黃靜楓

史料局限與模式偏頗：20世紀(jì)上半葉戲曲史纂批判*

黃靜楓

20世紀(jì)上半葉戲曲史編纂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)分為戲曲歷史事實(shí)還原標(biāo)準(zhǔn)和演進(jìn)途徑設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)兩類(lèi)。其中歷史還原標(biāo)準(zhǔn)又分為史料選用標(biāo)準(zhǔn)和史料解讀標(biāo)準(zhǔn)?！熬摺薄按_”和客觀分別是史料選用與解讀的標(biāo)準(zhǔn)，而“適當(dāng)”是演進(jìn)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)上半葉戲曲史纂在史料運(yùn)用上存在比較突出的四大問(wèn)題：放棄價(jià)值較高的直接史料的蒐羅，使用間接史料代替；戲曲文物使用率極其低下；戲曲文本類(lèi)史料未能獲得全面考察；除劇本、文人筆記和清宮檔案外，其余種類(lèi)的文字類(lèi)史料未能普遍開(kāi)發(fā)。而演進(jìn)設(shè)計(jì)的缺陷主要體現(xiàn)在：其一，用以指導(dǎo)設(shè)計(jì)的戲曲觀偏頗，戲曲史被簡(jiǎn)化。其二，具體史述時(shí)圍繞歷史主體展開(kāi)的流變梳理不全面。當(dāng)然，不同模式史著從一個(gè)專(zhuān)門(mén)視角回望也呈現(xiàn)了各種戲曲史“像”。

戲曲史纂 史料局限 模式偏頗 批判 戲曲史“像”

20世紀(jì)上半葉戲曲史編纂所具有的典型學(xué)術(shù)特征可以作為民國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境的生動(dòng)注腳?？茖W(xué)評(píng)估這一歷史工作的學(xué)術(shù)價(jià)值，正視其學(xué)術(shù)得失，不僅有助于我們“以小見(jiàn)大”，窺探民國(guó)學(xué)術(shù)的若干特征，也可以促使我們?cè)跉v史的回望中為現(xiàn)實(shí)“把脈”，反思當(dāng)下戲曲史纂的具體執(zhí)行。當(dāng)我們置身更細(xì)致的今昔對(duì)比中，或許可以對(duì)百余年來(lái)戲曲史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)獲得一個(gè)較客觀地把握。

本文旨在設(shè)立戲曲史纂工作評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并據(jù)此展開(kāi)20世紀(jì)上半葉戲曲史家歷史編撰工作的學(xué)術(shù)評(píng)估，完成其在戲曲史學(xué)史上的價(jià)值定位。同時(shí)，以這一時(shí)期戲曲史纂的不足為鏡鑒，為戲曲歷史書(shū)寫(xiě)的深入開(kāi)展提供建議。而合理評(píng)估、準(zhǔn)確定位的前提是制定科學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如此，才能保證學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)活動(dòng)有效地開(kāi)展，而其評(píng)價(jià)結(jié)果也才能真正起到指導(dǎo)作用。

一、標(biāo)準(zhǔn)設(shè)立

戲曲史述目的是“將公認(rèn)確實(shí)存于既往諸事件之形貌重現(xiàn)于世”，*[美]海登·懷特：《史元:十九世紀(jì)歐洲的歷史意象》，劉世安譯，臺(tái)北：麥田出版公司1999年版，第1頁(yè)。講述實(shí)際由兩部分合成：還原過(guò)往時(shí)空中的戲曲歷史事實(shí)，設(shè)計(jì)框架并借助敘事性文體鉤鏈?zhǔn)录?。因此，史纂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)針對(duì)戲曲歷史事實(shí)還原和演進(jìn)途徑設(shè)計(jì)而設(shè)立。

(一)戲曲歷史事實(shí)還原標(biāo)準(zhǔn)

戲曲歷史事實(shí)的還原工作實(shí)際包括史料遴選和解讀兩項(xiàng)核心操作。因此歷史還原的評(píng)價(jià)又可以針對(duì)史料選用和史料解讀兩方面展開(kāi)。

評(píng)價(jià)戲曲史料選用的基本標(biāo)準(zhǔn)是“具”與“確”*梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)史料的“具”與“確”之于歷史還原工作的意義：“史學(xué)所以至今未能完成一科學(xué)者，蓋其得資料之道視他學(xué)為獨(dú)難。史料為史之組織細(xì)胞，史料不具或不確，則無(wú)復(fù)史之可言?！绷?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究法》，上海：上海人民出版社2014年版，第38頁(yè)。，即裁判服務(wù)于歷史還原的史料是否具有完整性和客觀性。這又可轉(zhuǎn)化為對(duì)如下問(wèn)題的考察：所用史料是否有局限？是否使用了偽材料？是否運(yùn)用了第一手資料？運(yùn)用的程度如何？是否真的是第一手資料？抑只是當(dāng)時(shí)的資料或較早的資料？

評(píng)價(jià)戲曲史料解讀的基本標(biāo)準(zhǔn)是客觀。即考察結(jié)論是否存在誤讀現(xiàn)象。關(guān)鍵在于分辨結(jié)論是否由史料邏輯推演而來(lái)？史料不確而有損結(jié)論的地方有多少？同一資料能否推導(dǎo)出相反結(jié)論？

“確”與誤讀與否的裁判，實(shí)際是從主客兩方面考察歷史結(jié)論的公正性。作為獲取戲曲歷史事實(shí)的客觀基礎(chǔ)，史料從根本上決定了還原的真實(shí)性，“確”是最終能否得出科學(xué)歷史結(jié)論的保障；而解讀史料作為一項(xiàng)由史家具體執(zhí)行的工作，主體操作的規(guī)范性會(huì)影響歷史事實(shí)敘述的客觀性。“具”則是從資料收集這一歷史撰述的基礎(chǔ)性工作出發(fā)，考察歷史結(jié)論的全面性。有限的史料只能獲得過(guò)往事件的部分狀貌，原始資料占有越充分，歷史面貌就越可能被多角度還原。

(二)戲曲演進(jìn)途徑設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)

戲曲史纂需要史家在把握戲曲歷史內(nèi)在結(jié)構(gòu)和機(jī)制的基礎(chǔ)上，完成演進(jìn)途徑的設(shè)計(jì)，并據(jù)此建構(gòu)史著框架。20世紀(jì)上半葉戲曲史纂在歷史演進(jìn)的抽象設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)明顯的二極分化現(xiàn)象。戲曲生成史纂基本采用同一模式治史，即沿用王國(guó)維首創(chuàng)的要素匯聚模式；而戲曲發(fā)展史纂則表現(xiàn)出多模式治史的局面。實(shí)際上從根本上決定史家抽象設(shè)計(jì)過(guò)程、運(yùn)用模式治史的，是史家用以指導(dǎo)其歷史撰述實(shí)踐的戲曲本體認(rèn)知。因此，評(píng)價(jià)20世紀(jì)上半葉模式治史*所謂模式治史，即戲曲史家從內(nèi)在深層結(jié)構(gòu)上宏觀把握戲曲史，通過(guò)歷史主體的選定和歷史階段的切分完成戲曲演進(jìn)路徑預(yù)置。戲曲史先以一種思維形構(gòu)的形式被塑造出來(lái)。這是戲曲史家基于戲曲演進(jìn)內(nèi)在邏輯認(rèn)知對(duì)戲曲歷史采取的一種抽象設(shè)計(jì)?！澳Ｊ健彼季S將戲曲史轉(zhuǎn)化為一個(gè)簡(jiǎn)明的時(shí)空連續(xù)體。戲曲史纂本質(zhì)上屬于模式治史。，實(shí)際就是對(duì)歷史演進(jìn)途徑設(shè)計(jì)(包括指導(dǎo)設(shè)計(jì)的戲曲本體認(rèn)知)進(jìn)行評(píng)價(jià)。即考察本體認(rèn)知是否全面，途徑設(shè)計(jì)是否能恰切、真實(shí)地反映戲曲歷史演進(jìn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。因此，這一評(píng)價(jià)的根本標(biāo)準(zhǔn)是“適當(dāng)”。

