方李莉

重塑“寫(xiě)藝術(shù)”的話語(yǔ)目標(biāo)
——論藝術(shù)民族志的研究與書(shū)寫(xiě)

方李莉

中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展，需要有一系列藝術(shù)民族志的撰寫(xiě)，從而提供中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象所存在的基本事實(shí)，以形成共同研究的話題及系列的本土理論，并以此與西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)形成平等討論的話語(yǔ)空間。為此，有關(guān)藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)及書(shū)寫(xiě)理論的討論，就成為當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的重要使命。但由于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是一門(mén)來(lái)自西方的學(xué)科，所以，如果要發(fā)展中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，還必須要掌握西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的一些基本概念，了解其發(fā)展的脈絡(luò)及其研究的基本方法和不同流派的主要觀點(diǎn)和主要理論。如果對(duì)這些問(wèn)題沒(méi)有深入的討論，我們就很難找到中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在世界藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中的位置及發(fā)展坐標(biāo)。因此，這篇論文的目的雖然是為了思考中國(guó)藝術(shù)民族志書(shū)寫(xiě)的未來(lái)走向，重塑“寫(xiě)藝術(shù)”的話語(yǔ)目標(biāo)，但文章首先討論的還是有關(guān)來(lái)自西方藝術(shù)民族志研究的一些相關(guān)概念與問(wèn)題，然后在此基礎(chǔ)上，找到中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)中有關(guān)藝術(shù)民族志寫(xiě)作的基準(zhǔn)，并以此來(lái)討論中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展中所遇到的諸種問(wèn)題。

藝術(shù)民族志；藝術(shù)人類(lèi)學(xué)；藝術(shù)界；后藝術(shù)民族志

本文提出的“寫(xiě)藝術(shù)”的概念是力圖與西方的“寫(xiě)文化”的概念形成相對(duì)應(yīng)的討論，“寫(xiě)藝術(shù)”與“寫(xiě)文化”的不同之處是其聚焦的不是文化而是藝術(shù)。 西方“寫(xiě)文化”概念的提出，是力圖對(duì)傳統(tǒng)的人類(lèi)學(xué)民族志進(jìn)行反思與批評(píng)，但作為中國(guó)的研究藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)者，是否可以站在藝術(shù)的角度，對(duì)人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)民族志傳統(tǒng)提出一些新的思考，產(chǎn)生一些新的觀點(diǎn)，這是本文要思考的問(wèn)題，而更進(jìn)一步的思考則是我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)來(lái)展示中國(guó)的藝術(shù)田野中發(fā)生的種種文化現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象，并由此講清楚我們中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀。

人類(lèi)學(xué)的民族志及其所依托的田野作業(yè)作為一種組合成為學(xué)術(shù)規(guī)范，后來(lái)為多個(gè)學(xué)科所沿用，民族志既是社會(huì)科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究的一種文體，也是一種方法，即一種所謂的定性研究或者“質(zhì)的研究”。[1](P2)民族志是由20世紀(jì)初期人類(lèi)學(xué)家創(chuàng)立的一種關(guān)于某個(gè)特定民族或文化群體的研究方法，旨在通過(guò)對(duì)研究對(duì)象所在的“田野”知識(shí)進(jìn)行考察、收集，再在此基礎(chǔ)上對(duì)這些知識(shí)進(jìn)行分析、比較與闡釋，以獲得關(guān)于此文化的形態(tài)與意義的繁復(fù)而細(xì)致的知識(shí)譜系。[2]而作為藝術(shù)民族志也同樣如此，只有依據(jù)民族志的社會(huì)整體觀所支持的知識(shí)論來(lái)觀察，并呈現(xiàn)有關(guān)社會(huì)事實(shí)中的藝術(shù)實(shí)踐與表達(dá)，才有可能勾畫(huà)出人類(lèi)藝術(shù)的完整風(fēng)貌。

如果我們希望建立一套中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的本土理論與西方對(duì)話，或者將中國(guó)的藝術(shù)歷史和發(fā)展現(xiàn)狀，整體地描述出來(lái)貢獻(xiàn)給世界的學(xué)術(shù)界，我們就需要有一系列的藝術(shù)民族志的撰寫(xiě)，以提供中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象所存在的基本事實(shí)，形成共同討論的話題，并涌現(xiàn)出相互關(guān)聯(lián)而又保持差別和張力的觀點(diǎn)，由此磨煉出整體的思想智慧和分析技術(shù)。因此，中國(guó)藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)不僅關(guān)系到中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科建設(shè)，還關(guān)系到在這樣的時(shí)代我們是否能建立起一套具有中國(guó)原創(chuàng)性的中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論，為了做到這一點(diǎn)，中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)已形成了一支不小的學(xué)術(shù)隊(duì)伍，研究者們分散在各個(gè)高校，并涌現(xiàn)了許多藝術(shù)民族志的專著與論文。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)民族志的理論探討，以取得共同的話語(yǔ)空間和研究規(guī)范，已成為一項(xiàng)刻不容緩的工作，這也是筆者寫(xiě)這篇論文的初衷。

首先，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是一門(mén)來(lái)自西方的學(xué)科，所以，如果要發(fā)展中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，首先要掌握西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的一些基本概念，了解其發(fā)展的脈絡(luò)，其研究的基本方法和不同流派的主要觀點(diǎn)及理論。如果對(duì)這些問(wèn)題沒(méi)有深入的討論，我們就很難找到中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在世界藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中的位置及發(fā)展坐標(biāo)。

因此，雖然這篇論文的目的是為了思考中國(guó)藝術(shù)民族志的未來(lái)走向，重塑寫(xiě)藝術(shù)的話語(yǔ)目標(biāo)，但在這之前，筆者首先要討論的還是有關(guān)來(lái)自西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的一些相關(guān)概念與問(wèn)題，然后在此基礎(chǔ)上，找到中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者們與西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)話的基準(zhǔn)，并以此來(lái)討論中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)有關(guān)藝術(shù)民族志寫(xiě)作中的諸種問(wèn)題。

一、什么是藝術(shù)民族志

(一)有關(guān)藝術(shù)的概念和定義

人是在概念的定義之中感知這個(gè)世界的。[3]因此，在討論任何問(wèn)題之前必須要對(duì)所要討論的對(duì)象下一個(gè)定義，才可以接著往下深入。藝術(shù)民族志所要描述的對(duì)象是藝術(shù)，所以我們首先要對(duì)藝術(shù)下一個(gè)定義，才能夠講清楚要研究的相關(guān)內(nèi)容。

當(dāng)前學(xué)界所涉及的最早的，有關(guān)藝術(shù)的概念是來(lái)自于西方的文藝復(fù)興時(shí)期，這一概念是源自于古希臘的藝術(shù)模仿論，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是再現(xiàn)自然。因此，歐洲最早的藝術(shù)史學(xué)家瓦薩里在他的著作里認(rèn)為藝術(shù)品的完美性就在于其真實(shí)地再現(xiàn)了自然，并認(rèn)為藝術(shù)史的鐵律就是從不完善向完善的進(jìn)化。[4](P33)也就是說(shuō)，“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的模仿”的說(shuō)法在古希臘就已出現(xiàn)，但再現(xiàn)作為一個(gè)理論體系，則是啟蒙思想的產(chǎn)物。從啟蒙這個(gè)角度出發(fā)，康德發(fā)展了無(wú)功利審美和崇高美學(xué)，奠定了西方現(xiàn)代再現(xiàn)藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。[5](P58)進(jìn)而這種美的藝術(shù)(fine art)構(gòu)成了一個(gè)受人尊重的獨(dú)立學(xué)科。[6]同時(shí)也使藝術(shù)成為脫離日常社會(huì)生活的高雅活動(dòng)，也由此將日常生活中的手藝人的創(chuàng)造性勞動(dòng)和藝術(shù)家們的創(chuàng)造性勞動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，這就是西方現(xiàn)代藝術(shù)理論中美學(xué)自律和藝術(shù)自律的起源。

但是到19世紀(jì)，來(lái)自人類(lèi)學(xué)家們對(duì)不同地域的原住民的考察成果，對(duì)西方傳統(tǒng)的藝術(shù)概念形成了第一次的沖擊。在那以前，美學(xué)界對(duì)藝術(shù)的定義是“美的藝術(shù)”，而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就是如何“再現(xiàn)真實(shí)的世界”。[5](P16)但當(dāng)人類(lèi)學(xué)家們從世界不同原始部落收集到的藝術(shù)品在紐約、巴黎、倫敦等大都市的博物館中得以展示時(shí)，西方的藝術(shù)家們才領(lǐng)悟到，這種能夠逼真再現(xiàn)的藝術(shù)與整個(gè)世界的藝術(shù)相比，只是其中的一個(gè)支流，藝術(shù)不完全是再現(xiàn)，也可以是表現(xiàn)，而且藝術(shù)也不僅僅是表現(xiàn)美，還可以表現(xiàn)生活中更多更深刻的文化內(nèi)涵，有的未必就是美的。

