魏 薇，劉明東

（1.南華大學 外國語學院，湖南 衡陽 421001；2.湖南省毛澤東詩詞外譯研究基地，湖南 長沙 410205）

毛澤東詩詞創(chuàng)譯探析
——以《沁園春·長沙》英譯為例

魏 薇1，2，劉明東2

（1.南華大學 外國語學院，湖南 衡陽 421001；2.湖南省毛澤東詩詞外譯研究基地，湖南 長沙 410205）

翻譯在建構世界文學中的關鍵作用是決定了文學翻譯的創(chuàng)譯生態(tài)。在創(chuàng)譯機制觀照下，毛澤東詩詞《沁園春·長沙》五個典型譯本分別具有表達之直白、選詞之詩意、風格之自由、視角之客觀、和“三美”之追求的創(chuàng)譯特點，它們共同成就了毛澤東詩詞英譯對世界文學的貢獻。

毛澤東詩詞；創(chuàng)譯；《沁園春·長沙》；世界文學

作為中華民族的瑰寶，毛澤東詩詞通過翻譯這一媒介傳播到世界各地，優(yōu)秀的翻譯賦予其“持續(xù)的”生命和“新的”生命。毛澤東詩詞通過諸多譯者的創(chuàng)譯，產生了多個各具特色的譯本，豐富了毛澤東詩詞的世界文學性，為中國文學在世界文學的版圖上贏得了一席之地，也為世界文學增添了光彩。

一、世界文學性觀照下的創(chuàng)譯機制

2003年，美國比較文學學者戴維·達姆羅什在專著《什么是世界文學?》中對世界文學進行了界定：世界文學是民族文學的橢圓形折射，是從翻譯中獲益的書寫結果，是對遙遠的時空世界進行超然解讀的閱讀方式。在書中，他強調了翻譯的特殊作用，涵蓋了文化語境架構、翻譯方式與結果以及閱讀方式等不同方面[1]。安德烈·勒菲弗爾將世界文學的折射性引入到翻譯理論，明確強調了文學翻譯的創(chuàng)造性，而譯者就是創(chuàng)造性的藝術家，他們是否對作品進行再創(chuàng)造并使讀者感到滿意，在很大程度上取決于折射（重寫）所憑借的媒體。“依據不同讀者對象對文學作品進行改編，以達到影響其閱讀作品之方法的目的。”[2]勒菲弗爾認為翻譯也是文本創(chuàng)作，它與原文本的創(chuàng)作同樣重要，讀者所閱讀的譯文本就是原文本。讀者了解一部作品，主要通過折射來實現(xiàn)，達姆羅什還認為，世界文學的翻譯折射具有文化雙重性，即世界文學是源語文化與目的語文化相互作用的結果。

基于世界文學這一概念，翻譯不是簡單的復寫，而是源語言與目的語、源文化與目的文化交錯作用的動態(tài)生成過程。翻譯可視為獨立于源語文本和目的語文本以外的寫作形式，是一種創(chuàng)譯。創(chuàng)譯最早可追朔到印度文學翻譯理論，是印度文學翻譯傳統(tǒng)的形式之一。印度翻譯文學界認為，以接受情境和目標語讀者為導向的創(chuàng)譯是成就翻譯文學的藝術審美性所不可或缺的。巴西創(chuàng)譯理論認為文學翻譯是具有文學創(chuàng)作和再創(chuàng)意特征的創(chuàng)譯，創(chuàng)譯詩學解構了源文本與目的語文本的對立，將兩者都帶入第三空間，實際是踐行解構主義翻譯思想。我國學者陳琳給創(chuàng)譯下的定義為:創(chuàng)譯是一種特色翻譯，是在目的語系統(tǒng)中，對源文本進行編輯、重組、創(chuàng)作性重寫、創(chuàng)意性重構等的轉述方式，以實現(xiàn)目標話語的表達性與目的性的文本，其機制表現(xiàn)為雙文化的橢圓形折射與翻譯的闡釋性機制[3]。以目標語、東道文化、目標受眾接受性為導向，對源文本進行較大程度的創(chuàng)作性改寫，生成單模態(tài)或多模態(tài)目的語話語，實現(xiàn)譯者的表達性目的。雖然創(chuàng)譯包含了創(chuàng)造，但并不等同于創(chuàng)作。它是在有限自由的前提下，考慮源文本、源文化、目的語、目的文化、目的讀者等眾多因素，發(fā)揮譯者主體性的創(chuàng)造性改寫。創(chuàng)譯在詩詞翻譯的過程表現(xiàn)得尤為明顯。在讀者對象的觀照下，詩詞的翻譯是譯者基于源語言和源文化的解讀基礎上，在目的語和目的文化中進行再次創(chuàng)作的過程。從文化傳播的角度看，一部譯作的成功與否，在很大程度上取決于該作品在目的語讀者群中的閱讀和傳播程度。它既是東道文化需求的開始，又帶有源文化的深刻印記；遙遠時空外源文化的過去性和異域性，與東道文化的當下性和本土性相遇、融合并發(fā)生折射，從而成就了文本的世界文學性。社會所形成的主流系統(tǒng)詩學會自動排斥相悖的詩學，或者通過改寫等方式使其符合自身，以排除對自身的威脅。詩詞翻譯中，原文本的選擇在很大程度上取決于社會需求，翻譯過程中亦受到主流詩學的制約，通過對原文本的語言、形式等方面進行改寫，提高譯文本在目的語讀者中的接受度，實現(xiàn)翻譯效果。當譯者認為譯作能夠影響其所處時代的詩學發(fā)展，便會做出相反的選擇，在譯作中保留源文化的詩學。

