林永康的油畫人物行走在歷史的語境中。那些由斑駁筆觸所生成的老照片般的人物，靜靜地在虛擬場景中或坐或站，生成了一種靜謐而神秘的氣息。這種氣息像一杯湯色濃厚的老普洱茶，看著誘人，喝著苦澀，品著則是一種生命的透徹感。

1《嫂子》146cm×114cm亞麻布油畫1994年

林永康的油畫是通過場景中的歷史來闡述歷史，他把歷史當(dāng)作一種敘述，并以詩學(xué)的方式建構(gòu)歷史。他的這種詩學(xué)構(gòu)建重在對人物靈魂的深層把握，并視其為一件藝術(shù)作品成功與否的決定因素。故而，他的作品并不注重以宏大敘事的模式展開自己的歷史觀，而是以一種富有“畫味”的個體肖像或小群體肖像對歷史進行別開生面的闡發(fā)。他對用場景表達歷史感有獨特的把握，他簡化或虛擬了畫中的歷史背景，以便突出畫中人物的形象。他所構(gòu)建的歷史情境，不是以再現(xiàn)曾經(jīng)發(fā)生在過去的信息，進而清楚地講述歷史而進入受眾的認(rèn)知領(lǐng)域為目的，相反，他的根本目的是要通過這種簡化或虛擬的歷史情境展示人的行為，揭示人的思想。他很清楚，思想是人物形象的靈魂，有了思想，人物便可以穿越時空，靈魂不滅，生生不息；人物又是作品的核心，有了鮮活的人物，靈魂便有所寄托。與這一點相吻合，他的人物刻畫并不重于過多的細(xì)節(jié)展示，而是用高度概括的塊面結(jié)構(gòu)和反復(fù)描繪的色層關(guān)系處理主體，結(jié)果，他筆下那些幾何形的、有點硬邊形體趣味的人物造型便傳達了一種單純中蘊含著豐富的視覺意味，受眾由這種視覺意味領(lǐng)悟到的不僅是對這些回味悠長的故事的了解，還有對人物的歷史內(nèi)涵清晰且豐富的認(rèn)識。

林永康的歷史畫也可稱為歷史肖像畫，因為他是從歷史的角度進入肖像畫的領(lǐng)域，用肖像作為一種敘述歷史的方式來從事他歷史畫的創(chuàng)作。肖像畫對于歷史人物形象的塑造有其特殊的要求，在一般的作品中，人物形象和事件可以按作者的意愿來任意虛構(gòu)，這個人物是什么樣的，體現(xiàn)了作者的主體意愿；而對人物塑造的成功與否的評判是以藝術(shù)之真為原則的，即在作品的特定環(huán)境中人物的性格和行為是否符合生活邏輯（而不會去追問是否真的確有其人、其事）。歷史肖像畫則不同，歷史中的一些人物形象，因為他們曾經(jīng)真實地存在過，已經(jīng)以史書、民間傳說等或文字或口頭的多種方式，為人們所了解。因而無論是創(chuàng)作者還是讀者、觀眾，都會考慮到歷史原型，因此歷史真實和藝術(shù)真實如何結(jié)合成為評論歷史肖像畫作品的重心，而歷史人物形象的塑造是二者的聚焦點。林永康歷史肖像畫準(zhǔn)確地把握了這種關(guān)系。其一，他在描繪具體的歷史人物（如黃興）時，緊扣歷史史料，用歷史還原的史學(xué)方法，力求真實地再現(xiàn)歷史人物的形象特征和精神風(fēng)采。再如《碧血巾幗——陳鐵軍和她的戰(zhàn)友》，則運用了特殊肌理形態(tài)處理人物形象和背景，刻意地制造出歷史的斑駁感，產(chǎn)生出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過形象本身所具有的表現(xiàn)力。其二，他在創(chuàng)作那些旨在表述一種歷史態(tài)度和歷史判斷的作品時，其方法是虛寫歷史場景，如《自梳女》《蒸汽時代》等作品，在這類作品中，因為場景被虛寫，具體的時代也就虛寫了，而人物卻因場景的虛寫而真實地突顯。這就像中國傳統(tǒng)戲曲，舞臺場景是虛寫的，演員手揮一鞭則是馭馬，手舞一槳則是劃船。舞臺上，沒有馬匹沒有船，沒有道路也沒有江，馬和船、路和江，全是由演員出色的表演而活生生地呈現(xiàn)在觀眾的眼前。