由此，“藝術(shù)家們開(kāi)始向美洲、非洲的原始藝術(shù)和東方文明古國(guó)的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，美學(xué)史家開(kāi)始重新審定他們老祖宗的言論和著作?！盵7](P2)于是，西方學(xué)者又開(kāi)始重新定義什么是藝術(shù)，在定義中，美學(xué)家們將康德對(duì)形式美的論述極力擴(kuò)展；心理學(xué)家則通過(guò)藝術(shù)形式同無(wú)意識(shí)或集體無(wú)意識(shí)的關(guān)系中揭示藝術(shù)形式的特殊意味，最終，英國(guó)學(xué)者克萊爾·貝爾得出了“藝術(shù)乃是有意味的形式”[7]這樣的新定義，開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)理論的先河。同時(shí)，畢加索、馬蒂斯、高更等藝術(shù)家受到原始部落藝術(shù)的影響，創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)的新形式。

類(lèi)似“藝術(shù)乃是有意味的形式”這樣的概念，在人類(lèi)學(xué)里也有，如博厄斯就提出“形式和實(shí)踐創(chuàng)作的活動(dòng)是藝術(shù)的基本特征?！盵8](P4)“藝術(shù)的雙重源泉：一、僅以形式為基礎(chǔ)；二、與形式有關(guān)的思維為基礎(chǔ)。”[8]克萊爾·貝爾出生于1881年，博厄斯出生于1858年，博厄斯年長(zhǎng)貝爾23歲，是否可以認(rèn)為，人類(lèi)學(xué)界提出的藝術(shù)是以形式為基礎(chǔ)的理論，對(duì)藝術(shù)界的新定義也是有所幫助和有所啟發(fā)的。

以上筆者討論的是西方美學(xué)和藝術(shù)理論及藝術(shù)史學(xué)家們對(duì)藝術(shù)的定義，在其從美的藝術(shù)進(jìn)入到形式的藝術(shù)，從藝術(shù)的再現(xiàn)進(jìn)入到藝術(shù)的表現(xiàn)等新的發(fā)展過(guò)程中，“不再將藝術(shù)視為構(gòu)造世界的一種方式?！盵9](P209)而更多關(guān)注的是藝術(shù)與心智的關(guān)系，這是其與人類(lèi)學(xué)家的最大分歧，也是人類(lèi)學(xué)家始終不敢把藝術(shù)作為自己研究的中心目標(biāo)的原因之一。以下我們可以看看人類(lèi)學(xué)家們是如何定義藝術(shù)的。

哈登認(rèn)為，“藝術(shù)(art)可被定義為智力的創(chuàng)造性發(fā)揮，顧及實(shí)用性或觀賞性的制作?！盵10](P1)在他的定義里藝術(shù)不僅有觀賞性還有實(shí)用性，實(shí)用性就涉及了生活和技術(shù)，因此，他認(rèn)為“研究藝術(shù)有兩種方法：美學(xué)的和科學(xué)的?！盵10](P257)由此，他認(rèn)為人類(lèi)學(xué)家是從科學(xué)性或人的生物性方面去研究藝術(shù)，而把其中表達(dá)美的部分和心智的部分，讓給藝術(shù)史家或美學(xué)家去做研究。

萊頓的定義又比哈登的定義更進(jìn)了一步，他認(rèn)為“藝術(shù)與廣義的經(jīng)濟(jì)或政治實(shí)踐活動(dòng)之間存在著一種必然的聯(lián)系?！盵11](P3)這樣的定義不僅使藝術(shù)具有實(shí)用功能，還具有建構(gòu)社會(huì)秩序和經(jīng)濟(jì)制度的功能。面對(duì)世界多樣性的藝術(shù)表達(dá)方式，萊頓還認(rèn)為：“既然現(xiàn)存的藝術(shù)傳統(tǒng)是如此相異多樣，那么關(guān)于藝術(shù)是什么或藝術(shù)不是什么的定義就成了難題?！盵11](P5)在這里，萊頓看到了藝術(shù)的復(fù)雜性，其并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義就能將其概念說(shuō)清楚。

墨菲的定義就更復(fù)雜，他認(rèn)為，作為一個(gè)概念，“藝術(shù)”的邊界是含混不清的。[12]他還認(rèn)為，這一概念的核心是，圍繞著藝術(shù)觀念群，存在著一系列松散而又有關(guān)聯(lián)性的特征或主題。[12]在此基礎(chǔ)上，他批判了西方美學(xué)界對(duì)于藝術(shù)的狹隘定義。[12]

由于他提出的對(duì)藝術(shù)的寬泛定義，以及藝術(shù)是一個(gè)觀念群，甚至是“家族相似”的概念，[12]促使他產(chǎn)生了另一個(gè)重要的觀念，即“藝術(shù)是一種行為方式，藝術(shù)生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過(guò)程的整體之中，藝術(shù)需要一種形式感，并且藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)?！盵12]他的這一定義非常重要，這里涉及人類(lèi)學(xué)要研究的兩個(gè)重要的范疇，一個(gè)是社會(huì)關(guān)系，另一個(gè)是文化意義。一般來(lái)說(shuō)，歐洲的人類(lèi)學(xué)更注重社會(huì)關(guān)系的研究，而美國(guó)人類(lèi)學(xué)則更注重文化意義的研究，故歐洲常稱之為社會(huì)人類(lèi)學(xué)，在美國(guó)卻常稱之為文化人類(lèi)學(xué)。而藝術(shù)人類(lèi)學(xué)既研究藝術(shù)的生產(chǎn)過(guò)程及方式，也研究通過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)而表現(xiàn)出的文化意義與價(jià)值理念，因此，對(duì)它的研究可以完整地表達(dá)人類(lèi)學(xué)的兩個(gè)重要方面。也由此，墨菲認(rèn)為“藝術(shù)與知識(shí)實(shí)體、技術(shù)以及表征實(shí)踐相關(guān)，它們可提供對(duì)一個(gè)社會(huì)整體生活的認(rèn)識(shí)。”[13]如果從這個(gè)角度來(lái)理解藝術(shù)，藝術(shù)就會(huì)很容易地從人類(lèi)學(xué)的邊緣性研究領(lǐng)域，進(jìn)入到中心性的研究領(lǐng)域。綜上所述，我們可以看到，不同的藝術(shù)概念不僅可以幫助我們確定藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究范圍和邊界，同樣，還可以確定我們的研究視角和視野。

當(dāng)藝術(shù)的基本概念確定以后，我們還需要確定藝術(shù)的分類(lèi)，有關(guān)這一問(wèn)題，博厄斯在其原始藝術(shù)的專著中，轉(zhuǎn)引了馬克斯·弗沃恩的話：“藝術(shù)是一種表達(dá)感覺(jué)過(guò)程的功能，這種感覺(jué)過(guò)程的表達(dá)是由藝術(shù)家以人們的感官所能看到的方式創(chuàng)造出來(lái)的。”他認(rèn)為，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言、歌曲、音樂(lè)、舞蹈同繪畫(huà)、雕塑、裝飾一樣，都是藝術(shù)。[8](P5)因此，在他的那本原始藝術(shù)的著作里，就包括了這些方面的內(nèi)容。

傳統(tǒng)把繪畫(huà)、雕塑與音樂(lè)、舞蹈、戲曲分開(kāi)來(lái)研究的方法，符合西方藝術(shù)史的分類(lèi)法，但并不完全適用于跨文化分析。墨菲認(rèn)為，視覺(jué)藝術(shù)*在西方往往把繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)等造型藝術(shù)統(tǒng)稱為視覺(jué)藝術(shù)。常常與其他媒體一樣，是一場(chǎng)表演的一個(gè)部分，或者，即使視覺(jué)藝術(shù)是獨(dú)立出現(xiàn)的，它也就是 (為觀眾)指引其他媒體中的藝術(shù)實(shí)踐。[13]因此，他認(rèn)為，人類(lèi)學(xué)必須面向感官世界分類(lèi)法，雖然這種方法與西方分類(lèi)并不一致。[13]也因?yàn)槿绱耍P者這篇論文討論的是廣義的藝術(shù)概念，其理論可以涵蓋以上的所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

(二)有關(guān)民族志的概念與定義

當(dāng)我們講清楚了人類(lèi)學(xué)范疇中的藝術(shù)的概念以后，我們還需要進(jìn)一步探討的就是：什么是民族志？只有將民族志的概念說(shuō)清楚了，我們才可以繼續(xù)往下討論什么是藝術(shù)民族志的問(wèn)題。

阿蘭·巴納德認(rèn)為“田野民族志是關(guān)于民族的寫(xiě)作實(shí)踐?！盵14](P4)他的解釋是：因?yàn)槿祟?lèi)學(xué)家通常更多地研究異文化而不是自己的文化，所以田野民族志常常意味著我們理解其他民族思維模式的方法。[14]民族志學(xué)者采用文化維度來(lái)解釋所觀察到的行為，并確保這些行為被放置在一個(gè)有意義的文化背景中。[15](P1)