毛澤東作為優(yōu)秀的詩人，既是民族出類拔萃的兒子，也是人類文明滋養(yǎng)的世界公民。毛澤東詩詞不僅是其心靈軌跡的真情流露，還是中國共產黨人領導中國人民反對侵略、尋求獨立這段歷史的精神寫照。毛澤東詩詞的對外傳播，在政治、歷史、文學、文化等領域都有重要影響，為中國的外交活動構建了話語空間，其深刻的思想內涵、文學魅力和美學意蘊，賦予偉人毛澤東詩人的形象。所有這一切，都離不開翻譯這一媒介，尤其是英語言這一媒介，關乎著毛澤東詩詞走向世界的根本。

二、《沁園春·長沙》及五個英譯本簡介

《沁園春·長沙》作于1925年。毛澤東領導中國人民的解放斗爭始于長沙，這一年深秋，他回到長沙，重游橘子洲，寫下了這首詞。全詞共計25詩行，114字，分上下兩闋，上闕寫景，下闋抒情。詩人毛澤東用“咫尺應須論萬里”的大手筆，描繪出一幅雄偉迤邐的全景式風景畫，一個“看”字，總領七句。通過俯視山川河流、仰望藍天，繪就了一幅壯闊的江南秋景圖。同樣是寫“秋”，毛澤東跳脫了中國古典詩詞中慣有的悲秋意識，展現(xiàn)一片生氣勃勃和自由遼闊，遠近相間、動靜結合、對照鮮明。青年革命者毛澤東筆下的秋，呈現(xiàn)出一片色彩斑斕，催人奮進。

毛澤東詩詞的英譯始于上世紀50年代末外文出版社出版的譯本，共收詩詞十九首，經歷了初期、70年代、90年代等幾個小高潮，涌現(xiàn)了大量英文譯本，其中影響較大的毛澤東詩詞譯本有12種，均收錄了《沁園春·長沙》。筆者從中選取了出版時間間隔較遠，且具備不同文化背景的國內外譯者的五個具有代表性的英譯文本，即Andrew Boyd，MichaelBullock & Jerome Chen，Hua-ling Nieh Engle&Paul Engle，Willis Barnstone&Ko Ching-po合作以及許淵沖先生的五個譯本，探討毛澤東詩詞英譯中的創(chuàng)譯。

1.Andrew Boyd譯，1958/1959年外文出版社版。兩個版本收錄的詩詞相同，外文社組織專家組進行了合作翻譯，共19首，兩個版本均有譯者注釋，放在譯本最后。

2.Michael Bullock&Jerome Chen合譯版，1965年Oxford University出版，收錄在加拿大著名華裔學者陳志讓的專著Mao and the Chinese Revolution中，包含毛澤東詩詞37首。陳志讓等中國歷史和政治人物有深入的研究。