二、史料遴選和解讀評(píng)價(jià)

20世紀(jì)上半葉戲曲史著中的歷史事實(shí)分成以下四個(gè)方面：“源”“淵”、文本、作家和演劇。因此，本余論將按照上述歷史書(shū)寫(xiě)的四大內(nèi)容，分別對(duì)20世紀(jì)上半葉戲曲史纂的歷史還原工作進(jìn)行評(píng)價(jià)。

民國(guó)戲曲史家進(jìn)行戲曲溯源時(shí)，所依據(jù)的史料基本是文本文獻(xiàn)，并未嘗試運(yùn)用戲曲文物以彌補(bǔ)文字記載的不足。即便是對(duì)文物研究卓有建樹(shù)的王國(guó)維，也未在他的戲曲生成史研究中使用文物。由于沒(méi)有影音技術(shù)，戲曲生成的聲像資料是不復(fù)存在的。又因?yàn)樵郧昂芏嗑哂惺妨蟽r(jià)值的實(shí)物都已湮沒(méi)無(wú)聞，因此，戲曲孕育時(shí)期的早期文物和戲曲形成時(shí)期的宋金戲曲文物主要是一些墓葬、器物中的雕塑和繪畫(huà)以及少量傳世繪畫(huà)和戲曲碑刻。*廖奔按照戲曲文物的不同存在方式，將戲曲文物分成：墓葬裝飾、傳世繪畫(huà)、器物圖像、神廟壁畫(huà)和戲臺(tái)建筑五類(lèi)。廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：文化藝術(shù)出版社1989年版，第36-50頁(yè)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，保存至今的戲曲生成史文物主要為墓葬裝飾。先秦、秦漢、魏晉六朝、隋唐時(shí)期的戲曲文物主要是出土墓葬中的陶俑、帛畫(huà)、墓壁畫(huà)、墓室磚雕、石棺刻、墓壁石刻等造型藝術(shù)。反映宋金時(shí)期的戲曲文物除了上述墓葬裝飾外，還有少量的器物圖像和傳世繪畫(huà)。其中包括少量宋金時(shí)期的瓷枕、銅鏡中的裝飾畫(huà)，以及蘇漢臣《五瑞圖》、兩幅宋雜劇絹畫(huà)(《眼藥酸圖》、《雜劇圖》)、無(wú)名氏《大儺圖》、朱玉《燈戲圖》等。宋金戲臺(tái)實(shí)物基本不復(fù)存在，尚有一二遺跡可以尋覓。其中保留下來(lái)的部分戲臺(tái)碑記仍是此期演劇的重要文物。但由于戲曲文物的考古發(fā)掘在20世紀(jì)上半葉并未真正有序地開(kāi)展，這些造型藝術(shù)和少量碑刻還未能進(jìn)入此期戲曲史家的視野，因此，在戲曲“源”“淵”還原中尚未見(jiàn)作為例證的它們的身影。這對(duì)于更加生動(dòng)、形象和立體地還原戲曲生成史當(dāng)然是一種損失。但有幸的是，現(xiàn)存的文字類(lèi)史料已經(jīng)基本被20世紀(jì)上半葉戲曲史家一網(wǎng)打盡。他們?cè)诤泼斓牡浼兴褜ぶ虢z馬跡，將具有零星半點(diǎn)的記載視作生成史還原的重要史料。最先也是最全面開(kāi)展這一工作的首推王國(guó)維。當(dāng)然，繼王氏之后，民國(guó)時(shí)期的其他史家也繼續(xù)在各類(lèi)文獻(xiàn)中打撈，亦有所增補(bǔ)。

這些有關(guān)戲曲形成的史料按其歷史還原價(jià)值可以分為原始史料和后期處理過(guò)的史料兩類(lèi)?！督谭挥洝贰ⅰ稑?lè)府雜錄》、《武林舊事》等大量如實(shí)記錄聞見(jiàn)，“以耳目所接”*段安節(jié)：《樂(lè)府雜錄校注》，亓娟莉校注，上海：上海古籍出版社2015年版，第1頁(yè)。而成的筆記類(lèi)著述，其中有關(guān)演出的制度、場(chǎng)景、劇目等片段式的記載，都屬于還原歷史場(chǎng)景的原始史料。而正史、諸子論著以及辭賦中的相關(guān)記載則是經(jīng)過(guò)處理的史料。*傅斯年指出：“史料在一種意義上大致可以分做兩類(lèi)：一、直接的史料；二、間接的史料。凡是未經(jīng)中間人手修改或省略或轉(zhuǎn)寫(xiě)的，是直接的史料；凡是已經(jīng)中間人手修改或省略或轉(zhuǎn)寫(xiě)的，是間接的史料?！备邓鼓辏骸妒穼W(xué)方法導(dǎo)論及講義文集》，臺(tái)北：五南圖書(shū)出版股份有限公司2013年版，第5頁(yè)。戲曲史學(xué)科誕生之前，科學(xué)系統(tǒng)的源流史研究是不存在的，因此，分布在各類(lèi)載體中有關(guān)“近戲曲”藝術(shù)樣式的記敘，并非是有目的的歷史書(shū)寫(xiě)，而是一種無(wú)研究意識(shí)的行為，屬于回憶式再現(xiàn)。比起正史中的記載，這些材料尚未經(jīng)過(guò)二次處理，較多地保留了最初的面貌。只有當(dāng)20世紀(jì)初的戲曲史家們回顧這些記載并嘗試開(kāi)展還原工作時(shí)，基本接近實(shí)錄的較純粹材料才被賦予保存歷史的原始資料的身份。就現(xiàn)存的戲曲生成史料而言，實(shí)錄性質(zhì)的原始史料相比經(jīng)過(guò)后期處理的史料而言，仍然數(shù)量有限。20世紀(jì)初的戲曲史家大多具有舊學(xué)的功底，對(duì)于上述史料的解讀也基本不存在誤讀的現(xiàn)象。尤其王國(guó)維根據(jù)上述史料進(jìn)行詳細(xì)地總結(jié)和歸納，在方法上呈現(xiàn)出明顯的乾嘉漢學(xué)的考據(jù)特征。形成了很多不刊之論，并被后繼者競(jìng)相援引。