這個(gè)“有意義的文化背景”的概念非常重要，因?yàn)槌姓J(rèn)不同文化有自己不同的意義正是人類(lèi)學(xué)的可貴之處，人類(lèi)學(xué)之所以要去做田野，要用民族志的形式將自己所理解的異文化以一種知識(shí)體系的形式完整地記錄下來(lái)，就是在于其將理解人類(lèi)文化的多樣為己任，不帶任何先見(jiàn)之明，不帶任何有色眼鏡地去平等地看待任何一個(gè)民族和區(qū)域的文化，這正是人類(lèi)學(xué)者之所以成為人類(lèi)學(xué)者的基本素養(yǎng)。在西方國(guó)家如果你說(shuō)自己是人類(lèi)學(xué)者，同行一定會(huì)問(wèn)你在什么地方做田野，因?yàn)樵谝话闳说难劾?，田野工作是人?lèi)學(xué)區(qū)別于其他人文學(xué)科的唯一標(biāo)志或關(guān)鍵要素，也正因?yàn)槿绱?，做田野、撰?xiě)民族志就成了人類(lèi)學(xué)專業(yè)的基本訓(xùn)練，也成為每一位人類(lèi)學(xué)者走向成熟的成年禮了。

(三)什么是藝術(shù)民族志

當(dāng)我們確定了人類(lèi)學(xué)有關(guān)藝術(shù)的定義，同時(shí)也理解了人類(lèi)學(xué)民族志的概念以及其對(duì)于人類(lèi)學(xué)者的重要性以后，我們就可以進(jìn)一步來(lái)理解作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者為何要學(xué)習(xí)撰寫(xiě)藝術(shù)民族志，以及回答什么是藝術(shù)民族志這樣的問(wèn)題了。顧名思義，所謂的藝術(shù)民族志就是撰寫(xiě)“他者”或異文化背景中的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)行為和藝術(shù)作品，以及由這些各種因素形成的社會(huì)關(guān)系及文化的意義世界。如果說(shuō)，人類(lèi)學(xué)的民族志及其所依托的田野作業(yè)作為一種組合成為學(xué)術(shù)規(guī)范，[1](P8)從而奠定了人類(lèi)學(xué)的研究基石的話，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)也一樣，藝術(shù)民族志就是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者邁向這一專業(yè)研究的起步與入門(mén)卷，就像所有的人類(lèi)學(xué)家都必須有自己的田野作為自己研究的試驗(yàn)場(chǎng)一樣，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家也必須進(jìn)入一個(gè)具體的藝術(shù)場(chǎng)域，而獲取自己的研究領(lǐng)地。

正因?yàn)槿绱?，?duì)于研究藝術(shù)理論的學(xué)者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品是藝術(shù)研究的中心，但對(duì)于人類(lèi)學(xué)者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品不僅僅是器物本身，而是器物所產(chǎn)生、被看待和被使用的整個(gè)語(yǔ)境。[13]并且，必須認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)是作為人類(lèi)有意識(shí)的行為方式而存在的，因此，我們只能在人類(lèi)行為的各種關(guān)系及客觀性語(yǔ)境中去對(duì)其進(jìn)行理解和闡釋。如果我們將圍繞著藝術(shù)品與生產(chǎn)藝術(shù)品相關(guān)的紐帶視為一個(gè)整體性的系統(tǒng)，其情感性的屬性和意義性的屬性就可以和社會(huì)的能動(dòng)性及文化的象征性交叉重合了，也就使人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究進(jìn)入了復(fù)雜的社會(huì)系統(tǒng)和文化系統(tǒng)了，而藝術(shù)民族志則是要將這一系統(tǒng)中的各個(gè)部分有效地表現(xiàn)出來(lái)。而且要認(rèn)識(shí)到，所有的藝術(shù)都內(nèi)嵌于一定的社會(huì)環(huán)境之中，它們具有文化意義的內(nèi)容。為了理解這一文化意義的內(nèi)容，僅僅研究普泛的人類(lèi)價(jià)值和情感是不夠的，還需要將藝術(shù)置于特定的時(shí)空和文化語(yǔ)境中加以考察。[16]這也就是我們?yōu)槭裁匆鎏镆肮ぷ骱鸵珜?xiě)藝術(shù)民族志的根本原因和理由，因?yàn)闆](méi)有對(duì)一個(gè)特定文化中的藝術(shù)做整體深入的研究，就不可能真正理解這一文化中藝術(shù)的根本含義，也不能完全理解在這一文化中藝術(shù)所占據(jù)的位置在什么地方，也不能理解在這一文化中，藝術(shù)所特有的功能和藝術(shù)是以何種形式以及何種方式來(lái)表達(dá)和象征其文化意義的。

而且，在不同的文化中，人們對(duì)于藝術(shù)的理解是不一樣的，在當(dāng)代文化中，多數(shù)人認(rèn)為藝術(shù)是遠(yuǎn)離生活的高雅之物，它們是放置于美術(shù)館，出現(xiàn)于音樂(lè)、劇場(chǎng)和熒幕上的藝術(shù)收藏品或者是藝術(shù)的表演曲目、影片等。但在人類(lèi)學(xué)家考察的原始社區(qū)中以及偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村中，藝術(shù)是為普通大眾所用，是出現(xiàn)于他們的家用器具之上，以及日常的社會(huì)集會(huì)與各種儀式和節(jié)日慶典之中的有用之物。

藝術(shù)的有用性，不僅體現(xiàn)在家具、房屋以及各種器具的裝飾上，也體現(xiàn)在歌舞、音樂(lè)和戲曲中，因?yàn)榧词垢枨灿胁煌墓δ埽绻?jié)日婚禮上的歡歌，葬禮上的挽歌，儀式中的舞蹈，以及舞蹈時(shí)的伴奏，取悅情人的音樂(lè)等等。正如格爾茲指出的：“如果在人們發(fā)現(xiàn)的各個(gè)地方、各種藝術(shù)(如在巴厘人們用錢(qián)幣來(lái)做雕像，在澳大利亞人們?cè)谀嗤辽袭?huà)畫(huà)等)確有一個(gè)共同點(diǎn)的話，那就是它們不能被納入西方化的藝術(shù)程式，即藝術(shù)并不是為了訴求于什么普遍的美的感覺(jué)?！盵17](P155)美國(guó)學(xué)者丹尼斯·達(dá)頓也指出的，“在當(dāng)下關(guān)于跨文化美學(xué)的討論中，一句經(jīng)常被提到的話是：理解其他民族的藝術(shù)可能是困難的、甚或是不可能的。因?yàn)椤麄冇兄粋€(gè)不同于我們的藝術(shù)概念’，或是因?yàn)?，‘他們沒(méi)有我們意義上的藝術(shù)’?！盵18](P278)因此，藝術(shù)民族志的撰寫(xiě)就是向人們展示不同文化語(yǔ)境中的藝術(shù)的特征與差異性，以及由這些差異性所形成的文化整體的表現(xiàn)模式和社會(huì)互動(dòng)的特殊方式。

藝術(shù)民族志的撰寫(xiě)意味著人類(lèi)學(xué)不僅可以從宗教、巫術(shù)、親屬、性別、法律與經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題去考察和描述不同文化的社會(huì)關(guān)系和價(jià)值理念，也可以通過(guò)藝術(shù)的考察從另一個(gè)角度去達(dá)到這一目的，也正因?yàn)槿绱耍壳?，在西方世界“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)已經(jīng)步入了一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期。”[13]而中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)界也要對(duì)此有所反應(yīng)，因此，討論如何撰寫(xiě)藝術(shù)民族志，也是中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)界目前所需要做的一個(gè)最重要的工作之一。

二、 西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展的三個(gè)階段

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的概念來(lái)自于西方，因此要討論藝術(shù)民族志就必須要將其放在西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展的不同階段來(lái)看待，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的概念既是一個(gè)跨文化的產(chǎn)物，也是一個(gè)跨時(shí)間的歷史產(chǎn)物，因此，要從時(shí)間的維度來(lái)看待其概念是在如何變化，而且又是如何發(fā)展到今天的，中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)所要解決的問(wèn)題與西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)不同階段所解決的問(wèn)題有哪些重合之處，又有哪些不同之處。我們只有真正讀懂了西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的基本概念、基本研究方法、基本研究角度才有可能看清楚今天中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)所要走的路、所要解決的問(wèn)題、所要進(jìn)行的學(xué)科建構(gòu)是什么？以下筆者將西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)分成古典、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三個(gè)階段，并簡(jiǎn)要地介紹一下這三個(gè)階段的研究特點(diǎn)。