3.Willis Barnstone&Ko Ching-po合譯本。1972年巴恩斯通和郭清波合譯的《毛澤東詩詞》分別在紐約、埃文斯通、舊金山、倫敦、多倫多五地同時出版。

4.Hua-ling Nieh Engle&Paul Engle夫婦合譯版，1973年Wildwood House出版。譯作后附有較詳細的創(chuàng)作背景介紹和內容闡釋。

5.國內譯者許淵沖版。1992-1993年期間，在“中國文化走出去”的精神指導下，國內毛澤東詩詞英譯出現(xiàn)了一個高潮，產生了辜正坤、黃龍等多個譯本。許淵沖版就是其中極具代表性的一個譯本。

三、《沁園春·長沙》創(chuàng)譯分析

（一）Andrew Boyd的創(chuàng)譯：表達之直白

1958年外文出版社出版的譯本是國內第一個重要的英文譯本，前18首由外文社英文專家安德魯·波義德（Andrew Boyd）翻譯，最后一首則是戴乃迭翻譯的。全書用英文出版，并不附有中文原詩，可見它的讀者是指向國外的英文讀者。在翻譯時，譯者盡可能地“隱身”，在最大程度上再現(xiàn)原作者的遣詞用句，這是譯者的選擇，但在翻譯過程中仍然具有一定的創(chuàng)造性。

Andrew Boyd的譯文十分老到，是幾位外國譯者中極具代表性的一位。這首譯詞采用的體制，是不押韻的自由體，基本遵照原詞的分行和分節(jié)，但行文有明顯的散文化傾向，基本每一行都是語法分明的完整句子。標題的翻譯，以題目為主，將詞牌放在副標題的位置上，采用了音譯。翻譯策略以直譯和歸化為主，代表了當時翻譯毛澤東詩詞的一個主流策略。在對整首詞進行朗讀后發(fā)現(xiàn)，行文流暢，娓娓道來，這與當時毛澤東詩詞鮮有譯本有關，譯者的目的是便于目的語讀者理解原詞的意義，盡量減少譯文的含混與模糊，表達十分直白，把可能的意義體現(xiàn)在文字上。他用符合英語習慣的藝術語言，用直譯+補譯的方法將原詞的意義盡可能地復現(xiàn)，如：

例（1）

看萬山紅遍

層林盡染。

And I see a myriad hills all tinged with red，

Tier upon tier of crimsoned woods.

“紅”字增補了“染”（紅），“染”字又直接譯作crimsoned（深紅的），可避免目的語讀者理解上的歧義，呈現(xiàn)出橘子洲頭和岳麓山在深秋季節(jié)楓葉紅遍的景象。又如：

例（2）

問蒼茫大地

誰主沉??？

I ask the great earth and the boundless blue，

Who are the masters of all nature?

沉浮的主體在原詞中并沒有明確表達出來，可能是自然的沉浮，也可能是人類的沉浮，甚至是宇宙的沉浮，留給了讀者遐想的空間。而博伊德根據自身的理解，通過增補的方法，把沉浮的主體譯了出來，即“all nature”。這種直白在下闋部分表現(xiàn)得更為明顯，如：

例（3）

恰同學少年

風華正茂

書生意氣

揮斥方遒

All of us students together and all of us young，

Our bearing was proud，our bodies strong，

Our ideals true to a scholar’s spirit；

Just and upright，fearless and frank，

下闋的這四行中，“同學和少年”，博伊德處理成了并列結構，并且在前面都加上了限定語all of us；“風華正茂”譯者處理成了兩個分句，各自增添了主語our bearing和our bodies；“書生意氣”的譯文采用了解釋性翻譯；“揮斥方遒”也處理成了兩個分句，四個形容詞，把方遒這個抽象的意象具體化，譯出了它的特點：正直的、無畏的、坦誠的、向上的，把風華正茂的青年學者們的形象直白地描述了出來。又如：

例（4）

糞土當年萬戶侯。

And those in high positions we counted no more than dust.