2《繅絲女》180cm×130cm亞麻布油畫1994年

3《青春》110cm×80cm亞麻布油畫1996年

林永康的歷史肖像作品獲得了專業(yè)學(xué)者和社會各界的廣泛好評。我認(rèn)為他的成就得益于以下三個方面：1.“雕塑式”的人物塑造；2.連貫性的人物關(guān)系；3.情境中的動態(tài)映襯。在此基礎(chǔ)上，他再自如地融合其他多種方法，塑造了眾多鮮活生動的人物形象，從而構(gòu)建了一座歷史劇的藝術(shù)大廈。

一、“雕塑式”的人物塑造

林永康的肖像作品刻畫了眾多不同語境下的人物，畫面中的每個人物都在特定的場景中呈現(xiàn)出各自獨特的生命意象，如《革命將領(lǐng)黃興》《背光的女子》《繅絲女》《天窗下》《碧血巾幗——陳鐵軍和她的戰(zhàn)友》等，這些人物形象各異，時代不一，但都具有一個共同的特點——雕塑式的靜穆。

曾有人問著名作家杰姆斯·喬易斯：“如何才能寫出精彩的作品？”杰姆斯·喬易斯答道：“揭示出所發(fā)生的歷史事件，真實地撰寫，不夸大其詞。”喬易斯的這句話仿佛是為林永康藝術(shù)創(chuàng)作而說的。

4《革命將領(lǐng)黃興》210cm×190cm亞麻布油畫1996年

林永康的歷史肖像畫之所以獲得成功，其中最重要的因素就是講究真實。他把真實聚焦在兩個方面——“歷史真實”與“藝術(shù)真實”，目的是要使作品中的人物在受眾的心中得到一種歷史的認(rèn)同感，使讀者覺得他們“像”歷史中的真人。他的處理方法是：像雕塑作品一樣，把人物放置于他們特定的場景語境中，放置于圍繞他們發(fā)生的歷史事件中去，在特定的時空中展示他們的性格特征。這種雕塑式的形象塑造，自然地折射出時代的特性，表現(xiàn)出歷史的真實走向。

林永康敏銳地捕捉并把握歷史和現(xiàn)實生活中具有典型意義的形象，在創(chuàng)作中往往通過歷史氛圍的渲染來烘托人物的歷史性，并用雕塑的體量感把歷史的深厚性表述出來。以《革命將領(lǐng)黃興》為例。辛亥革命領(lǐng)軍人物黃興的一生極具傳奇色彩，他領(lǐng)導(dǎo)過多次武裝起義，但均以失敗告終，他的革命歷程是辛亥革命的真實寫照，他在革命過程中內(nèi)心世界的波動，真實地反映了民主主義革命者的革命信念的變化。但是，黃興這樣的歷史人物轟轟烈烈的過去，并沒有多少影像資料可以參考，如果不能向觀眾傳達黃興的故事，就難以給觀眾以情緒感染；缺少感染，觀眾對辛亥革命風(fēng)云滄桑的歷史意義的認(rèn)識就難免打折扣。林永康根據(jù)有關(guān)史料的記載，模擬構(gòu)造了一幕場景：黃興身著淺色軍服，挎刀騎于馬上。背景是硝煙彌漫的城墻。為了突顯歲月的流逝，黃興面容顯得朦朧，但胯下的鞍馬卻以清晰的輪廓，塑造出極具漢代霍去病墓石雕馬的那種沉雄厚渾的體量感。林永康不僅重視畫面的整體把握，在細(xì)節(jié)方面的雕琢也匠心獨運，他將兩馬并列而稍稍錯開，前馬氣勢雄壯，神態(tài)不凡。后馬僅畫出頭頸，表現(xiàn)其神情及動勢，其余部分因與前馬重疊而隱去，避免了不必要的重復(fù)。兩個人物與兩馬配置合理而極具分寸感。黃興所騎之馬無論是前移或后移，都將破壞原有的平穩(wěn)。人物色彩與背景色彩冷暖對比強烈又不失和諧，黃興臉部的模糊與黑馬醒目的輪廓線，以及黃興軍服流暢明晰的色塊與黑馬厚重粗放的筆觸形成兩種不同的敘事方式，對比中現(xiàn)出區(qū)別，區(qū)別中展示出個性。作者還緊緊抓住黃興與馬的動態(tài)趨勢，捕捉由此引起的細(xì)微變化，使作品充滿情趣和神韻。如黃興所騎之馬昂首輕踏碎步做出欲行狀，而后馬則在騎士的羈勒下產(chǎn)生了某種緊張反應(yīng)，四足舉足不定，顯然是未做好出發(fā)的充分準(zhǔn)備。這些微妙的動作因其表現(xiàn)巧妙細(xì)致，故而更耐人尋味。全圖人物、馬匹和背景構(gòu)成了一個藝術(shù)化的整體，靜中寓動，從大處落筆，于細(xì)微處見精神，經(jīng)得起細(xì)細(xì)玩味。