(一)古典主義時(shí)期的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究

藝術(shù)作為文化的象征系統(tǒng)很早就被人類(lèi)學(xué)家所關(guān)注，但每個(gè)時(shí)期的人類(lèi)學(xué)家之所以會(huì)關(guān)注藝術(shù)，都是因?yàn)樗囆g(shù)可以幫助人類(lèi)學(xué)理解異文化的整體表征問(wèn)題。不同時(shí)期的人類(lèi)學(xué)家對(duì)藝術(shù)的研究有不同的角度和不同的方式，這些角度和方式都是根據(jù)不同時(shí)期的人類(lèi)學(xué)家要解決的宏觀問(wèn)題有關(guān)。在古典人類(lèi)學(xué)時(shí)代，人類(lèi)學(xué)要解決的最重要的問(wèn)題就是文化是進(jìn)化的還是傳播的？因此，其討論藝術(shù)的問(wèn)題也是圍繞著這兩個(gè)重大問(wèn)題來(lái)展開(kāi)的。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的人類(lèi)學(xué)學(xué)科以進(jìn)化論為范式，當(dāng)時(shí)，達(dá)爾文的自然進(jìn)化和斯賓塞的社會(huì)進(jìn)化為其提供了解釋文化差異性的路徑。在這樣的基礎(chǔ)上，一些人類(lèi)學(xué)家和藝術(shù)史家認(rèn)為，有關(guān)原始社會(huì)的“初級(jí)”藝術(shù)形式是理解西方藝術(shù)“復(fù)雜性”的可行性開(kāi)端。持這種觀點(diǎn)，并踐行這種觀點(diǎn)去做研究的，最有代表性的藝術(shù)史家是德國(guó)的格羅塞，他是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的重要的開(kāi)山鼻祖之一，也是最早關(guān)注到原始藝術(shù)，并將藝術(shù)與社會(huì)發(fā)展結(jié)合在一起研究的藝術(shù)史家。他在其代表性著作《藝術(shù)的起源》一書(shū)中，第一次提出了藝術(shù)科學(xué)這樣的概念，以示其研究與藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史的區(qū)別，當(dāng)時(shí)沒(méi)有藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的概念，今天看起來(lái)其探討的就是最早的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)所探討的概念和理論。他在書(shū)中提出“藝術(shù)科學(xué)教給了我們一條看上去似乎沒(méi)有規(guī)律任意的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的法則。”[19](P6)也就是說(shuō)，藝術(shù)科學(xué)要研究的是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的法則，而這一研究“要從底層攀起”，[19](P16)也就是說(shuō)“從野蠻人的許多單調(diào)的裝飾開(kāi)始研究?！盵19](P16)他認(rèn)為這一研究，“就等于要解決高等數(shù)學(xué)問(wèn)題之前，必須先學(xué)會(huì)乘法表一樣。”[19](P16)他關(guān)注到這一問(wèn)題，是因?yàn)樗P(guān)注到，當(dāng)時(shí)的各大城市都有人種學(xué)博物館，在人種學(xué)博物館里有人類(lèi)學(xué)家們從世界各地收集來(lái)的不同的藝術(shù)品，是這些藝術(shù)品的出現(xiàn)和存在，讓西方世界開(kāi)始了最早的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究。

從進(jìn)化論的角度來(lái)討論藝術(shù)的，最具代表性的人類(lèi)學(xué)家則是哈登，他認(rèn)為，“高度文明社會(huì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式非常復(fù)雜，要完全理解它，是一項(xiàng)非常困難甚至是幾乎不可能的任務(wù)?！盵10](P1)因此，“最有效的途徑就是將問(wèn)題簡(jiǎn)化到最簡(jiǎn)因子，在研究更復(fù)雜的領(lǐng)域之前先研究它的最簡(jiǎn)因子?！盵10](P1)在他看來(lái)，藝術(shù)中的最簡(jiǎn)因子就是“蒙昧藝術(shù)(savage art)”。[10](P1)但他是一位人類(lèi)學(xué)家，因此，他對(duì)原始藝術(shù)研究的角度和方法是有別于格羅塞的，而且他不僅是一位人類(lèi)學(xué)家，還具有動(dòng)物學(xué)家、海洋學(xué)家的身份，這種身份使他更接近科學(xué)家，而不是藝術(shù)史家。因此，他認(rèn)為，研究藝術(shù)有兩種類(lèi)別：美學(xué)的和科學(xué)的。藝術(shù)的美學(xué)研究最好交給專門(mén)的藝術(shù)評(píng)論家，而他追求的是一種物理學(xué)和生物學(xué)式的科學(xué)研究。[20](P306)其次，1898年，由他帶領(lǐng)的劍橋托雷斯海峽探險(xiǎn)隊(duì)開(kāi)系譜學(xué)研究方法的先河，摸索出現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)研究的基本技巧，是最早走向人類(lèi)學(xué)田野考察的一支探險(xiǎn)隊(duì)。如果說(shuō)，格羅塞的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的主要材料是來(lái)自當(dāng)時(shí)的人種學(xué)博物館，其研究是沒(méi)有地域限定的廣泛的研究。而哈登則不完全贊成這樣的研究方法，他說(shuō)，“要先簡(jiǎn)要地描述某個(gè)特定地區(qū)的裝飾藝術(shù)，而不是滿世界隨機(jī)抽選裝飾樣本。”[10](P1)“這種方法的最大優(yōu)點(diǎn)是，同樣的圖案很有可能在起源上具有某種聯(lián)系。”[10](P1)即：他認(rèn)為，如果將藝術(shù)放在某個(gè)特定的地域來(lái)做深入的研究，可以更能有效地研究其生理機(jī)制和變化的規(guī)律，就像在顯微鏡下做研究一樣，比起那些浮在表面的，大而化之的研究更能說(shuō)明問(wèn)題，其在這里凸顯了人類(lèi)學(xué)的研究特點(diǎn)。

當(dāng)然，因?yàn)樗魂P(guān)注當(dāng)時(shí)美學(xué)界和藝術(shù)界的研究，完全沒(méi)有意識(shí)到，當(dāng)他所認(rèn)為的寫(xiě)實(shí)的歐洲藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的最高層級(jí)時(shí)，歐洲的藝術(shù)家們卻開(kāi)始打破了這一再現(xiàn)的、寫(xiě)實(shí)的模式，向抽象的、表現(xiàn)性的方向發(fā)展，而這一發(fā)展的最初原動(dòng)力卻是來(lái)自于原始藝術(shù)的啟示。

古典人類(lèi)學(xué)的另一個(gè)角度就是從傳播論來(lái)討論藝術(shù)的起源和分布問(wèn)題，人類(lèi)學(xué)傳播論中最具典型性的學(xué)者代表應(yīng)該是拉策爾、萊奧·弗羅貝紐斯、史密斯等，但繼承這一傳統(tǒng)并將其運(yùn)用到原始藝術(shù)研究中的代表性人物則是博厄斯，其最有代表性的著作就是他所完成的《原始藝術(shù)》。他對(duì)造型藝術(shù)的研究和哈登一樣，主要是著眼于裝飾紋樣和圖案的研究，他認(rèn)為，其研究的任務(wù)就是去“努力查明各種紋飾的分布情況和不同部落對(duì)于相同的紋飾是如何理解的?！盵8](P109)其目的是為了“去探究沒(méi)有文字記載的民族及無(wú)法用考古學(xué)證明其發(fā)展的某些民族文化的部分歷史發(fā)展過(guò)程。”[8](P109)同時(shí)通過(guò)這樣的研究，“即可相當(dāng)準(zhǔn)確地探明各種文化形式之間的關(guān)系以及他們是如何傳播的?！盵8](P109)那樣的時(shí)代是一個(gè)科學(xué)昌明的時(shí)代，人類(lèi)學(xué)所有的研究都是受自然科學(xué)影響的，所以，博厄斯提出，這樣的研究方法“和生物學(xué)家研究動(dòng)、植物分布的逐漸發(fā)展的方法極為相似。”[8](P109)其目的是為了通過(guò)藝術(shù)研究不同的文化區(qū)域是如何形成和如何分布的，所以，他認(rèn)為，藝術(shù)研究的“唯一的方法只能是地理的方法?！盵8](P9)正因?yàn)檫@樣的方法，在人類(lèi)學(xué)的領(lǐng)域里形成了文化類(lèi)型、文化圈、文化區(qū)、文化模式等概念。