萬戶侯也是該詞中各個譯者采用了不同的名詞，各個譯者對其理解各不相同，結合當時的歷史背景，應是指當時割據一方的軍閥。博伊德在翻譯時直接把“侯”的潛在意義表達了出來，譯作“those in high positions”,表達出青年毛澤東對于當權者的不屑與藐視。

以上例子可以看出，博伊德版譯文表達是十分直白的。這種翻譯方法從讀者的閱讀和理解出發(fā)，把原詞中或清晰或含混的含義直白地描述出來，使讀者更易理解原詞的意義，這是譯者結合當時社會背景所作出的選擇，是譯者主體性與時代背景相結合所作出的創(chuàng)造性嘗試。

（二）Michael Bullock&Jerome Chen的創(chuàng)譯：選詞之詩意

1965年，Michael Bullock&Jerome Chen撰寫的《毛澤東和中國革命》由牛津大學出版社在倫敦和紐約兩地同時出版，其中收錄了37首毛澤東詩詞，是陳志讓與邁克爾·布洛克合力翻譯的。陳志讓研究過中國歷史，對毛澤東詩詞的翻譯理解較為全面深刻，因此該書影響最大，是各種毛詩譯本中館藏量最大的一個。譯者對毛澤東其人其詩作了高度的評價。20世紀60年代的美國，新詩運動對詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯的影響仍然很大。詩歌創(chuàng)作中提倡使用簡潔的語言和自由體詩行，受此影響，在翻譯過程中，布洛克和陳志讓在社會主流詩學和個人詩學主張的影響下，對原文本進行了一定程度的改寫，用樸素簡潔的詩意語言和自由詩體翻譯原詩。他們在書中說，“我們盡量用簡短的、極富強烈感的詩行，少用多音節(jié)詞，以便保持毛澤東詩詞的原有風格。對于詩詞當中出現(xiàn)的暗喻，譯者在每首譯詩后面的注釋中予以闡釋。”

Michael Bullock&Jerome Chen版將《沁園春·長沙》譯作了34行，比原詞多了九行，縱向上比原詞長了不少。但橫向上看，譯者通過斷句，把每一行都控制得較短，從視覺上看，十分接近原詩的視覺效果，這種簡短保持了原詞語言的力度和張力，讀來朗朗上口，成功再現(xiàn)了原詞激情澎湃的意境。語言上，Michael Bullock&Jerome Chen版選詞古樸平實，充滿詩意。如：

例（5）

漫江碧透，

百舸爭流。

On this broad stream of rich green water

A hundred boats race with the currents.

兩個形容詞“漫、碧”，陳志讓版選用了broad和green，名詞“舸”選用了boat，“爭”選用了race，都是英文詩歌中常用的十分簡潔的詞匯。又如：

例（6）

攜來百侶曾游。

憶往昔崢嶸歲月稠。

I brought hither hundreds of companions

In those turbulent months and years.

下闋的開篇，作者從寫景轉到以人抒情，“攜來”譯作了brought hither，bring的選用，平實立顯，hither的使用則體現(xiàn)了古樸，“歲月”選用了months and years，譯者通過選用平實古樸的詞匯，在目的語空間里找到了對應的維度，使目的語讀者能夠更多地感受到原詞的風味。漢語詩歌和英語詩歌不同形式交織在一起，實現(xiàn)了形式上和內容上的融合，譯文也成為毛澤東詩詞作為世界文學的重要部分。

（三）Willis Barnstone&Ko Ching-po的創(chuàng)譯：風格之自由

20世紀70年代，毛澤東詩詞翻譯樹一個值得重視的譯本是The Poems of Mao Tse-tung，即巴恩斯通和郭清波的合譯本。巴恩斯通是一位博學強識的作家，著有70多部作品，曾獲艾米莉·狄金森詩歌獎，兩次獲普利策獎提名——他是詩人、翻譯家，合譯者是同樣任教于印第安納大學的比較文學教授郭清波，他們的翻譯是一種國際合作的翻譯形式。