解釋學(xué)家伽達默爾認(rèn)為：“真正的歷史對象不是一個客體，而是自身和他者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系，在這種關(guān)系中，同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。一種正當(dāng)?shù)慕忉寣W(xué)必須在理解本身中顯示歷史的真實。因此，我們把所需要的這樣一種歷史叫作‘效果歷史’。理解本質(zhì)上是一種效果歷史的關(guān)系?！保ㄍ踉来ā冬F(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》）林永康這種“雕塑式”的人物塑造方法，所強調(diào)的就是“效果歷史”，他攫取了最觸動人物內(nèi)心的，也是最典型的事件瞬間，通過構(gòu)造歷史場景，逼真地再現(xiàn)了處在革命起伏階段的黃興的肖像，使觀眾的情感自然地滲透于其中，感受到歷史人物當(dāng)時的情緒變化，從而進入一個悲壯的歷史氛圍中。

從藝術(shù)語言上說，林永康以這種“雕塑式”的人物塑造方法作為修辭手段，是對語言運用原則富有創(chuàng)造性的運用，其目的是使文本和人的認(rèn)知傾向?qū)崿F(xiàn)最大程度的關(guān)聯(lián)，即通過雕塑語言的靜態(tài)場景激活觀眾的動態(tài)的歷史想象力，從而在心中模擬出相關(guān)的歷史場景或想象出相關(guān)的歷史語境，對作品傳達的信息進行加工處理，在有限的時間里對歷史片斷形成一個比較豐富、立體的認(rèn)識。

在林永康眾多的歷史肖像畫中，以“雕塑式”的語言來塑造歷史人物的佳作還有《碧血巾幗——陳鐵軍和她的戰(zhàn)友》，這是一幅難度很大的以淺浮雕形式表現(xiàn)歷史場景的優(yōu)秀作品。就真實的歷史事件而言，陳鐵軍和她的戰(zhàn)友為了真理而犧牲自己年輕生命的事跡帶給人們心靈的震撼是無法形容的，但在油畫創(chuàng)作中，如何以“紀(jì)念性”的語言向人們展示出當(dāng)時歷史的悲壯氛圍，不加以血腥渲染的俗套，又能帶給人們以靈魂的震動？如何提煉出歷史事件的靈魂，塑造出先行者們?yōu)榱苏胬慝I出自己寶貴生命的英勇氣概，使后人銘記這些先驅(qū)者，達到醒世的目的？這些都是擺在林永康面前的一道難題。

5《自梳女》138.5cm×205cm亞麻布油畫1999年

6《碧血巾幗——陳鐵軍和她的戰(zhàn)友》160cm×200cm亞麻布油畫2001年

這幅作品的成功首先是構(gòu)圖獨具匠心：一堵斑駁的紅墻仿佛是烈士的鮮血鑄成，陳鐵軍與她的戰(zhàn)友們在一起，像浮雕般地佇立在紅墻前，面對敵人準(zhǔn)備犧牲。林永康深知陳鐵軍的故事家喻戶曉，所以在他設(shè)計的場景中, 僅以烈士們就義前不尋常的一瞥，濃縮了陳鐵軍和她的戰(zhàn)友們短暫的革命一生，讓一代又一代的人永遠(yuǎn)記住她們是如何為追求真理而悲壯犧牲的歷史畫面。