另外，博厄斯是歷史特殊學(xué)派的代表性人物，他認(rèn)為，任何一個(gè)民族的文化都有自己獨(dú)特的歷史，有自己的特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律。為了進(jìn)行這樣的“歷史的分析，首先要把具體問(wèn)題看成是一個(gè)單位，然后再逐步弄清楚它在發(fā)展為現(xiàn)狀以前的來(lái)龍去脈。”[8](P8)而這樣的來(lái)龍去脈，需要有可視性的象征符號(hào)來(lái)標(biāo)識(shí)，因此，博厄斯研究藝術(shù)的目的，主要是研究其中的文化因素，而不僅僅是藝術(shù)本身。正如弗斯所說(shuō)的，“藝術(shù)中包含的文化因素使人類(lèi)學(xué)家進(jìn)入這一領(lǐng)域。”同時(shí)“人類(lèi)學(xué)家將原始藝術(shù)視為一種文化材料”[16]，當(dāng)然這是具有審美意義的文化材料。也正因?yàn)檫@樣的因素，博厄斯的研究“主要是集中在各個(gè)民族在創(chuàng)造的象征符號(hào)和對(duì)象征符號(hào)做出的各種解釋。”[8](P9)這些可供解釋的象征符號(hào)，即藝術(shù)品都具有各自的風(fēng)格，而正是在這種風(fēng)格的基礎(chǔ)之上才促進(jìn)了各種藝術(shù)的發(fā)展。因此，研究藝術(shù)風(fēng)格，關(guān)注藝術(shù)的形式和圖案，是傳播學(xué)派所研究主要方式。我們可以看到，古典主義學(xué)派，無(wú)論是進(jìn)化論學(xué)派，還是傳播論學(xué)派，主要關(guān)注的是作品的本身，對(duì)于制作作品的人，以及作品與人的互動(dòng)，還有圍繞著作品產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系等方面的關(guān)注是不多的。

(二) 現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究

如果說(shuō)，古典主義時(shí)期的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上，主要是在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初。而筆者在這里所提的現(xiàn)代主義藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究主要是開(kāi)始于20世紀(jì)二三十年代。此時(shí)的人類(lèi)學(xué)界，由于受英國(guó)人類(lèi)學(xué)家拉德克利夫-布朗結(jié)構(gòu)功能主義和馬林諾夫斯基功能主義理論的影響。人類(lèi)學(xué)家們想為人類(lèi)學(xué)創(chuàng)立一個(gè)空間，使其有別于其他周?chē)鷮W(xué)科，為此而創(chuàng)立了以社會(huì)組織共時(shí)研究和社會(huì)結(jié)構(gòu)比較研究為中心的人類(lèi)學(xué)。這樣研究目標(biāo)和研究方式使歐洲的人類(lèi)學(xué)界疏離了歷史學(xué)和心理學(xué)。同時(shí)，處于某種對(duì)美國(guó)人類(lèi)學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的回應(yīng)，也使歐洲的人類(lèi)學(xué)界疏離了文化，而產(chǎn)生了社會(huì)人類(lèi)學(xué)的概念。同時(shí)，藝術(shù)至上主義為藝術(shù)而藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)也嚴(yán)重限制了人類(lèi)學(xué)家對(duì)土著藝術(shù)的闡釋，它反映了西方社會(huì)某個(gè)特定階層的普遍見(jiàn)解，而大多數(shù)人類(lèi)學(xué)家正屬于這一階層。正因?yàn)槿绱?，人?lèi)學(xué)家仍普遍視藝術(shù)為一種人工制品范疇。[8](P9)由于這些諸種原因，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究在20世紀(jì)60年代之前，處于一種低潮狀態(tài)。

到20世紀(jì)60年代，人類(lèi)學(xué)家們對(duì)藝術(shù)的興趣開(kāi)始復(fù)興。這種復(fù)興源自兩個(gè)方面：一是人類(lèi)學(xué)研究工作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變；二是西方藝術(shù)創(chuàng)作和西方藝術(shù)理論潮流更傾向于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思想。[13]也就是說(shuō)，人類(lèi)學(xué)之所以關(guān)注藝術(shù)，主要是因?yàn)槠鋸年P(guān)注親屬關(guān)系、宗教、經(jīng)濟(jì)等開(kāi)始集中于關(guān)注地方性意義和價(jià)值。

這一轉(zhuǎn)變使得藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)重要的新時(shí)期。從某種程度上來(lái)講，現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，受涂爾干的集體意識(shí)的理念影響很深，涂爾干相信；“民族乃是人群的集合，一伙人很容易被集體情感所支配而充滿了每個(gè)參與者的情緒，這與‘他’或者‘她’個(gè)人單獨(dú)時(shí)的感受很不一樣?！盵11](P30)這種感受能形成一種集體力量，這種集體力量會(huì)強(qiáng)制和命令眾多的個(gè)體共同產(chǎn)生一種持久意識(shí)，也就是一種集體意識(shí)。而這種集體意識(shí)，往往是通過(guò)“象征”來(lái)表達(dá)的，“這種‘象征’是通過(guò)圖騰所提供的?！盵11](P39)在這里對(duì)于土著藝術(shù)和圖案的認(rèn)識(shí)就不再僅僅是形式和風(fēng)格，或者文化類(lèi)型的認(rèn)識(shí)，而是作為一種社群關(guān)系的象征物的認(rèn)識(shí)，是集體意識(shí)公共符號(hào)的表達(dá)。如萊頓認(rèn)為，藝術(shù)作品可能代表了若干不同程度的文化的特征。[11](P36)通過(guò)這些藝術(shù)品所刻畫(huà)出的表現(xiàn)形式，往往不會(huì)超出其群體共有的想象力，而這共有的想象力構(gòu)成了社群共同體的種種儀式的表達(dá)，其中包括了不同類(lèi)型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

有關(guān)這一時(shí)期的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)討論，在羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》一書(shū)中最為深入。羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》可以說(shuō)是西方的第一本藝術(shù)人類(lèi)學(xué)專著，博厄斯、哈登等人類(lèi)學(xué)家雖然都從人類(lèi)學(xué)的角度討論藝術(shù)，但將藝術(shù)人類(lèi)學(xué)作為一種概念，并完成為一本專著的是萊頓的這部《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》。這部書(shū)成于20世紀(jì)80年代，但從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，就有不少人類(lèi)學(xué)家完成了藝術(shù)民族志的寫(xiě)作，如完成于1966年的貝蒂的《儀式與社會(huì)變遷》，完成于1973年的比巴克的《萊加人——藝術(shù)、創(chuàng)新與道德哲學(xué)》，完成于1960年的W福爾曼的《貝寧藝術(shù)》，完成于1965年的J.A.W福吉的《塞皮克地區(qū)的藝術(shù)與社會(huì)》和完成于1967年的《貝蘭藝術(shù)家》，H.科爾編于1972年的《非洲藝術(shù)與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》等等，通過(guò)這些眾多的藝術(shù)民族志，萊頓結(jié)合自己在澳大利亞的田野考察，完成了其《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》的寫(xiě)作。從這樣的角度看來(lái)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究發(fā)端于古典主義時(shí)期，而成熟于現(xiàn)代主義時(shí)期，其成熟的標(biāo)志就是大量藝術(shù)民族志的完成，再就是萊頓的這部《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》著作的完成。

在這部著作中，萊頓不再將藝術(shù)納入到科學(xué)規(guī)律中去研究，在書(shū)中，他引用了貝蒂的看法，“神話將宇宙戲劇化，科學(xué)分析則宇宙。”[11](P42)從而認(rèn)為，“宗教前提不是建立在科學(xué)可控的假定性試驗(yàn)，而是建立在隱喻和戲劇的基礎(chǔ)上?！盵11](P43)而這種隱喻和戲劇往往是通過(guò)儀式來(lái)表達(dá)的，因此儀式比宗教提出了更大量的知性問(wèn)題。其讓我們更加容易地鑒賞我們周?chē)澜绲囊庾R(shí)、道德存在的視覺(jué)特征和力量的戲劇性效果，而這些效果都是通過(guò)各種藝術(shù)符號(hào)的呈現(xiàn)和表演才達(dá)到的。

在這一階段對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)影響較大的還有索緒爾的語(yǔ)言學(xué)，其認(rèn)為，語(yǔ)言是一種集合現(xiàn)象，它是集合體的一種特征，而且只有憑借集合體才能存在。[11](P111)也就是說(shuō)，索緒爾把語(yǔ)言確定為來(lái)自整套符號(hào)的選擇，并且它們絞合在一起形成信息。人類(lèi)學(xué)家們也傾向?qū)⑺囆g(shù)看成是一種語(yǔ)言符號(hào)，而這種語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成了一個(gè)自身的交流系統(tǒng)，其和語(yǔ)言一樣，有自己的各種可以組合的要素，并“以根據(jù)各種具體規(guī)則排列的相當(dāng)少的要素表達(dá)了非常多的復(fù)雜意識(shí)?！盵11](P115)

通過(guò)大量的田野考察，人類(lèi)學(xué)家們看到的是，在許多土著民族生活中，文化浸染了用意義制造或使用的每個(gè)物體的外表，而這種文化的意義正是通過(guò)藝術(shù)的語(yǔ)言給不斷地表達(dá)出來(lái)的。列維-斯特勞斯把這看成為一些原始部落社會(huì)的特點(diǎn)，他寫(xiě)道：“每種人工制品、甚至是最實(shí)用的物品都是一種不僅對(duì)于制造者，而且對(duì)于使用者可理解的具體化的符號(hào)?！盵11](P125)