當(dāng)然，戲曲生成史更加細(xì)致與立體的還原尚需依賴(lài)更多的原始資料。而當(dāng)文字類(lèi)原始史料無(wú)法大范圍地?cái)U(kuò)充時(shí)，文物類(lèi)史料作為最直接的一手資料，對(duì)其深入開(kāi)掘與廣泛運(yùn)用，就顯得尤為重要了。它們能夠針對(duì)文字記載發(fā)揮應(yīng)有的印證、辨?zhèn)巍⒄?、補(bǔ)白的作用。這一舉措在彌補(bǔ)史料不“具”缺陷的同時(shí)，又提升了原始史料的使用頻率。而原始史料在戲曲溯源中使用比重的提高，可以整體提升戲曲生成史料的“確”。但戲曲生成史纂開(kāi)始有意識(shí)地使用文物類(lèi)史料是在20世紀(jì)80、90年代。陶制、青銅等器皿上的圖案，巖畫(huà)、帛畫(huà)、壁畫(huà)、墓畫(huà)以及各類(lèi)土、陶、瓷俑，磚雕，這些造型藝術(shù)樣式所呈現(xiàn)的戲曲形成前的各種演出活動(dòng)形態(tài)，作為原始資料大量出現(xiàn)在戲曲史著中。不僅成為了文字記載的重要佐證，也進(jìn)一步細(xì)化了戲曲“源”“淵”的狀貌，使得戲曲生成史述更加翔實(shí)。*上世紀(jì)八九十年代，戲曲史家根據(jù)磚雕、陶俑等造型類(lèi)戲曲文物和戲曲碑記，重新討論戲曲起源，進(jìn)一步還原宋金雜劇演出形態(tài)，包括演員裝扮、舞臺(tái)演出形制、角色行當(dāng)?shù)?。代表研究有黃竹三《宋金元戲曲文物圖論》、廖奔《宋元戲曲文物與民俗》《中國(guó)古代劇場(chǎng)史》等。

總之，通過(guò)王氏和后繼者們對(duì)戲曲生成相關(guān)文字記載的盡量鉤沉和全面梳理，作為“源頭”和“淵源”的各種“近戲曲”藝術(shù)樣式的歷史狀貌獲得最大限度地還原。在要素匯聚模式的指導(dǎo)下，面貌還原又以各自所具備的戲曲構(gòu)成要素的揭示作為重要任務(wù)。

文本作為戲曲發(fā)展史的重要載體進(jìn)入史家視野。戲曲作品成為了戲曲史纂的又一直接史料。但20世紀(jì)上半葉戲曲史纂在使用這類(lèi)史料時(shí)，并未能做到“具”。這表現(xiàn)為：其一，僅就元代存世的南戲北劇劇本數(shù)量進(jìn)行全面統(tǒng)計(jì)。至于數(shù)量龐大的明清兩代戲曲和近代以來(lái)各地方戲劇本并未著手進(jìn)行“一網(wǎng)打盡”式的收集。吳梅在《中國(guó)戲曲概論》中只是對(duì)自己所見(jiàn)之明清雜劇和清傳奇進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，分別為九十六種、一百四十六種和一百種，而明傳奇只是揀其認(rèn)為重要者錄入四十三種。其余各家亦未對(duì)此全面收集。遑論更細(xì)致的文獻(xiàn)整理工作比如輯佚、版本系統(tǒng)梳理、匯編結(jié)集等。而這一工作真正大規(guī)模地開(kāi)展則是在新中國(guó)成立后的“十七年”時(shí)期。其二，在對(duì)作品進(jìn)行考察時(shí)，只將目光交給代表劇作家的重要作品，并未對(duì)存世作品進(jìn)行全盤(pán)關(guān)照。因此，通過(guò)文本考察所還原的只是一條經(jīng)典作家作品的變化脈絡(luò)，而非戲曲創(chuàng)作的全面變遷。這一局面的打破有賴(lài)于更多二三流劇作家作品進(jìn)入到史家的歷史視野中。

當(dāng)然，對(duì)于作品類(lèi)史料的甄別工作也剛剛起步，僅有幾部重要作品的著作權(quán)歸屬問(wèn)題獲得了討論，甚至有些還沒(méi)有達(dá)成一致。至于還原戲曲文本真實(shí)面貌的?？惫ぷ?，在20世紀(jì)上半葉戲曲史家那里還沒(méi)有全面展開(kāi)。因此，文本史料的求“確”意識(shí)，從某種程度而言，并未深入到他們的戲曲史研究思維中。這也導(dǎo)致了部分文本史料所呈現(xiàn)的戲曲發(fā)展史并非那么清晰，甚至有時(shí)是模糊的。

對(duì)于文本史料的解讀，存在兩種操作：一種是利用某種理論從單一的層面對(duì)某一歷史階段戲曲創(chuàng)作進(jìn)行宏觀把握，既缺少多角度整體考察，也缺少單個(gè)文本的分析。*比如民國(guó)戲曲史家對(duì)元雜劇劇本的考察，主要是集中在審美風(fēng)格上。總結(jié)元雜劇劇本的整體風(fēng)格和根據(jù)創(chuàng)作風(fēng)格的差異劃分雜劇創(chuàng)作流派。一種是針對(duì)單個(gè)劇本，進(jìn)行鑒賞式的批評(píng)。摘錄史家自我欣賞或是批判的曲辭進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。這種文本解讀實(shí)際是由故事梗概和孤零零的曲辭賞析構(gòu)成。上述兩種解讀雖然不必認(rèn)定為誤讀，但也是文本批評(píng)的兩個(gè)極端。即過(guò)于疏闊和過(guò)于零碎。前者留下空泛難見(jiàn)差別的遺憾，而后者則造成“只見(jiàn)樹(shù)木、不見(jiàn)森林”的缺陷。較為合理的戲曲文本解讀應(yīng)該是多層面考察和各局部把玩相輔相成。

因此，20世紀(jì)上半葉戲曲史著通過(guò)文本所反映的戲曲創(chuàng)作歷史變遷只能是比較單一層面的宏觀變化，基本都是較宏闊地勾勒出文辭風(fēng)格由自然質(zhì)樸向人工藻繪轉(zhuǎn)變這一單一路徑。究其根源，則是文本史料解讀方法不完善所導(dǎo)致的。

文本史料作為一類(lèi)較特殊的戲曲史料，它所能提供的歷史結(jié)論，在很大程度上與史家主體具有較大的關(guān)系。戲曲史家在面對(duì)這類(lèi)史料時(shí)，其實(shí)扮演了一個(gè)雙重角色，既是處理史料的史學(xué)工作者，又是閱讀戲曲作品的接受者。通過(guò)文本來(lái)反映歷史變遷必須建立在史家的閱讀基礎(chǔ)上。在閱讀后選取何種理論、立足何種視角進(jìn)行批評(píng)都是由作為讀者的史家自主決定的。因此，在戲曲史纂起步之初，對(duì)戲曲文本的呈現(xiàn)尚處于相對(duì)松散的狀態(tài)，表現(xiàn)出各自為政的局面。