這件作品成功的第二個重要因素是“淺浮雕”語言的運用。淺浮雕形式充滿著肅穆的紀(jì)念氛圍，林永康運用淺浮雕語言塑造歷史人物，運用特殊肌理形態(tài)處理人物形象和背景，刻意用浮雕的藝術(shù)語言制造出歷史的斑駁感，用斑駁的浮雕譜寫了一首悲壯而優(yōu)美的紀(jì)實詩篇，使作品產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過形象本身所具有的表現(xiàn)力，使表達意義的綜合符號單位更具有現(xiàn)場感、現(xiàn)實感和真實感。也正是因為這幅作品淺浮雕語言與所繪歷史事件有機的統(tǒng)一，不僅使語言的符號單位增強了說服力，也提高了符號單位的感染力，增強了作品的傳播效果。這正如認(rèn)知語言學(xué)家理查德所說：“好的語言是一種圓滿的實現(xiàn)，能表達人的感知本身所不能表現(xiàn)的事情。語言是不同領(lǐng)域的交匯點，不僅是認(rèn)知的表現(xiàn)形式，而且也是它的組成部分?！保ㄚw艷芳《認(rèn)知語言學(xué)概論》）。

林永康的這幅作品，質(zhì)樸又獨具匠心，沒有過分地渲染 “悲壯”的情境，僅以淺浮雕的藝術(shù)語言，靜靜地向人們敘述著一群年輕的革命者短暫生命逝去的歷史事實。這種以“真”求“真”藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則，正是林永康的歷史肖像畫成功的奧秘之一。

二、連貫性的人物關(guān)系

林永康的作品非常講究時代背景的延續(xù)性以及歷史事件的關(guān)聯(lián)性，注重人物關(guān)系的連貫性，即以此作為塑造人物形象的一個重要手段，又以此作為構(gòu)建或再現(xiàn)歷史情境大廈的根本。

林永康塑造了眾多仿佛有親緣關(guān)系的歷史人物，并在不同的作品中讓同類人物反復(fù)出現(xiàn)。這種方法使他各件作品之間的人物關(guān)系產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，作品中的每個人物都像巨大石雕中的一個組成部分，呈現(xiàn)出一種整體性。從大局上看，整一得如同一個家族的兄弟姐妹；從個體上看，卻各自有各自的特殊性。

林永康歷史肖像人物的連貫性，首先表現(xiàn)在人物間情感和情緒記憶的關(guān)系上，這點在他女性題材的作品中表現(xiàn)得尤為突出。他曾在一篇訪談中說：“十幾年來我畫了很多女性題材的作品，有歷史人物肖像，也有現(xiàn)代女性肖像。人通常是缺乏什么就追求什么，在我的生活中非常渴望和珍惜純樸真誠的情感。我13歲時母親去世，過早失去母愛是我生活經(jīng)歷中的重大缺失，在創(chuàng)作《嫂嫂》《小陶》《杏姑》等作品里，我就是在努力地尋找，填補這種生活中的缺失。”他說：“在這里我想說一件事。我母親參加單位組織的龍須溝勞動，離家很遠(yuǎn)，有一天她中午跑回家送來一份倫教糕（一種鄉(xiāng)土點心的名字），這是她的午飯。母親知道我在家里，舍不得吃，省下來送回家……類似的事情有很多，雖然幾十年過去了，但至今我還清晰地記得這件事的所有細(xì)節(jié)。一直以來，我把對母親的種種思念、對母親的依戀都傾注在作品里。母親身上有著那個時代女性所特有的質(zhì)樸善良的美德。我的一些女性題材作品，保留了我的這些情感和情緒記憶?！?這種對情感和情緒記憶的“尋找”和“填補”，使他的作品凸顯出一種強烈的歷史意積。他以女性為主體，創(chuàng)作了《蒸汽時代》《自梳女》等懷舊情懷濃重的作品，敏銳地關(guān)懷這些女性所構(gòu)筑的不同生活樣貌與歷史，以一種憂郁的色彩基調(diào)和平緩的語言敘述模式，在作品中整合女性歷史的各項元素，凸顯女性形象的歷史架構(gòu)，達到了運用個體形象類型化的塑造來強化觀眾的集體記憶，召喚觀眾認(rèn)同的目的。