人類(lèi)學(xué)家通過(guò)研究還看到，人類(lèi)所有的文化意圖，無(wú)一不是通過(guò)藝術(shù)的語(yǔ)言與符號(hào)來(lái)表達(dá)的，甚至人們穿的衣服、人們所用的用具，都在說(shuō)明人們不同的社會(huì)級(jí)別、人們所希望遇到的社會(huì)條件等等。

特納通過(guò)他對(duì)恩登布人儀式的田野考察，提出了一個(gè)“情境關(guān)系”的概念，在這一概念中，他認(rèn)為，最重要的儀式象征是一些分離的意識(shí)的組合，其范圍包括從社會(huì)秩序的意識(shí)的概念到身體功能的感覺(jué)概念。而這些概念所形成的交流系統(tǒng)，需要放到一個(gè)具體的情境關(guān)系中去理解。因?yàn)槿魏纹渌囆g(shù)形式，包括自我裝飾，都帶有自己特殊的象征符號(hào)，傳遞著不能用其他媒介準(zhǔn)確重復(fù)的信息。 也就是如德里高斯基所說(shuō)的“高度程式化的藝術(shù)，離開(kāi)其特殊的文化不可能被理解?！盵11](P176)因此，任何一個(gè)民族的藝術(shù)都有其特殊的語(yǔ)言符號(hào)，并由此形成了她自己的語(yǔ)言體系，而人類(lèi)學(xué)家去做田野，寫(xiě)藝術(shù)民族志的目的，就是去讀懂這套語(yǔ)言體系，并建構(gòu)和理解這套語(yǔ)言體系背后的語(yǔ)法。

盡管有學(xué)者認(rèn)為，在馬林諾夫斯基功能主義在歐洲占主導(dǎo)地位之前，歐洲人類(lèi)學(xué)界有研究土著民族藝術(shù)的傳統(tǒng)，但在這之后，歐洲人類(lèi)學(xué)界有關(guān)土著藝術(shù)的研究被削弱了。但我們又要看到，興起在20世紀(jì)60年代以后的藝術(shù)民族志田野的寫(xiě)作無(wú)一不是受到馬氏田野民族志方法的影響。馬林諾夫斯基寫(xiě)道，民族志田野調(diào)查的目標(biāo)在于“理解土著的觀點(diǎn)以及他們與生活的關(guān)系，并認(rèn)識(shí)他們對(duì)世界的愿景”[21]和這些研究藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)者的目的和想法一樣，他們到土著民族去研究當(dāng)?shù)厝说乃囆g(shù)，也是希望將其藝術(shù)還原到其具體的社會(huì)情境和意義世界中去，理解他們藝術(shù)的真正含義。

在這一階段藝術(shù)能夠引起不少人類(lèi)學(xué)家關(guān)注的原因，還在于其既被“看成是對(duì)世界的主題進(jìn)行編碼的意義系統(tǒng)”，又可以看成是“意圖改變世界的行為系統(tǒng)，由藝術(shù)作品所激起的興奮之情就存在于二者的交互作用中。”[22](P42-69)也就是說(shuō)，通過(guò)藝術(shù)既可以研究其文化所構(gòu)成的意義世界，也可以研究由于藝術(shù)行為所構(gòu)成的各種社會(huì)關(guān)系和結(jié)構(gòu)，其填平了人類(lèi)學(xué)界的“文化人類(lèi)學(xué)”和“社會(huì)人類(lèi)學(xué)”之間的溝壑。

(三)后現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究

后現(xiàn)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究主要是緣起于20世紀(jì)的80年代到90年代，那樣的年代正是全球化概念開(kāi)始得以風(fēng)靡學(xué)界的年代。長(zhǎng)期以來(lái),人類(lèi)學(xué)考察的土著社會(huì)，盡管已經(jīng)發(fā)生了變化，但其考察的目標(biāo)卻仍然是按社會(huì)被殖民前的樣子重建的。長(zhǎng)期以來(lái)，許多人類(lèi)學(xué)家都在忽視社會(huì)的變革, 對(duì)于導(dǎo)致社會(huì)變革的種種外來(lái)因素，許多人類(lèi)學(xué)家“常常是從一個(gè)不利的角度出發(fā)，將其視為所研究的社會(huì)的外生事物，而非社會(huì)全面參與的一個(gè)過(guò)程?！盵13]但20世紀(jì)八九十年代所產(chǎn)生的全球化概念，讓當(dāng)代人類(lèi)學(xué)家就再也無(wú)法找到前輩界定的研究主題。人類(lèi)學(xué)家們開(kāi)始觀察到，人類(lèi)社會(huì)正在面臨一場(chǎng)脫離傳統(tǒng)文化概念的發(fā)展方式，在這樣的過(guò)程中，文化不再存在具體的時(shí)空邊界，許多文化是“通過(guò)共同身份、共同‘話語(yǔ)’、共同時(shí)間來(lái)區(qū)分群體?！盵23](P7-27)就像是筆者考察過(guò)的798、宋莊、景德鎮(zhèn)等許多的區(qū)域，之所以成為一個(gè)社區(qū)，是因?yàn)槔锩婢奂性S多的藝術(shù)家或手藝人，在他們之間形成了一個(gè)藝術(shù)家或手藝人身份的共同體。

在這樣的研究中，有的人類(lèi)學(xué)家發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品和藝術(shù)品銷(xiāo)售是土著社會(huì)融入全球化經(jīng)濟(jì)的主要切入點(diǎn)之一，也是外界人士想象該社會(huì)形象時(shí)的主要?jiǎng)?chuàng)造渠道之一。[13]于是，在西方有一整代學(xué)者都認(rèn)為，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上的“商品化”等問(wèn)題的。[24]在這樣的背景下，交換理論和符號(hào)人類(lèi)學(xué)相互聯(lián)系，影響了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)人類(lèi)和事物本質(zhì)的分析。這也成了20世紀(jì)80至90年代人類(lèi)學(xué)的一個(gè)中心議題。[13]同時(shí)，也成為后現(xiàn)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的主要研究方法之一。另外，這一研究涉及對(duì)社會(huì)變革和全球化進(jìn)程的深入探討，它影響到兩個(gè)主要領(lǐng)域：其一，貿(mào)易和交換進(jìn)程研究；其二，全球化 (包括文化界限概念化 )進(jìn)程研究。[13]也就是說(shuō)，藝術(shù)和藝術(shù)品貿(mào)易在很大程度上是本土社會(huì)和非本土社會(huì)間當(dāng)代關(guān)系的一個(gè)重要組成部分，不僅可以用這樣的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究當(dāng)代的土著藝術(shù)，也可以用這樣的方法來(lái)研究作為文明世界歷史的變遷方式，因?yàn)樗囆g(shù)品所參與的價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程并不僅僅局限于其生產(chǎn)場(chǎng)地和生產(chǎn)年代，而是存在于其所參與的一切相互作用之中。[13](筆者曾用這樣的理論研究中國(guó)歷史上陶瓷藝術(shù)的遠(yuǎn)距離貿(mào)易，并希望通過(guò)這樣的貿(mào)易研究來(lái)理解陶瓷作為一種物質(zhì)產(chǎn)品和藝術(shù)的象征符號(hào)是如何參與全球互動(dòng)的，并促使世界文明的象征體系不斷的再生產(chǎn)的。)[25]

而且隨著全球化的加速，旅游業(yè)的發(fā)展，世界藝術(shù)貿(mào)易的日益增長(zhǎng)，出現(xiàn)了一個(gè)“后現(xiàn)代的藝術(shù)界”，這里所謂的“藝術(shù)界”就是一個(gè)包羅藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、畫(huà)廊、媒體等的一個(gè)完整的體系，從而形成了一個(gè)重要的藝術(shù)場(chǎng)景，在這樣的場(chǎng)景中，土著藝術(shù)被牽扯進(jìn)膨脹的國(guó)際化藝術(shù)市場(chǎng)中，那些曾被“部落或原始藝術(shù)”掩蓋的群體身份得以重新塑造。[26](P2)這種重塑為傳統(tǒng)的土著民族創(chuàng)造了全新的政治，以及新的文化發(fā)展的可能性，當(dāng)然也使其原生文化受到挑戰(zhàn)。

另外，自20世紀(jì)70年代起，情感、性別、人體、空間和時(shí)間等論題日益受到關(guān)注。寬泛意義上的藝術(shù)常常成為這一研究的主要的資料來(lái)源。其中，雕塑和繪畫(huà)為研究表征體系、身體美學(xué)、價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程、社會(huì)記憶和空間劃分提供了深入理解的可能性。同時(shí)，歌曲和戲劇為 (研究)文化詩(shī)學(xué)、情感世界、文化反思和自省向度及例證表述等提供了豐富的信息。[13]在這樣的背景中，藝術(shù)成了人類(lèi)學(xué)研究的一個(gè)重要的主題之一，如果說(shuō)，在現(xiàn)代主義時(shí)期我們談?wù)摰氖撬囆g(shù)人類(lèi)學(xué)的復(fù)興，而發(fā)展到后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)開(kāi)始步入了一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期。正如墨菲所說(shuō)，其正在由一門(mén)大多數(shù)人類(lèi)學(xué)家鮮有問(wèn)津的學(xué)科轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)學(xué)研究的一大中心。[13]