文本背后的人，即站立在劇作之后的劇作家，因?yàn)楹臀谋静豢煞指畹年P(guān)系，也成為戲曲歷史的重要載體。20世紀(jì)上半葉戲曲史纂啟動(dòng)之初，面對(duì)大量有待還原的戲曲作家，戲曲史家主要依賴(lài)的史料并非是一手資料，而是諸如傳記合集(《錄鬼簿》)、前人編定的生平小傳(《靜志居詩(shī)話》、《列朝詩(shī)集》)、正史列傳之類(lèi)已經(jīng)過(guò)史家處理的二手材料。這些歷史描述并非是初始資料原封不動(dòng)地?cái)[放，而是經(jīng)主體處理之后的歷史書(shū)寫(xiě)。但就是這些傳記類(lèi)的歷史書(shū)寫(xiě)，再一次成為了20世紀(jì)上半葉戲曲史家們還原作家的主要史料。

他們的工作似乎比較輕松，通過(guò)精簡(jiǎn)壓縮前人的相關(guān)傳記，將它們直接搬放到史著中，作為戲曲作家的描述。這一操作本身并不能?chē)?yán)格算作基于史料的生平考述，其在歷史還原層面的意義并不明顯。戲曲史纂工作中出現(xiàn)的這一現(xiàn)象恰與戲曲史學(xué)活動(dòng)起步之初的學(xué)術(shù)特征一致。即更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史思維在研究群體中尚未穩(wěn)定形成。為了短時(shí)間內(nèi)填補(bǔ)大量劇作家歷史事跡的空白，戲曲史家對(duì)歷史工作的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性“打折扣”，通過(guò)二手史料的直接“壓縮”速成劇作家的描述。

更大限度地厘清歷史真相，讓劇作家的面目變得更加清晰，關(guān)鍵還在于提升還原史料的檔次，即尋找更豐富的原始史料進(jìn)行客觀解讀。主要途徑是盡可能地搜尋這些傳記編制所使用的最初材料。諸如劇作家本人的自敘、日記、交往的書(shū)札、相關(guān)文書(shū)譜牒等檔案、以及劇作家同時(shí)代人(親友、師弟子等)對(duì)其生平行藏的回憶。這些未經(jīng)過(guò)歷史思維“刻意”處理的隨意狀態(tài)下的記載，才是最具價(jià)值的一手資料。雖然如名號(hào)、籍貫、官職等基本身份信息，在一番重起爐灶后變化的可能性不大，但具體經(jīng)歷及其詳細(xì)過(guò)程卻能因此而更充實(shí)。這不僅可以使此前歷史講述的含糊與費(fèi)解之處更清晰，還可以校驗(yàn)出資料輾轉(zhuǎn)使用時(shí)出現(xiàn)的謬誤。

如果說(shuō)元代劇作家的原始史料由于時(shí)代久遠(yuǎn)已經(jīng)不足征，使用《錄鬼簿》、《金史》、《元史》等二手資料是“迫不得已”，那么，明清兩代劇作家的原始史料存世量卻相當(dāng)可觀。但20世紀(jì)上半葉戲曲史家在明清戲曲家還原時(shí)，對(duì)一手史料的使用嚴(yán)重不足。這也是這一時(shí)期史纂工作的明顯缺陷。戲曲作品流傳度較廣的戲曲家的生平原始資料尚且疏于搜羅，遑論二、三流戲曲家。這些傳世資料相對(duì)匱乏的二、三流戲曲家，他們?cè)诿駠?guó)時(shí)期戲曲史著中的“簡(jiǎn)介”，基本都有一個(gè)相同的“移植源”，即前人戲曲目錄類(lèi)著作的小傳。即便史學(xué)素養(yǎng)深厚的王國(guó)維也難免跳脫此窠臼。因此，重視明清戲曲家生平原始史料的發(fā)掘和運(yùn)用，勢(shì)必能夠帶來(lái)作家還原的新局面。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)劇作家的詳細(xì)呈現(xiàn)不能“矯枉過(guò)正”，即誤入純粹傳記式研究的“窄胡同”中，而忽略生平再現(xiàn)應(yīng)為歷史書(shū)寫(xiě)服務(wù)的原則。比較恰當(dāng)?shù)淖龇☉?yīng)該是，在劇作家經(jīng)歷與其戲曲創(chuàng)作間建立關(guān)聯(lián)，進(jìn)而回歸到整體的歷史語(yǔ)境中，為反映戲曲曾經(jīng)生存狀態(tài)提供精準(zhǔn)的視角。

真正自覺(jué)地意識(shí)到戲曲是一門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)，應(yīng)該從“場(chǎng)上”和“案頭”兩個(gè)基本維度進(jìn)行戲曲歷史講述的是周貽白。因此，他的戲曲史書(shū)寫(xiě)集中有序地對(duì)演劇形態(tài)進(jìn)行了呈現(xiàn)。周氏在還原每一歷史階段的戲曲存在時(shí)，除了進(jìn)行戲曲家和戲曲作品敘述之外，還努力考察該階段戲曲演出的情形。雖然“案頭”和“場(chǎng)上”討論之間仍存在壁壘溝壑，未能從二者的操作機(jī)制出發(fā)，將其歸置在一個(gè)邏輯體系中進(jìn)行整體把握。但僅從戲曲舞臺(tái)角度而言，畢竟部分演出情形獲得還原。

比起戲曲溯源史料未能超出文本文獻(xiàn)、劇作家還原普遍使用二手文字資料的情形，周氏在還原舞臺(tái)演出情形時(shí)，開(kāi)始嘗試使用實(shí)物一手資料。這主要體現(xiàn)在晚清以降戲曲演出情形的還原上。這一階段有關(guān)戲曲活動(dòng)的實(shí)物資料保存良好，比較易見(jiàn)，因此，周氏在考證晚清京師劇場(chǎng)布局和戲臺(tái)結(jié)構(gòu)時(shí)，綜合運(yùn)用文本文獻(xiàn)和戲曲文物兩類(lèi)史料。大量文人筆記中的觀劇記錄、演戲回憶錄和宮廷與民間現(xiàn)存戲臺(tái)是劇場(chǎng)還原相當(dāng)可信的一手資料。此外，關(guān)于皮黃演出的諸多方面(唱腔、板式、伴奏等音樂(lè)構(gòu)成，行當(dāng)，服化，后臺(tái)管理等)的介紹也是直接根據(jù)現(xiàn)有實(shí)際狀況總結(jié)而來(lái)。但對(duì)清代中后期昆弋兩腔表演體系概括則顯得比較薄弱。當(dāng)然，由于聲像資料空白，周氏在各地方聲腔起源追溯和興替考察、清中后期伶人表演情形和生存狀況的再現(xiàn)時(shí)，仍主要依靠文本文獻(xiàn)。這些文字大多數(shù)為文人筆記中的回憶，亦有諸如《乾隆四十五年江西巡撫郝碩覆奏查辦戲曲奏折》、《昇平署檔案》等清宮檔案。*這些檔案能夠進(jìn)入周氏視野，主要得益于民國(guó)時(shí)期清代檔案的選編出版工作。1920、30年代故宮博物院出版了一些列輯錄清宮中、內(nèi)務(wù)府、內(nèi)閣大庫(kù)、軍機(jī)處檔案的書(shū)刊，如《掌故叢編》《文獻(xiàn)叢編》《史料旬刊》等。