由于歷史上做過英屬殖民地，19世紀末20世紀初的美國詩歌仍然在模仿英國詩歌，講究嚴格的節(jié)奏、韻律、遣詞以及傳統(tǒng)的語法規(guī)則，就像英國詩歌的影子。為擺脫這一尷尬局面，新詩運動在美國展開，新的形式和風格進入到詩歌創(chuàng)作，自由詩體自此在美國現(xiàn)代詩歌史上占據主導地位，出現(xiàn)了繼而不同的特點，如豐富的詞匯、口語化的語言、自由的形式。值得一提的是，在這場新詩運動中，中國詩歌對美國詩人的影響深遠，如龐德的意象詩亦曾從中國詩歌中尋求到靈感。主流詩學所倡導的自由詩體和口頭化的語言，也體現(xiàn)在巴恩斯通的詩歌翻譯中。巴恩斯通曾在《文學翻譯的三個悖論：關于中文詩歌翻譯的形式問題》一文中，以具體的翻譯實踐探討了漢語詩歌在英語中重組的方式問題，強調詩歌形式和修辭的對等性。

巴恩斯通是最早關注毛澤東詩詞藝術超過其革命領袖身份的，作為國外譯者，在目的語文化中進行創(chuàng)作，根據主流詩學的要求，并考慮讀者的接受程度，對原作進行改寫，用貼近的翻譯選取對應的英語詞語，使譯文通順易懂。譯者采用歸化的翻譯策略，盡量在英美文化語境中找到對等，幫助讀者理解毛澤東詩詞和了解中國文化。巴恩斯通版對標題的翻譯，直接把Changsha作為標題，略去了詞牌名。整首詞譯成了三小節(jié)，29行，通過空行體現(xiàn)。上闋多押尾韻，韻腳主要為/d/,/s/,/θ/,/m/等，參照兩行詩的押韻，創(chuàng)造性地體現(xiàn)原詞的文體。而整體譯文都采用了散文體自由詩形式，這在下闋表現(xiàn)尤為明顯，基本沒有押韻，句子每行長短不一，在個別地方為了韻腳會進行斷句，形成別具一格的自由詩體。例如：

例（7）

恰同學少年，

風華正茂；

書生意氣，

揮斥方遒。

指點江山，

激揚文字，

糞土當年萬戶侯。

We were young，

sharp as flower wind，ripe，

candid with a scholar’s bright blade

and unafraid.

We pointed our finger at China

and praised or damned through the papers

we wrote.

The warlords of the past were cowdung.

巴恩斯通版譯文，從形式上看更加自由，不拘泥于原詞的格局，或斷句、或換行、或增加標點符號，讀來長長短短，猶如一匹脫韁野馬奔跑在遼闊大地。書生意氣、揮斥方遒、糞土當年萬戶侯這些飽含意象的語句中，譯者選用了blade，warlord，cowdung等詞匯，明白譯出了原文含蓄的內容，使目的語讀者更容易理解。譯文采用了散文體的自由詩，用通俗的詞匯和易于西方讀者理解的結構進行翻譯，拉近了與西方讀者的距離，表現(xiàn)了原作的含義和詩詞中體現(xiàn)的場景，是西方文化背景下的產物。在翻譯時既展現(xiàn)了中國文化，又考慮了西方的詩學原則，因此其譯文是在原作和目的語文化的詩學之間做出的妥協(xié)，注重譯文的流暢性和可讀性。巴恩斯通是中國文學海外傳播的重要譯者，他的譯詩在基本忠實原詩的基礎上有很高的藝術審美價值。

（四）Hua-ling Nieh Engle&Paul Engle夫婦的創(chuàng)譯：視角之客觀

1972年Simon and Schuster在紐約出版Poems of Mao Tse-tung，由美國華裔漢學家、作家聶華苓及其先生保羅恩格爾合作翻譯。

聶華苓的翻譯具有現(xiàn)代英語詩歌的旨趣和韻味,詩意盎然,可讀可感,但由于翻譯采用英語詞組為單位的切分和表達方式,在形式上追求上更加適合詞的較為短促的翻譯形式,而不大適合詩的比較連貫的翻譯和排列形式。在譯者進一步探討詩歌翻譯共同具有的普遍形式時,顯然采用了斷詞成詩的策略,走向了迎和西方讀者的歸化道路。也就是說，在翻譯這首詞時，譯者多采用歸化法，使譯作契合本國文學的主題和風格并且滿足讀者的期待。譯者在源語文化和目的語文化之間做出妥協(xié)，這一妥協(xié)便是由詩學引起。原詞通篇沒有使用人物主語，但由于漢語的內在邏輯關系，在各類客觀意象當中，獨立橘子洲頭的“我”躍然紙上。聶華苓譯本一個十分突出的特點就是視角的客觀性，選取的五個譯本中，聶華苓譯本采用人物主語we和I的次數(shù)僅有2次，大大低于其它4個譯本。具體見表1：

表1 五個版本中We和I的運用

這兩處主觀主語分別出現(xiàn)在上闋的最后一句和下闋的最后一句:

“I ask the great,gray earth:

Who controls the rise and fall”

“Remember still

how,in the middle of the stream,

we struck the water,

making waves which stopped

the running boats?”