“藝術(shù)界”概念的提出，使人們將圍繞著藝術(shù)而形成的各種相關(guān)成分和機(jī)構(gòu)看成是一個(gè)想象的共同體，這個(gè)共同體是由重疊的職業(yè)和社會(huì)關(guān)系、多種藝術(shù)話語(yǔ)、圍繞著拍賣(mài)市場(chǎng)的商業(yè)機(jī)構(gòu)構(gòu)成的。[26](P3)其不僅是一個(gè)市場(chǎng)，或一個(gè)雜志讀者群，甚或一個(gè)職業(yè)部門(mén)，還是一個(gè)遍及世界的多層商業(yè)、傳播的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。

也由此有學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)現(xiàn)在已經(jīng)擴(kuò)展為藝術(shù)界的人類(lèi)學(xué)(然后是后現(xiàn)代藝術(shù)界)——這是一個(gè)關(guān)鍵而且頗具新意的場(chǎng)景。[26](P305)從這個(gè)角度出發(fā)，后現(xiàn)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)不僅見(jiàn)證、記錄、研究了土著歷史轉(zhuǎn)變的復(fù)雜性，還見(jiàn)證了土著藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的互動(dòng)與重構(gòu)過(guò)程。因此，藝術(shù)界被定義為“話語(yǔ)建構(gòu)”，所謂的“話語(yǔ)建構(gòu)”就不再是一個(gè)靜態(tài)的概念，而是由某一給定時(shí)間的具體社會(huì)關(guān)系構(gòu)成的，這樣的構(gòu)成是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而不是一個(gè)永久性的定義。這樣的概念使藝術(shù)成了一種行動(dòng)中的藝術(shù)，而不再只是理論上和書(shū)本上的藝術(shù)，以及畫(huà)廊中、美術(shù)館、劇院、舞臺(tái)中的藝術(shù)，因?yàn)槠渌械亩x和表現(xiàn)形式都是動(dòng)態(tài)的，包括什么是藝術(shù)，如何確定其標(biāo)準(zhǔn)也是動(dòng)態(tài)的。也由此，藝術(shù)民族志的撰寫(xiě)有了更加的必要性，因?yàn)槲覀儽仨氁獙⑵浞旁诓粩嘧兓纳鐣?huì)背景和社會(huì)實(shí)踐中來(lái)理解。這種理解方式涉及更廣泛的領(lǐng)地，也涉及如何在復(fù)雜社會(huì)的變遷中去理解人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系等問(wèn)題。

將藝術(shù)放在具體的文化空間中去理解，這本來(lái)是人類(lèi)學(xué)的觀念，但在后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，鮑德里亞、詹姆遜、德波、利奧塔、布迪厄和其他一批學(xué)者通過(guò)對(duì)西方消費(fèi)生活的長(zhǎng)期觀察和研究，提出了許多全新的理論，其中也包括了有關(guān)藝術(shù)方面的理論。而在這些理論中“藝術(shù)不再是孤單的、孤立的現(xiàn)實(shí)，它進(jìn)入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過(guò)程。”[27](P99)在鮑德里亞看來(lái)，“一切事務(wù)，即使是日?；蚱接沟默F(xiàn)實(shí)，都刻意歸于藝術(shù)之記號(hào)下，從而都可以是審美的?！盵27](P99)而在布爾迪厄的社會(huì)學(xué)理論中[28](P589-612)，從不將藝術(shù)品視為人類(lèi)智慧的實(shí)在產(chǎn)物，而僅將其看成是社會(huì)差異的標(biāo)志或者僅看到其圖像學(xué)的意義，[29]由于將藝術(shù)重新置于生活空間，包括消費(fèi)市場(chǎng)中去理解，讓學(xué)界重新確定了藝術(shù)的概念，即：藝術(shù)不再是獨(dú)立的，為藝術(shù)而藝術(shù)的高雅之地，而是文化再生產(chǎn)和社會(huì)再生產(chǎn)的一部分，這已經(jīng)成了一種學(xué)術(shù)界的共識(shí)。而這樣的共識(shí)正是人類(lèi)學(xué)的本來(lái)認(rèn)識(shí)，在原始部落那里，鼓樂(lè)、歌唱、繪畫(huà)和工作本身就是一種不分離的整體。于是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與其他學(xué)科的跨界交流，有了更加寬廣的通道，包括與當(dāng)代藝術(shù)界的合作，也展示出了許多新的場(chǎng)景。

20世紀(jì)90年代，后現(xiàn)代藝術(shù)界鼓勵(lì)人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)之間有效的交流。[26](P2)喬治·E馬爾庫(kù)斯、弗雷德·R邁爾斯主編了《文化交流——重塑藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)》，該書(shū)研究的是西方藝術(shù)界自身，通過(guò)研究反思傳統(tǒng)范式，提出應(yīng)當(dāng)重新協(xié)商藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)關(guān)系的主張。

人類(lèi)學(xué)家之所以把焦點(diǎn)放在當(dāng)代藝術(shù)界，最初并不是處于研究的目的，而是源于自身的經(jīng)驗(yàn)。如邁爾斯多年來(lái)使用創(chuàng)新的理論和傳統(tǒng)民族志的方式研究澳大利亞土著藝術(shù)，當(dāng)這些土著藝術(shù)受到國(guó)際社會(huì)的關(guān)注后，他發(fā)現(xiàn)自己開(kāi)始處于藝術(shù)評(píng)論家、交易商、博物館長(zhǎng)構(gòu)成的藝術(shù)界中。在這樣的基礎(chǔ)上他提出了要重新思考人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。另外，施耐德和賴特在其主編的《當(dāng)代藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)》一書(shū)中，對(duì)人類(lèi)學(xué)家和藝術(shù)家之間欠缺合作，以及在藝術(shù)和科學(xué)之間所制造的巨大差異進(jìn)行了批判，同時(shí)，其也在尋找如何與當(dāng)代藝術(shù)溝通及合作的途徑。[30]反之，有不少的藝術(shù)家，或藝術(shù)史論學(xué)者，也開(kāi)始在人類(lèi)學(xué)研究的“他者”中尋找新的研究資源和視角。

兩者都在尋找自身研究的新主題。[26](P2)于是，人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)界在后現(xiàn)代語(yǔ)境中得以相遇。

在這樣的社會(huì)背景中，藝術(shù)逐步成為敘述差異性，賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場(chǎng)地，人類(lèi)學(xué)也將其的藝術(shù)研究視為自身在文化知識(shí)生產(chǎn)中所扮演的角色，當(dāng)代藝術(shù)家和其他類(lèi)型的視覺(jué)從業(yè)者正以一種更新的方式參與到人類(lèi)學(xué)之中。[31](P195-220)而越來(lái)越多的藝術(shù)界人士介入其中成為準(zhǔn)人類(lèi)學(xué)家，共同推動(dòng)了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展。使其“步入了一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期?！盵13]然而，這是一個(gè)和傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)家所面對(duì)的完全不一樣的文化場(chǎng)景，在這樣的場(chǎng)景中，我們?nèi)绾沃匦麓_定我們的田野范圍、研究對(duì)象、話語(yǔ)空間，重塑民族志的寫(xiě)作范式，成為一個(gè)很棘手，也很值得思考的問(wèn)題。所以，“寫(xiě)藝術(shù)”與“寫(xiě)文化”一樣，可能要重新界定或者重新為藝術(shù)民族志的寫(xiě)作提出一些新的思考和探索的途徑。有學(xué)者就像提出先鋒藝術(shù)一樣提出了先鋒民族志的口號(hào)，而這種先鋒民族志也可以定義為后現(xiàn)代主義民族志。

三、重塑“寫(xiě)藝術(shù)”的話語(yǔ)目標(biāo)