除此以外，周氏考察元明戲曲演出情形時(shí)，對(duì)文物的重視度依舊不高，所依據(jù)的史料也主要還是文本文獻(xiàn)。排場(chǎng)(演出次序、唱白安排、腳色設(shè)置)、伴奏、裝扮、砌末、主要依據(jù)劇本中的提示與交代；伶人表演特點(diǎn)和性別構(gòu)成等的還原主要依據(jù)文人筆記中的記載；劇場(chǎng)(演出場(chǎng)所和舞臺(tái)裝置)的考察主要依據(jù)《莊家不識(shí)勾欄》套曲、偶有涉及劇場(chǎng)的唱白和極個(gè)別的文人觀劇記錄*相比清代，記錄劇場(chǎng)形制的明代文人筆記存世量極其有限。周貽白《中國(guó)戲劇史》第六章《明代戲劇的演進(jìn)》第二十節(jié)“明代戲劇的扮演”在考察明代劇場(chǎng)體制時(shí)僅使用了一條文人筆記中的回憶材料。即通過(guò)張岱《陶庵夢(mèng)憶》“劉暉吉女戲”條記載指出明代舞臺(tái)已有布景。周貽白：《中國(guó)戲劇史》，上海：中華書(shū)局1953年版，第460頁(yè)。等。需要指出的是，同樣作為來(lái)自劇本的演出史料，劇本中的提示、交代和劇中人物的唱白，在史料價(jià)值上并不一樣。如果說(shuō)前者是為了服務(wù)實(shí)際演出或是根據(jù)實(shí)際情形而寫(xiě)作，可信度較高，可以視作一手資料，那么，后者本身并不擔(dān)負(fù)記錄的職責(zé)，只是在創(chuàng)作中根據(jù)人物活動(dòng)的需要拈來(lái)，真實(shí)度沒(méi)有保證，因此不能視作一手資料。對(duì)于這類(lèi)劇本唱白類(lèi)史料的使用，需要征引其它資料進(jìn)行佐證?？墒?，由于其他相關(guān)材料尤其是戲曲文物并未進(jìn)入周氏視野，他僅依靠這些文學(xué)性較強(qiáng)的對(duì)話來(lái)落實(shí)相關(guān)歷史事實(shí)。這在歷史還原的精準(zhǔn)性上難免會(huì)留下遺憾。

僅依據(jù)文本文獻(xiàn)還原舞臺(tái)演出情形，這一歷史還原操作的最大缺陷就在于只能獲取部分歷史片段。很多回憶性質(zhì)的記錄，在當(dāng)時(shí)并不是有意識(shí)的保存工作，因此，這些文字在關(guān)注點(diǎn)、內(nèi)容詳略上都表現(xiàn)出很強(qiáng)的隨意性。同樣，劇本中的提示畢竟附屬于某個(gè)獨(dú)立的劇本，也不是有意識(shí)的舞臺(tái)情形系統(tǒng)介紹，在篩選掉重復(fù)信息后往往所剩無(wú)幾。因此，僅據(jù)有限的劇本和前人回憶搜集信息，只能是很被動(dòng)地獲得零散的歷史片段，它們湊集在一起仍然無(wú)法提供完整的歷史圖像。

實(shí)際上，基于這類(lèi)史料開(kāi)展的歷史闡釋?zhuān)瑢?duì)讀者而言，讓他們獲得較直觀的局部映像比較容易，但若要形成更加生動(dòng)和完整的歷史全像則殊非易事。而很多戲曲文物本身所包含的演出信息又是文本文獻(xiàn)未記錄的，并且造型藝術(shù)類(lèi)的戲曲文物可以有助于我們?cè)谀X海中將文字的描述轉(zhuǎn)化成三維的圖像，收獲更直觀的感受。比如周氏在還原元?jiǎng)⊙莩銮樾螘r(shí)，并未使用后來(lái)在戲曲史著中“出鏡率”極高的那幅壁畫(huà)——山西洪洞縣霍山水神廟明應(yīng)王殿元代戲曲壁畫(huà)。*周貽白《中國(guó)戲劇史》第四章《元代雜劇》第十三節(jié)《排場(chǎng)及其演出》雖然刊載了這幅壁畫(huà)，但并未從畫(huà)中搜集有效的元雜劇舞臺(tái)演出信息，僅將此畫(huà)作為史著的插圖，而非當(dāng)作考證的史料。周貽白：《中國(guó)戲劇史》，上海：中華書(shū)局1953年版，第308頁(yè)。20世紀(jì)下半葉戲曲史家才開(kāi)始正式利用這幅畫(huà)進(jìn)行元人演劇考證，如啟功《論元代雜劇的扮演問(wèn)題》、劉念茲《中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)在十三世紀(jì)初葉已經(jīng)形成》等文都使用過(guò)這一壁畫(huà)進(jìn)行戲曲史還原。而該壁畫(huà)在元?jiǎng)∥枧_(tái)表演具體情形方面的史料價(jià)值極高?！皬难輪T的化裝、角色行當(dāng)，到樂(lè)隊(duì)的樂(lè)師、樂(lè)器，到舞臺(tái)的布景、砌末，都向后人提供了更為直觀的形象寫(xiě)照”。*陳維昭：《20世紀(jì)中國(guó)古代文學(xué)研究史(戲曲卷)》，上海：東方出版中心2006年版，第447頁(yè)。其中所描繪的演員胡須穿戴形式(懸掛式、黏貼式和涂抹式)更是不見(jiàn)任何史載。又比如山西運(yùn)城西里莊元墓中的戲曲壁畫(huà)，在熟知的元代戲曲伴奏樂(lè)器(大鼓、笛子和拍板)之外，又出現(xiàn)了一種曲頸琵琶，此圖可以證明弦樂(lè)在元?jiǎng)⊙莩鲋械氖褂?。同時(shí)，不僅晚清京師保留了一些民間和宮廷的戲臺(tái)，元明兩代也有很多戲臺(tái)流存至今。周氏在還原元明戲臺(tái)形制時(shí)，未能做到充分依據(jù)這些文物史料。對(duì)于它們的發(fā)現(xiàn)和考察，可以進(jìn)一步補(bǔ)充戲臺(tái)樣式、劇場(chǎng)形制的種類(lèi)。因此，在文本文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，增加與演劇有關(guān)的實(shí)物材料進(jìn)行佐證和補(bǔ)充，可以彌補(bǔ)周氏對(duì)元明以及清前中期舞臺(tái)表演還原的不足。