可以看到這兩處人物主語的使用，都是作者在以景抒情的前提下，囿于英語語法要求，不得不還原“我”。從視角這一角度來看，聶華苓譯本視角的客觀最為接近原詞。譯者譯作了31行，比原詞多了6行，語言上一個突出特點是多采用名詞化結構，如名詞、動名詞等，實際上體現(xiàn)了譯者的英語思維習慣。通篇多用物做主語，有意識地回避I、we充當句子主語，這更符合英語語言特點，即使不可避免要用到人稱詞的時候，多數(shù)情況下也是對語序進行了調整，把人稱詞放到一行中間，降低“人”的存在感，突出以物抒情、以物言志的特點，其譯詩視角之客觀得到了充分的體現(xiàn)。

（五）許淵沖的創(chuàng)譯：“三美”之追求

1992-1993年期間，在“中華文化走出去”和“增強國家文化軟實力”政策的號召下，國內毛澤東詩詞譯本出現(xiàn)了一個新高潮，其中一個代表性的譯本就是許淵沖版。許淵沖認為，詩歌翻譯要宣揚中國文化和中國詩歌的特色，因此在翻譯中多采用韻體譯詩，力求形式上的一致。在語言上，許認為應該利用目的語語言優(yōu)勢，而傾向于歸化，常常用西方的意象來傳譯原文包含中國傳統(tǒng)文化的意象。許淵沖先生把歸化和異化策略相結合,在忠實原作的基礎上，努力營造新的韻體，追求押韻和詩化效果，追求更高的美學價值，追求詩歌翻譯的音美、意美和形美的高度統(tǒng)一，幫助英語世界的讀者欣賞中國詩詞的三美。

整首詞押ou（歐）韻，韻腳包括:秋、頭、透、流、由、游、稠、遒、侯、舟。譯文參照了英詩的押韻模式，上闋押尾韻：/ɑ i/、/d/、/z/,基本構成了abababab abcde的押韻模式，下闋押尾韻/i?/,/d/,/t/,/z/，也構成了aabcbcdeedff的押韻模式。在詩行上也是完全對應的，都是二十五行。許淵沖先生的譯文在形式美上的追求是不遺余力的，且達到了極高的水平和明顯的效果，因為模仿了漢語的特點，為英語的異化翻譯提供了新的美學因素。從音美這一方面看，通過使用介詞短語、現(xiàn)在分詞結構和狀語成分，通過斷句實現(xiàn)了押韻，譯文整體誦讀起來抑揚頓挫，朗朗上口，在很大程度上復現(xiàn)了原詞的形式美和音美。譯者還用到了中文詩詞的對仗結構，如“hill on hill”和“wood on wood”這種對稱結構的使用，突出了音美。許淵沖譯本具有譯者本土文化的先天優(yōu)勢，對原詞的理解更精準。在翻譯中運用的翻譯策略十分靈活，準確傳達了原作的意義，還突出了毛詩的藝術特色，其譯文具有相當高的藝術水平。他用生動的用詞、靈活的句式和帶韻律的英文詩形式再現(xiàn)原作的藝術魅力，其譯文充分體現(xiàn)了詩詞的意美、音美和形美，有助于毛澤東詩詞的進一步傳播。許淵沖所言極是：“翻譯用的語言和創(chuàng)作用的語言不應該有什么分別。”

