面臨著危機(jī)和挑戰(zhàn)，但這也刺激著傳統(tǒng)文化的自省和改革，創(chuàng)造出更優(yōu)秀的文化。傳統(tǒng)的高甲戲演出多是在草臺(tái)上，觀眾們自帶一塊小板凳坐在臺(tái)下觀看，但若是遇到雨天，露天下的觀眾們無處遮蔽離席，則這出戲也沒有演下去的必要了；若是觀眾們由于自身原因無法到場(chǎng)觀看，也會(huì)錯(cuò)過這一出好戲。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，高甲戲可以通過電臺(tái)廣播讓群眾享受聽覺盛宴，但卻無法滿足視覺效果。再者出現(xiàn)了電視，群眾可以通過電視觀看高甲戲了，或者可以買錄像帶，依自己的時(shí)間和喜好選擇觀看。但當(dāng)我們看電視選擇頻道時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)有高甲戲播出的頻道少之又少，而其他各種頻道所播放的五花八門的節(jié)目好似更吸引我們，特別是青少年們。

2015年一月份至二月份期間，我們通過微信和微博投票調(diào)查的形式，大致了解了閩南地區(qū)各年齡層段的觀眾對(duì)高甲戲的了解和喜愛程度：

表2

從以上表格統(tǒng)計(jì)完成的比例上看，高甲戲在00后、90后和80后甚至包括一部分70后的這個(gè)年齡群體中，市場(chǎng)很小或者說幾乎沒有市場(chǎng)，這個(gè)年齡段的群體對(duì)高甲戲沒有多大的興趣，也很少觀看。而在60后、50后和40后這個(gè)年齡群體中，受歡迎的程度相對(duì)較大。

除了問卷調(diào)查，在通過向藝人、演出經(jīng)紀(jì)人和一些老戲迷的調(diào)查后，也到演出現(xiàn)場(chǎng)觀察過，發(fā)現(xiàn)高甲戲受眾最大的群體在40歲以上，且女性居多，她們普遍文化水平偏低。她們喜歡看故事完整、情節(jié)曲折、沖突尖銳、大悲大喜、人物形象鮮明的劇目，尤其喜歡看連臺(tái)本戲。因此，在創(chuàng)作劇本和舞臺(tái)演出時(shí)，一定要尊重他們的欣賞習(xí)慣，這是幾百年來民間戲曲與人民群眾形成的魚水關(guān)系。

除了鞏固好這一年齡段的收視率，還應(yīng)對(duì)較低年齡層段的群體采取相應(yīng)措施，開拓這一年齡群段的收視率，其中，最主要的是學(xué)生群體。讓高甲戲走進(jìn)校園，也是宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化，讓學(xué)生感悟我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效途徑。廈門市金蓮升高甲劇團(tuán)就曾籌劃了一系列校園專場(chǎng)演出，深入到校園中所選擇的演出劇目都具有很強(qiáng)的針對(duì)性，大都是以丑角為主的折子戲，精彩直觀地展示了高甲戲的特色文化，讓學(xué)生們身臨其境地感受到我國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深和無限魅力。而在“戲窩子”晉江，許多中小學(xué)都設(shè)立了高甲戲興趣班，從小培養(yǎng)學(xué)生們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣，為高甲戲的傳承和發(fā)展奠定了堅(jiān)固的基礎(chǔ)。

“恢復(fù)劇種傳統(tǒng)，重在活態(tài)傳承”是高甲戲傳承單位始終秉持的理念，隨著我國(guó)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的越漸重視，高甲戲未來的發(fā)展也會(huì)越漸穩(wěn)定和繁榮。