實(shí)際上，元明清戲曲文物種類(lèi)和數(shù)量遠(yuǎn)比宋金及之前要多。造型藝術(shù)方面，不僅有壁畫(huà)和雕塑(戲俑、磚雕、戲臺(tái)模型)，還有大量的戲曲版畫(huà)、戲曲年畫(huà)、伶人畫(huà)像、扮相譜、臉譜以及有關(guān)演劇的紀(jì)實(shí)性圖卷。而戲臺(tái)、面具、道具、戲裝、樂(lè)器等搬演類(lèi)實(shí)物更是宋金及之前戲曲文物不見(jiàn)的種類(lèi)。20世紀(jì)上半葉戲曲史纂對(duì)演劇史料的運(yùn)用尚有改進(jìn)之處。其中跳出文本文獻(xiàn)的局限，努力從眾多的戲曲文物中搜尋更多的歷史真相，依舊是一個(gè)可以繼續(xù)深入的研究方向。這關(guān)鍵取決于后任史家們的觀念和行動(dòng)。即在觀念上，充分認(rèn)識(shí)到文物史料作為一手資料之于戲曲史還原的學(xué)術(shù)意義；在行動(dòng)上，積極主動(dòng)投身田野考察，扭轉(zhuǎn)被動(dòng)等待戲曲文物發(fā)掘的局面。

對(duì)于20世紀(jì)上半葉戲曲史纂而言，除了廣泛使用戲曲文物還原演劇情形外，還應(yīng)重視有關(guān)演劇的文本文獻(xiàn)的進(jìn)一步搜求。在繼續(xù)搜尋更多有演劇史料價(jià)值的文人筆記、宮中檔案的同時(shí)，還應(yīng)擴(kuò)大作為史料的文本文獻(xiàn)的種類(lèi)。不僅在套曲、劇本提示和唱白中，也向詩(shī)詞文賦小說(shuō)等其他體裁的文學(xué)作品中搜檢。尤其針對(duì)清中葉以來(lái)舞臺(tái)情形，應(yīng)該盡可能地從舞臺(tái)腳本、身段譜中獲取信息。

民國(guó)戲曲史家在戲曲溯源時(shí)使用了一些詩(shī)辭賦進(jìn)行考索，但在還原演劇情形時(shí)，詩(shī)詞的使用頻率極其低下。事實(shí)上，詩(shī)詞所能提供的演劇信息，有些是筆記、劇本和檔案無(wú)能為力的。比如通過(guò)詩(shī)詞創(chuàng)作的時(shí)間和地點(diǎn)可以推斷某種聲腔在特定時(shí)空下的分布狀態(tài)和流行程度，而文人的贈(zèng)伶詩(shī)亦蘊(yùn)含有關(guān)伶人生存狀態(tài)的眾多細(xì)微的信息。因此，重視觀劇和贈(zèng)伶詩(shī)詞的考察，可以拓寬演劇歷史書(shū)寫(xiě)維度。

明清世情小說(shuō)貼近真實(shí)生活，演劇活動(dòng)作為一項(xiàng)各社會(huì)階層都欣賞的娛樂(lè)活動(dòng)，也經(jīng)常出現(xiàn)在小說(shuō)中。作為史料，盡管小說(shuō)中的演劇活動(dòng)描繪具有一定的局限性，但相比于演出制度與形式的宏闊概述，它們則顯得更加細(xì)膩。它們能對(duì)演劇活動(dòng)的某些微觀層面進(jìn)行生動(dòng)和具體地呈現(xiàn)，提供更為逼真的演劇歷史場(chǎng)景。其中包括戲班組織管理形式、戲班風(fēng)俗和規(guī)矩、伶人來(lái)源等諸多方面的有效信息。因此，其對(duì)宏觀史料的補(bǔ)充作用是不言而喻的。努力發(fā)掘明清小說(shuō)的演劇史料，充分發(fā)揮其補(bǔ)史功能，無(wú)疑可以還原更立體的演劇史。周貽白《中國(guó)戲劇史》已經(jīng)開(kāi)始注意運(yùn)用小說(shuō)類(lèi)史料，但只是局限在《金瓶梅》上。

比起文人劇本中的舞臺(tái)提示，伶人間使用或供普通民眾閱讀的舞臺(tái)本、身段譜，其對(duì)排場(chǎng)的描述，具有更高的史料價(jià)值。這就在于它們?cè)谖枧_(tái)表演的記述上更加細(xì)致、準(zhǔn)確且有針對(duì)性。

事實(shí)上，史家也只有搜羅更多的史料，才可能發(fā)現(xiàn)其中相互抵牾之處，進(jìn)而通過(guò)辨訂剔除偽材料，提升史料的準(zhǔn)確性。因此，豐富的史料不僅是還原出更立體的歷史圖像的保證，也能夠促使歷史工作朝著更加精準(zhǔn)化的方向發(fā)展。

歷史還原的翔實(shí)、豐富和精準(zhǔn)與否根本取決于史料的運(yùn)用。精準(zhǔn)使用史料的意識(shí)薄弱、史料輯集面有限是20世紀(jì)上半葉戲曲史纂史料運(yùn)用最明顯的遺憾。放棄價(jià)值較高的原始史料的搜選，直接使用間接史料代替；文物類(lèi)戲曲史料使用率極其低下；戲曲文本類(lèi)史料未能獲得全面考察；除劇本、文人筆記和清宮檔案等文字類(lèi)史料外，其余種類(lèi)的文字類(lèi)史料未能普遍開(kāi)發(fā)，是20世紀(jì)上半葉戲曲史纂在史料運(yùn)用上比較突出的四大問(wèn)題。

三、演進(jìn)設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)

以王國(guó)維《宋元戲曲史》為代表的“文學(xué)模式”史著，在講述戲曲形成之后的發(fā)展史時(shí)，實(shí)際是在考察作為一代文學(xué)的戲曲的演進(jìn)歷程。即將文人按照戲曲文體創(chuàng)作的文本作為戲曲歷史的基本載體，清理出一條戲曲文體創(chuàng)作的縱向線索。在梳理各時(shí)代戲曲文本時(shí)，重點(diǎn)闡述該文體在不同時(shí)期創(chuàng)作呈現(xiàn)出的總體美學(xué)風(fēng)格。如果用舞臺(tái)表演藝術(shù)的戲曲觀審視這一史纂工作，不難發(fā)現(xiàn)，王氏等人實(shí)際只是把戲曲歷史中留存的以文字形式記載的文本要素提取出來(lái)，以偏概全。王氏如此操作實(shí)際是東西方戲劇觀念共同影響的結(jié)果。既有西方戲劇觀認(rèn)為“戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本”*[法]安托南·阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書(shū)館2015年版，第69頁(yè)。西方重劇本的觀念直接影響王國(guó)維“表里說(shuō)”的提出。葉長(zhǎng)海指出王國(guó)維所謂的“真正之戲劇”，“猶如我們現(xiàn)在通常所說(shuō)的‘中國(guó)戲曲’”，而他所說(shuō)的“真正之戲曲”，“則猶如我們現(xiàn)在通常所說(shuō)的‘戲曲劇本’”。他所說(shuō)的“真戲劇必與戲曲相表里”則是強(qiáng)調(diào)戲曲以劇本為“里”，劇本是戲曲的基礎(chǔ)和前提。葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》，上海：上海文藝出版社1986年版，第494頁(yè)。的影響，也有傳統(tǒng)文藝?yán)碚搹奈捏w視角將元曲與唐詩(shī)宋詞相提并論的影響。*早在14世紀(jì)初，羅宗信即在其《中原音韻序》中明確將元曲與唐詩(shī)宋詞“等量齊觀”。(“世之共稱(chēng)唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉！”)此后以一代文學(xué)關(guān)照元曲者不乏其人，以清代劇論家焦循和詩(shī)論家葉燮為代表。