7《小禾》174cm×150cm亞麻布油畫2002年

林永康女性題材的系列作品，以一種小劇場情境的營造模式，以關(guān)照女性生命為軸心，以人文主義的精神，展開對女性觀點與記憶的描述，梳理特定歷史時期與特定地域女性情感的脈絡(luò)，從而拓展了女性書寫的歷史場域。在人物處理上，他虛寫情節(jié)，多以靜態(tài)的肖像，彰顯著女性內(nèi)心的復(fù)雜與細(xì)膩。比如《嫂嫂》這幅畫，“這幅畫采用具象寫實手法，從整體意念上去把握形象，著力挖掘中國婦女特有的那種博大寬宏、給予奉獻的內(nèi)在美德，是一個母親形象的升華。制作上采用多層直接畫法，用筆輕松灑脫，色調(diào)明快和諧，畫面強化整體的視覺效果。婦女的形體是以正面直視前方端坐著，占據(jù)了整個畫面，臉部表情表肅穆，而稍有變化的雙手卻傳遞出豐富的情感，背景與人物邊線造型及色彩都注重對大的形和細(xì)微的情感因素的挖掘，這里沒有什么情節(jié)，也不做過分的雕飾，一切都統(tǒng)一在單純含蓄的語言表達之中，因為只有這樣才能真實呈現(xiàn)中國婦女平凡而偉大的心靈世界。” （林永康《美術(shù)世界》訪談）這種著眼書寫女性的私密記憶，以舒緩的語調(diào)含蓄地訴說著民間集體記憶，創(chuàng)造、重述被歷史忽略的女性的另一種“歷史”，以一種新的空間想象和敘述經(jīng)驗，讓觀眾參與其中，重新建構(gòu)認(rèn)同或召喚記憶，使被壓抑的記憶與真相重見天日。

8《蒸汽時代》150cm×180cm亞麻布油畫2004年

“從《繅絲女》一畫開始，林永康形成了較為系統(tǒng)的創(chuàng)作思想。《繅絲女》的創(chuàng)作構(gòu)思，源于他為歷史劇《夢斷西樵》設(shè)計舞臺美術(shù)，這出戲反映我國最早的民族資本家陳啟源在其家鄉(xiāng)創(chuàng)辦繅絲廠的故事，林永康從中發(fā)現(xiàn)了繅絲女與自梳女這種歷史現(xiàn)象所包含的特殊的現(xiàn)實意義和美學(xué)價值，并透過這種歷史現(xiàn)象，挖掘和表現(xiàn)繅絲女與自梳女所體現(xiàn)的廣東女性形象的品質(zhì)與精神，貫注著他對家鄉(xiāng)這些平凡女性深摯的感情，因而這件作品的產(chǎn)生并不是純屬于偶然的事情?！保戱Y《追求完美之路——林永康和他的肖像畫》）在這張畫中，“畫家試圖用一張過去的舊照片為底本，選取一個當(dāng)年普通的女工為形象，把近代史開端時的那種工業(yè)化的艱難進程濃縮了起來。值得一提的是，畫家有意識地保留了舊照片的若干痕跡，使所謂‘歷史的意味’轉(zhuǎn)變成一種視覺方式而讓人得到感悟。進一步說，在這張畫里，畫家明確地舍棄了錯覺般的‘寫實’，他為自己設(shè)計的目標(biāo)并不是逼真地重現(xiàn)當(dāng)年的情景，而是通過他的選擇來迫使觀眾回到‘歷史’并進入‘歷史’，而不是看到歷史，造成復(fù)制歷史的錯覺?！保钚稓v史中的肖像與肖像中的歷史：林永康歷史畫和肖像畫的交錯性讀解》）