結語

來自不同歷史時期、具有不同文化背景的五位譯者的創(chuàng)譯行為表明，譯者對原詞進行了創(chuàng)造性的翻譯詩學闡釋，形成了截然不同的譯本，給目的文化中的讀者提供了更為寬廣的解讀空間，促成了毛澤東詩詞英譯的世界文學性的生成。具有文化雙重性特征的世界文學，是目的文化需求與帶有源文化深刻印記的交融，是異域空間與本土空間的交錯，是遙遠時光與翻譯當下的神奇交匯，它們成就了毛澤東詩詞英譯的世界文學性。不同譯者處于不同的時代背景、文化背景，加上譯者主體性需求，產生了截然不同但契合各自語境的精彩譯文。它們對原詞進行了不同的詩學闡釋，使英譯文的形式與意義在不同的年代得到新的融合，產生了不同的陌生化翻譯效果，加強了其世界文學的文學性。

毛澤東詩詞的英譯文之所以能夠進入英美世界的世界文學的視野，正是因為在由源文化與東道文化的亞文化形態(tài)共同建構的新的語境架構中，譯者對原詩進行了折射性的翻譯詩學闡釋，二者恰恰促成了其英譯文的世界文學性的動態(tài)生成。因而，世界文學詩歌不是“譯之所失”，而是“創(chuàng)譯之所得”。譯者多受主流詩學的操控，為順應主流詩學而對原文進行不同程度的改寫以達到讓目標語讀者接受的目的。同時，在翻譯過程中譯者的個人詩學也會對譯者的翻譯產生影響，對主流詩學作一定的調適，甚至促進主流詩學的構建和發(fā)展。

這也表明，譯者主體性與目的語讀者個人經驗的主體差異，為民族文學提供了更多闡釋的可能，豐富了其世界文學性。正如達姆羅什所說，“優(yōu)秀的翻譯，不是不可調和的源視野的喪失，而是增強了讀者與譯本之間自然和諧、創(chuàng)造性的交流。一首詩歌或一部小說正是通過與讀者個人的經驗的相適應，獲得歷久彌新的文學效果。”[3]《沁園春·長沙》不斷被復譯，且產生了多個具有影響力的譯文，恰恰體現(xiàn)了譯文與譯者之間、譯文與讀者之間的創(chuàng)造性交流的存在。從世界文學的視角正視翻譯中的創(chuàng)譯，在世界文學空間中發(fā)生的翻譯折射得遠遠大于失。通過不同譯者的翻譯，毛澤東詩詞的民族文學性被雙折射之后，真正地做到了“中華文化走出去”，增強了世界文學性，增強了中國文化的軟實力。

[1]Damrosch，David.What isWorld Literature?[M].Princeton: Princeton University Press，2003:281.

[2]Lefevere，André.Mother Courage’s Cucumbers:Text，System and Refraction in aTheory ofLiterature[J].Modern Language Studies，1982(4):4..

[3]陳琳,曹培會.論創(chuàng)譯的名與實[J].外語與外語教學, 2016（6）:123-130.

On Creative Translation of Mao Zedong’s Poetry:Taking Five English Versions of“Qinyuanchun·Changsha”as an Example

WEI Wei1，2，LIU Ming-dong2

(1.Foreign Language School,Nanhua University,Hengyang,Hunan 421001; 2.Hunan Provincial Research Base ofMao Zedong’sPoetry Translation,Changsha,Hunan 410205)

The key function of translation in the construction of the world literature decides the creative translation ecology in literature translation.In light of creative translation mechanism,the analysis of the five typical English versions of“Qinyuanchun·Changsha”shows that they are respectively characterized by straightforwardness in expression,poeticness in the choice of words,freedom in style,objectiveness in perspective and“three beauties”in pursuit as far as creative translation is concerned,contributing together to the world literature by means of English translation of Mao Zedong’s poetry.

Mao Zedong’s poetry;creative translation;Qinyuanchun·Changsha;world literature

H315.9

A

1674-831X（2017）03-0030-06

[責任編輯：胡 偉]

2017-03-25

湖南省教育廳科學研究重點項目“毛澤東詩詞翻譯四維一體研究”（16A045）；衡陽市社科聯(lián)基金項目“毛澤東詩詞對外傳播的文化價值研究”（2015D104）

魏薇（1979-），女，湖南常德人，南華大學外國語學院講師，主要從事翻譯研究；劉明東（1964-），男，湖南祁東人，湖南第一師范學院教授，湖南省毛澤東詩詞外譯研究基地研究人員，主要從事翻譯研究。