如果再用文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的基本要求去檢討《宋元戲曲史》，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)即便作為戲曲文體史述，王氏的闡釋也是不全面的。王氏開(kāi)創(chuàng)以及被部分繼任者采用的“文學(xué)模式”，在戲曲文本描述時(shí)，側(cè)重文章風(fēng)格的總體把握。文本文學(xué)構(gòu)成的其它諸多要素?cái)⑹隆⒄Z(yǔ)言、修辭、思想等缺少關(guān)注，而文本生成活動(dòng)亦未置于歷史和文化語(yǔ)境中進(jìn)行關(guān)照和梳理。雖然文體自身變化略有論述，但只是作粗略地比較，其間較為清晰地變化軌跡尚未梳理。

吳梅《中國(guó)戲曲概論》、盧前《明清戲曲史》在講述戲曲發(fā)展史時(shí)，將“戲曲”視作“曲”的一類(lèi)：劇曲(筆者按：與“散曲”同作為“曲”的兩大重要類(lèi)別)?！扒北举|(zhì)是一種音樂(lè)文學(xué)樣式。因此，他們的戲曲史書(shū)寫(xiě)在具體執(zhí)行時(shí)，是在曲視角下開(kāi)展劇曲變遷的展示。戲曲史獲得第一級(jí)“簡(jiǎn)化”，成為戲曲核心要素“曲”的歷史。當(dāng)然，以“曲”認(rèn)識(shí)戲曲的史家們，對(duì)于歷史書(shū)寫(xiě)，還進(jìn)行了第二級(jí)“簡(jiǎn)化”，即以“劇曲”部分要素的變遷替代劇曲演進(jìn)。

“劇曲”作為“文”“樂(lè)”有序組合而成的音樂(lè)文學(xué)樣式，“文”與“樂(lè)”自身可以析出眾多構(gòu)成要素：作為“文”構(gòu)成的句式、字?jǐn)?shù)、平仄(上述三者以曲牌為單位)、風(fēng)格、本事、主題、內(nèi)容等；作為“樂(lè)”構(gòu)成的宮調(diào)、旋律、聲情(上述三者以曲牌為單位)、曲牌組織、唱法、聲腔等；以及二者的合成渠道。但20世紀(jì)上半葉的戲曲史著對(duì)于上述眾多要素，采取了省略和概述的操作。曲牌及其組織形式、宮調(diào)等只有籠統(tǒng)的介紹而無(wú)流變的梳理；旋律、唱法和度曲規(guī)范等涉及具體演唱方面的縱向描述則幾乎不著筆墨。事實(shí)上，只有文人創(chuàng)作的傳奇雜劇作品(筆者按：“劇曲”創(chuàng)作群體存在文人和民間的差別)和南曲聲腔這兩個(gè)方面，被作為變遷梳理的對(duì)象獲得了歷時(shí)關(guān)照。因此，戲曲演進(jìn)在經(jīng)過(guò)二級(jí)簡(jiǎn)化后，由“戲曲史”轉(zhuǎn)為“劇曲史”，又由“劇曲史”最終成為“文人劇曲創(chuàng)作史”和“聲腔史”。而且這兩條線索彼此平行，在歷史講述中是相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)脈絡(luò)，并未進(jìn)行關(guān)聯(lián)?！皠∏贰敝v述實(shí)際變成了文人劇曲創(chuàng)作過(guò)程和聲腔流變的簡(jiǎn)單疊加，這顯然不能真實(shí)地反應(yīng)戲曲歷史的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

“劇模式”是基于作為演劇活動(dòng)的戲曲認(rèn)知而采取的治史模式。20世紀(jì)上半葉以周貽白《中國(guó)戲劇史》為代表的“劇模式”戲曲史著，認(rèn)為戲曲作為綜合藝術(shù)是依次經(jīng)過(guò)一系列環(huán)節(jié)而最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的活動(dòng)。劇作家首先創(chuàng)作劇本，再通過(guò)演員搬演最終完成演劇活動(dòng)。這種認(rèn)知實(shí)際只是把握住了戲曲劇目生成三條渠道中的一條，即“先有劇本、后有演出”式。除此之外，尚有兩類(lèi)生成渠道：其一，演出集團(tuán)(書(shū)會(huì)才人與演員)使用口述或加簡(jiǎn)要文字記錄的方式形成演出“條綱”，演員登臺(tái)后據(jù)此臨場(chǎng)發(fā)揮。在成為經(jīng)典劇目后，以口耳相授的方式在演員中流傳，并沒(méi)有寫(xiě)定的文字劇本。這類(lèi)“隨心令”方式創(chuàng)作的“路頭戲”實(shí)際是中國(guó)戲曲劇目編創(chuàng)的主要方式，而文人創(chuàng)作劇本進(jìn)而排演成劇目的形式“實(shí)際上只不過(guò)是偏師、細(xì)流而已”。*陳多：《劇史思辨》，北京：中國(guó)戲劇出版社2006年版，第31頁(yè)。其二，口述作品通過(guò)記錄、整理者的加工生成文字劇本，但整理者只是一個(gè)“訂定”者而非創(chuàng)作者。這屬于“現(xiàn)有演出、后有劇本”式，在本質(zhì)上是“路頭戲”延伸出的新途徑。*陳多在《戲史何以需辨》中將劇本與演出的關(guān)系大致分為三種：第一，先有排演、演出，后有劇本。這類(lèi)劇本是在劇目基礎(chǔ)上形成的口述作品，而且創(chuàng)作者是集體，難有創(chuàng)作者主名。第二，先有劇本后有演出。如湯顯祖“四夢(mèng)”、孔尚任《桃花扇》。第三，第一種口述作品的文字記錄或整理。陳多：《劇史思辨》，北京：中國(guó)戲劇出版社2006年版，第22-23頁(yè)。

董每堪《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》在對(duì)戲曲本體認(rèn)知上，表現(xiàn)出一種兼容并包的特征：關(guān)注現(xiàn)存的文人創(chuàng)作的戲曲作品，視其為一代文學(xué)，論其文章風(fēng)格；基于“劇曲”的概念認(rèn)知，品鑒文人劇曲曲辭、考察曲唱聲腔變遷；而從劇本文學(xué)角度評(píng)價(jià)作品、嘗試還原戲曲演出的情形，又將戲曲納入“劇”范疇進(jìn)行體認(rèn)。雖然上述闡釋?xiě)蚯牟煌S度在前人的史著中都已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，但集中出現(xiàn)在單部史著(或者說(shuō)某個(gè)戲曲史家)身上卻當(dāng)首推《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》。董每戡不像此前的戲曲史家，用以指導(dǎo)戲曲史纂的戲曲本體認(rèn)知比較單一，他的認(rèn)知表現(xiàn)出明顯的復(fù)合特征。