其實，《繅絲女》中的歷史概念是比較模糊的，畫中的繅絲女并沒有把人們的目光帶回到歷史狀態(tài)中，而是有意識地壓縮歷史和現(xiàn)實的距離，這在他后來創(chuàng)作的《自梳女》中體現(xiàn)得更為明顯，繅絲女和自梳女似乎是穿過歷史的帷幕走進現(xiàn)代，作品中的人物性格，就是在這些歷史事件的演繹中凸顯出來。童慶炳先生在《“歷史3”——歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實》等文章中，把歷史分為三種：“歷史1”，即歷史原貌；“歷史2”，即史書記載；“歷史3”，即藝術(shù)加工過的歷史真實。他指出，文學(xué)藝術(shù)中的歷史是“歷史3”，它是源于“歷史1”的活水源泉和對“歷史2”的去偽存真、去粗存精。所以，對于歷史，作者可以有選擇地運用。這種觀點似乎與歷史真實頗有出入，然而，面對林永康的歷史肖像畫我們并不覺其假，反而感到這些形象非常逼真，其中一個重要原因就在于對歷史原型的集中提煉。林永康筆下的這些女性形象不是憑空捏造的，而是在史料基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，是對特定時代女性形象在普遍性的基礎(chǔ)上高度濃縮和提煉。我們可以拿石雕作品作為其形象的比喻：作品中的歷史事件如同堅實厚重的大理石，人物形象則是大理石上形態(tài)各異的浮雕作品——浮雕不能脫離大理石的材質(zhì)而存在，大理石因這些浮雕而鮮活，具有了非凡的價值。歷史場景中的人物，一言一行都離不開歷史事件，只有在具體的歷史事件中，我們才能看到形形色色的人物，才能理解他們的追逐與渴望，才能感受他們的喜怒哀樂?？梢哉f，離開這些具體的歷史事件，人物就失去了“安身立命”之本，人物形象及性格發(fā)展的舞臺便轟然倒塌，就無法產(chǎn)生被認(rèn)為是歷史中曾經(jīng)存在的、特定的那一個人。從這種角度上說，林永康筆下的眾多女性形象都是有原型的，她們都是作者精心挑選的一塊塊適合進行雕像的優(yōu)良材質(zhì)。

林永康以家譜化的系列女性肖像，跨越地域和時間，以流動的想象進行女性的生命史的書寫。這些鋪陳著懷舊意識的作品，以一種衍生的空間想象詮釋著歷史記憶，以女性的敘述視野，表述不同歷史情境中女性家族的性情樣貌，探究了如何補償被遺忘的歷史，如何訴諸集體歷史意識與儀式性的認(rèn)同召喚，如何通過歷史懷舊的情緒，凸顯歷史語境中女性書寫的異質(zhì)性與復(fù)雜性。

三、虛擬歷史情境的動態(tài)映襯

營造特定“歷史情境”在歷史畫創(chuàng)作中具有重要的作用，所謂“歷史情境”，即歷史事件中歷史個體與環(huán)境的一種關(guān)系。特定歷史事件的發(fā)生，既取決于特定個體人物所處的時代特點、階級關(guān)系的情勢，取決于特定歷史時期歷史人物的狀態(tài)，也取決于此歷史人物性格發(fā)展的生活環(huán)境和氛圍。任何人物的性格都是在一定的情境中形成的，又受情境的影響而發(fā)展變化，離開了特定的情境，人物性格的發(fā)展就失去了客觀依據(jù)，而離開了人物的性格，情境也就失去了意義。林永康非常注重人物在歷史事件中的統(tǒng)領(lǐng)作用，注重他們與歷史情境共生共存的關(guān)系，從而使人物的個性不被湮沒于歷史事件之中，而是在特定歷史情境中“呼之欲出”。

歷史講求真實，林永康虛擬的歷史情景是否違背了歷史真實性的原則呢？他一些重要的歷史肖像畫，如《革命將領(lǐng)黃興》《碧血巾幗——陳鐵軍和她的戰(zhàn)友》等作品，人物的塑造并非脫離基本史實的虛構(gòu)，而是以史實的基本特征為架構(gòu)，把歷史人物放在特定歷史情境中，使人物性格與情境氛圍相統(tǒng)一，所虛擬的歷史情境雖然不一定完全符合具體的史實，但一定符合了史實基本特征。如此，他筆下的人物形象則緊密地依托于歷史情境，人物性格也在特定的情境中豐滿起來，從而避免了一些歷史畫簡單地把人物演繹成歷史事件中的木偶的弊病，而是讓作品中的人物從塵封的歷史中走來，成為形態(tài)各異的、鮮活的主體。