在上述三種本體認(rèn)知之外，尚有第四種認(rèn)知參與指導(dǎo)《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》的編纂。如果說(shuō)“文章”、“劇曲”、“舞臺(tái)藝術(shù)”認(rèn)知是董氏襲舊，那么，作為一種意識(shí)形態(tài)的戲曲本體認(rèn)知，則是他率先使用在戲曲史纂中。董氏從人類(lèi)精神活動(dòng)和上層建筑的角度關(guān)照戲曲，這主要體現(xiàn)在戲曲歷史現(xiàn)象背后原因的揭示上。此前的史家也會(huì)解釋一些顯著的歷史現(xiàn)象，但都是具體問(wèn)題的分析。而董氏則為戲曲歷史客觀演進(jìn)找到了一條更“形而上”、更具有普適性的原因，即經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。董氏依托馬克思唯物史觀而摸索到的這條歷史規(guī)律，被他堅(jiān)定地認(rèn)為這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。他把所有歷史現(xiàn)象的根本原因都?xì)w結(jié)為這條亙古不變的規(guī)律，認(rèn)為它才是歷史真正的“操盤(pán)手”。董氏雖然認(rèn)識(shí)到戲曲作為一種意識(shí)形態(tài)，但并未基于此種認(rèn)識(shí)將作為意識(shí)形態(tài)的戲曲設(shè)置為歷史變遷主體，并據(jù)此安排演變內(nèi)容。作為意識(shí)形態(tài)的戲曲認(rèn)知在《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》中，實(shí)際的作用只是為戲曲歷史事實(shí)的闡釋增設(shè)了一個(gè)理論視角，并不負(fù)擔(dān)居高指導(dǎo)戲曲史纂的責(zé)任。套用理論作出的解釋畢竟有限和松散。事實(shí)上，真正地基于意識(shí)形態(tài)的考察，應(yīng)該是將戲曲這一人類(lèi)精神活動(dòng)回歸到經(jīng)濟(jì)、政治和文化彼此作用的社會(huì)空間中，分析作為意識(shí)形態(tài)的戲曲的內(nèi)在構(gòu)成，在意識(shí)形態(tài)變遷內(nèi)在機(jī)制的指導(dǎo)下，進(jìn)一步安排歷史脈絡(luò)和講述內(nèi)容，形成模式治史。因此，從根本上講，《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》的眾多模式中并不見(jiàn)所謂“意識(shí)形態(tài)模式”的身影。

雖然《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》是建國(guó)前完成的最后一本戲曲史著，在戲曲本體認(rèn)知和歷史講述內(nèi)容安排上都表現(xiàn)出整合的特征，但它又是“先聲奪人”的。在“物質(zhì)與意識(shí)”的理論體系中考察戲曲歷史的操作，無(wú)疑是接下來(lái)“十七年”時(shí)期反映論、階級(jí)論等視角下戲曲史研究的發(fā)軔。從理論和方法而言，《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》確實(shí)是20世紀(jì)戲曲史編撰史的“拐點(diǎn)”。當(dāng)然，作為復(fù)合模式治史的戲曲史著，《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》在整合此前各模式史述安排的同時(shí)，也保留了之前史家利用模式的不盡意之處：討論戲曲作品的“文章”只留心風(fēng)格、依舊只選擇文人創(chuàng)作的劇曲進(jìn)行評(píng)點(diǎn)、只開(kāi)展聲腔流變的梳理、僅總結(jié)舞臺(tái)部分特征、文人劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)還原彼此獨(dú)立等。這些同樣也是董氏《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》在歷史演進(jìn)抽象設(shè)計(jì)上的偏頗。

綜上所述，20世紀(jì)上半葉戲曲史著，在演進(jìn)設(shè)計(jì)上的缺陷主要體現(xiàn)在：其一，用以指導(dǎo)演進(jìn)設(shè)計(jì)的戲曲觀及其衍生出的戲曲史觀偏頗，使得戲曲史被簡(jiǎn)化。戲曲史家選擇性地把握戲曲部分構(gòu)成要素，視其為核心構(gòu)成，完成戲曲本質(zhì)屬性的界定。進(jìn)而以作為“一代文學(xué)”、“劇曲”或是“基于劇本的舞臺(tái)藝術(shù)”的戲曲替代全體，在上述重新建構(gòu)的概念下確立歷史主體和史述安排，將戲曲史轉(zhuǎn)化為作為某某的戲曲的歷史。戲曲藝術(shù)活動(dòng)自身的復(fù)合性構(gòu)成和多渠道開(kāi)展，決定了戲曲演進(jìn)應(yīng)該具有多層面和多脈絡(luò)的特點(diǎn)。20世紀(jì)上半葉的戲曲史家從某一視角下關(guān)照歷史變遷，實(shí)際所呈現(xiàn)的只是特定視閾中的戲曲史的“像”。各家的戲曲史“像”本身并不能代表全面客觀的歷史，這是各“像”的先天性弊端。其二，具體史述時(shí)，圍繞變遷主體展開(kāi)的流變梳理不全面。即講述變遷主體的演進(jìn)時(shí)，并非緊扣對(duì)象內(nèi)涵作全面考察，往往只是梳理該對(duì)象的一兩個(gè)構(gòu)成層面的流變。

余 論

20世紀(jì)上半葉戲曲史編纂初步完成了基本戲曲歷史事實(shí)的考證。不同模式的戲曲史著從一個(gè)專(zhuān)門(mén)視角回望而獲得的各種戲曲史“像”，實(shí)現(xiàn)了錯(cuò)綜復(fù)雜的流變的宏觀與簡(jiǎn)約把握。循序漸進(jìn)的單線或雙線并列的歷史講述能夠給予歷史閱讀者一幅清晰的歷史畫(huà)面。

20世紀(jì)上半葉各視角下的史纂操作實(shí)際構(gòu)成了對(duì)話。按不同模式治史本身反映出戲曲史家對(duì)于戲曲本體構(gòu)成及其歷史演進(jìn)機(jī)制這一根本性問(wèn)題的討論。這一論爭(zhēng)其實(shí)并未在民國(guó)之后成為“絕響”。20世紀(jì)80年代戲曲史學(xué)界掀起的“重寫(xiě)戲劇史”的討論，有力地證明戲曲本質(zhì)及其歷史構(gòu)成的思考，已然成為戲曲史學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。換言之，80年代關(guān)于戲曲史纂的討論并非偶然，啟發(fā)這一話題的恰是史纂這一學(xué)術(shù)活動(dòng)誕生之初的“模式”之爭(zhēng)，戲曲史的書(shū)寫(xiě)一直在路上。

[責(zé)任編輯]黎國(guó)韜

黃靜楓(1986-)，男，安徽郎溪人，上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士后流動(dòng)站師資博士后。(上海，200040)

* 本文系國(guó)家社科基金“民國(guó)傳奇雜劇史論”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15BZW121)的階段性研究成果。

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