然而，林永康還有相當(dāng)數(shù)量的作品，雖然也呈現(xiàn)出濃厚的歷史感，但描繪的并不是歷史人物或歷史事件，甚至不少作品描繪的還是現(xiàn)代人物，如《背光的女子》《青春》《小禾》《小陶》《杏姑》之類的作品。這些以虛擬人物形象為主體的肖像畫，明確地舍棄了以錯覺生成“三度空間”為真實感的寫實性，而是敏銳地、有意識地將原來屬于舊照片才有的那種非清晰的圖像效果，用一種深褐色調(diào)子的油畫語言將肖像所處的歷史情境虛擬化了，從而讓作品中的人物肖像自然地轉(zhuǎn)化為歷史肖像，成功地達到了讓觀眾閱讀歷史的目的。

9《嬋子之一》146cm×114cm亞麻布油畫2007年

10《于無聲處聽驚雷》140cm×200cm亞麻布油畫2007年

林永康的歷史肖像畫具有一種沉厚的歷史感，他是運用何種語言形式生成這種沉厚的歷史感呢？我認(rèn)為，是色調(diào)，是他作品中那種類似于倫勃朗筆下的褐色調(diào)子，使他的人物深深地沉浸在老照片般的歷史情境中。林永康視歷史情境為歷史畫創(chuàng)作的一種主要的、有效的形式，他深知，若想在作品中建構(gòu)自己的歷史觀，就必須在創(chuàng)作中圍繞史料、素材，圍繞其中的問題，展開適當(dāng)?shù)南胂?、對話、探究，給作品創(chuàng)設(shè)一個歷史情境。而這種褐色調(diào)子，再加之斑駁的筆觸、古典主義的雕塑造型，把作品中人物所處的“歷史情境”虛擬化了，觀眾由于辨識不清作品中人物所處的歷史年代，自然而然地進入了一種類似于歷史想象與歷史假設(shè)的體驗，繼而以參與、移情等方式進入歷史，促進自我對歷史的感悟與反省，從而將這種虛擬的“歷史情境”在心中生成一種“人造史實”，并在與之對話與理解的基礎(chǔ)上衍生出一種濃郁的懷舊意識。

林永康的這種歷史肖像畫的創(chuàng)作方法，將歷史畫與肖像畫結(jié)合，讓歷史通過肖像得以體現(xiàn)，也讓肖像轉(zhuǎn)化為歷史。他虛擬歷史情境的目的，并不是要逼真地重現(xiàn)當(dāng)年的情景，而是通過他的選擇來拉近觀眾與歷史的距離，感受歷史人物的體驗。不難看出，林永康虛擬歷史情境的做法，實則是要使作品中的人物和觀眾都進入歷史角色，作品的人物是演員，在虛擬情境中表演，而觀眾也是演員，在觀看中扮演一定的角色進入歷史時空。角色扮演在他的歷史肖像畫屢見不鮮，其實質(zhì)就是創(chuàng)設(shè)一種問題的虛擬情景，其目的是提醒我們記住一條古老的真理：在偉大的生存戲劇中，我們既是演員又是觀眾。我們的觀看，是“進入”歷史而不是“看到”歷史。

四、結(jié)語

統(tǒng)觀林永康的歷史肖像畫作品，不難看出他對歷史的解釋步驟：用具有歷史穿透力的眼光，滲透到歷史事件內(nèi)部并探究著它們所表達的思想；用油畫的語言形式，讓觀眾通過虛擬的歷史情境對復(fù)雜的歷史現(xiàn)象獲得真正感悟，并形成自己對價值的判斷。

在創(chuàng)作歷史肖像畫的方法論方面，他以“雕塑式的人物塑造”“連貫性的人物關(guān)系”“虛擬歷史情境的動態(tài)映襯”為重要的原則，并以此三者的綜合，使觀眾在作品前進入一種類似于歷史想象體驗與歷史假設(shè)的情境，通過角色扮演融入具體的歷史情境中，回到當(dāng)時的時代背景，把自己假想成歷史人物而進行推理，用歷史人物本身的眼光看問題，用自己的信仰和原則去評價其行為，并以一種積極的批判性的思考，去對歷史本真做深刻的洞察。

可以說，林永康歷史肖像畫的探索，為如何處理好歷史事件和人物之間的關(guān)系提供了可資借鑒的范例，對中國當(dāng)代歷史題材作品中的人物塑造是具有一定啟示意義。

11《大潮起珠江——習(xí)仲勛與特區(qū)建設(shè)》265cm×250cm亞麻布油畫2017年

12《天窗下》230cm×200cm亞麻布油畫2009年