本文中提出的“寫(xiě)藝術(shù)”與“寫(xiě)文化”一樣，首先是希望對(duì)藝術(shù)民族志的寫(xiě)作提出一種新的構(gòu)想，但由于藝術(shù)民族志的概念來(lái)自于西方，所以，筆者用了以上大塊的篇幅對(duì)西方藝術(shù)民族志的概念，以及西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展的三個(gè)階段做了一個(gè)簡(jiǎn)述。通過(guò)這一簡(jiǎn)述，我們看到的是，作為人類(lèi)學(xué)研究的藝術(shù)田野一方面是不同階段的學(xué)者對(duì)其具有不同的定義和不同的研究角度，另一方面我們還看到我們所面對(duì)的藝術(shù)田野并不是固有的，靜止不動(dòng)的，而是在不停運(yùn)動(dòng)不停變化的，甚至是不停重組與重構(gòu)的。尤其是20世紀(jì)80年代以后，全球化的加速發(fā)展，促使了全球旅游業(yè)的興盛、全球貿(mào)易的迅速流動(dòng)，還有各種藝術(shù)展、拍賣(mài)等藝術(shù)市場(chǎng)的膨脹，將世界各地的藝術(shù)都卷進(jìn)了一場(chǎng)共同的流通領(lǐng)域中，其中不僅有當(dāng)代藝術(shù)，還有土著藝術(shù)和民間藝術(shù)等。許多藝術(shù)的表現(xiàn)形式和象征符號(hào)都不再具有其原生的意義，在中國(guó)也一樣。面對(duì)這樣一個(gè)新的田野，作為中國(guó)的人類(lèi)學(xué)者應(yīng)該如何去描繪，去記錄，去研究，去得出自己的看法，并和西方人類(lèi)學(xué)者一起共同完成一種既能表現(xiàn)新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，又能體現(xiàn)新的文化價(jià)值意義的藝術(shù)民族志，這是本文所要探討的，也就是如何去“重塑‘寫(xiě)藝術(shù)’的話語(yǔ)目標(biāo)”。

克利福德和馬庫(kù)斯在他們編撰的《寫(xiě)文化》中指出：民族志學(xué)者必須把社會(huì)想象為一個(gè)“整體”，并通過(guò)對(duì)眼見(jiàn)的地方、耳聞的談話、遇到的人的描述將他對(duì)“整體的想象”傳達(dá)給讀者。[1](P13)按照這樣的理論，藝術(shù)作為一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)在這樣的時(shí)代如何能夠成為人類(lèi)學(xué)家描繪的整體，喬治·E馬爾庫(kù)斯和弗雷德·R邁爾斯提出了一個(gè)“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念，在這樣的“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念中，不僅包含有當(dāng)代藝術(shù)，也包含有土著藝術(shù)、民間藝術(shù)、大眾藝術(shù)等等。因?yàn)樵谌蚧倪^(guò)程中，沒(méi)有一種藝術(shù)是不受其他藝術(shù)和文化所影響的，當(dāng)代藝術(shù)在影響土著藝術(shù)，土著藝術(shù)也在影響當(dāng)代藝術(shù)。因此所有的文明“都已經(jīng)變成了間生物”，“所有的文化行為都是間生性的，都是文化同化的產(chǎn)物。”[32](P320)也就是說(shuō)，由于全球化加速了不同文明交換、改變、加工、合并文化元素的速度，因此，在這樣的時(shí)代再也不存在“確定類(lèi)型”或純粹系統(tǒng)。

在這樣的背景中藝術(shù)民族志的寫(xiě)作，就不能再局限于傳統(tǒng)的主-客體單向關(guān)系的科學(xué)定位中，“反思的、多聲的、多地點(diǎn)的、主-客體多向關(guān)系的民族志具有了實(shí)驗(yàn)的正當(dāng)性。”[1](P13)另外，面對(duì)這樣的時(shí)代背景，中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)界應(yīng)該做出什么樣的反應(yīng)？

中國(guó)既不是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)產(chǎn)生的原生地，也不是人類(lèi)學(xué)產(chǎn)生的原生地，所有的學(xué)科定義、基本概念、研究方法，包括學(xué)科術(shù)語(yǔ)都是來(lái)自西方世界，所以我們的首要任務(wù)就是向西方學(xué)習(xí)，但是學(xué)習(xí)不是目的，目的是如何進(jìn)行思考。也就是說(shuō)，當(dāng)我們了解了西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的不同階段以后，是否可以思考我們是將其三個(gè)階段的方法都給予嘗試，還是直接進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)民族志的寫(xiě)作中？20世紀(jì)90年代末，費(fèi)孝通先生曾說(shuō)當(dāng)時(shí)的中國(guó)正在面臨三級(jí)兩跳，也就是工業(yè)革命還沒(méi)有完成，后工業(yè)文明的階段就已經(jīng)到來(lái)了。

中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)也一樣，對(duì)于古典藝術(shù)人類(lèi)學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)都還沒(méi)有完全明白，后現(xiàn)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)又出現(xiàn)了，藝術(shù)民族志的規(guī)范還沒(méi)有弄清楚，又出現(xiàn)了先鋒藝術(shù)民族志，后藝術(shù)民族志的概念。

這樣看來(lái)，中國(guó)有關(guān)藝術(shù)民族志寫(xiě)作的探討是比較滯后的，但有時(shí)我們要看到，社會(huì)的發(fā)展往往會(huì)出現(xiàn)后發(fā)制人，或者蛙式跳躍，中國(guó)的藝術(shù)民族志發(fā)展也一樣。首先中國(guó)的藝術(shù)資源豐富，不同的民族，不同的地域空間，不僅呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)，還呈現(xiàn)出先后不同的發(fā)展場(chǎng)景，需要我們用藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的各種不同的理論去進(jìn)行解釋和研究。

另外，我們還要看到中國(guó)的文化歷史是有自己的發(fā)展軌跡和特殊規(guī)律的，正是這樣的歷史特殊性構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)文化發(fā)展的基礎(chǔ)，而當(dāng)代中國(guó)雖然有過(guò)一百多年學(xué)習(xí)西方的過(guò)程和經(jīng)歷，但其終究還是中國(guó)，不僅具有自己的歷史特殊性，也有自己當(dāng)代的特殊性，即使是在全球化的，所有文明都成了“間生物”的今天，中國(guó)的藝術(shù)場(chǎng)域仍然有其自身的，與全球文化對(duì)應(yīng)的地方性知識(shí)和地方性文化。雖然西方的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究很重要，但我們?nèi)匀灰吹?，其大多?shù)的經(jīng)驗(yàn)和理論都是來(lái)自于美洲、非洲和大洋洲的土著社會(huì)。這些土著社會(huì)基本是部落社會(huì)，即使有少量的皇權(quán)社會(huì)，也是極粗淺的，與根基深厚的中華文明是不可相提并論的。而且，近三十年來(lái)，中國(guó)城市化的快速發(fā)展，還有經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，使得中國(guó)這個(gè)國(guó)家充滿活力，幾乎用三十年的時(shí)間完成了西方一百年所走的路，但這條路又不完全是西方的路。新的社會(huì)實(shí)踐需要新的理論來(lái)總結(jié)，也需要有新的民族志來(lái)記錄和研究這一社會(huì)事實(shí)。

而這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)也發(fā)生了巨大的變遷，西方人類(lèi)學(xué)家所界定的“后現(xiàn)代藝術(shù)界”，在中國(guó)不僅也一樣存在，而且隨著農(nóng)民工進(jìn)城，隨著新的藝術(shù)和工藝品市場(chǎng)的出現(xiàn)，許多的農(nóng)民藝術(shù)，少數(shù)民族藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)在城市的商場(chǎng)，甚至畫(huà)廊、舞臺(tái)和劇院里；還有一個(gè)影響中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的，就是以國(guó)家意志推動(dòng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程，以及民族情緒所帶來(lái)的本土藝術(shù)的復(fù)興等現(xiàn)象，幾乎改變了中國(guó)原有的藝術(shù)生態(tài)，也改變了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，還由此產(chǎn)生了“具有中國(guó)特色的當(dāng)代藝術(shù)界”。

2017年，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)生了兩個(gè)大事件，第一件大事是年初由中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安策劃的“中華匠作”在北京太廟藝術(shù)館展出。這是中國(guó)第一次將工匠的藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)放在一起同館展出，并且由中國(guó)最著名的當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論家做策展人。策展人在前言中寫(xiě)道：“今欣逢盛世，社會(huì)創(chuàng)新活力競(jìng)放，當(dāng)重承繼傳統(tǒng)，倡揚(yáng)工匠精神?！?范迪安.“文明的回響·系列展覽·第二部 中華匠作”1月22日于太廟藝術(shù)館開(kāi)幕前言http://www.sohu.com/a/124760087_407290第二件大事是著名藝術(shù)家邱志杰于2017年2月，代表中國(guó)藝術(shù)家參加威尼斯雙年展，其將中國(guó)民間藝術(shù)納入“當(dāng)代藝術(shù)航母”，并以“不息”為主題(其摘自《周易·系辭》中的“生生之謂易”)，來(lái)回應(yīng)本屆“威尼斯雙年展”的主題“藝術(shù)永生”，所謂的“生生不息”是基于一種中國(guó)人對(duì)“永生”的特別理解——即：宗族血緣式的代代相傳的綿延不斷。

這兩大事件，讓我們看到所謂“間生性”的文化，不僅出現(xiàn)在“全球”與“地方”，也出現(xiàn)在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“精英”與“民間”之間，其代表著中國(guó)正在把傳統(tǒng)和民間的藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的資源，走出一條中國(guó)原創(chuàng)性當(dāng)代藝術(shù)之路。這是中國(guó)式的后藝術(shù)民族志值得關(guān)心的問(wèn)題，也是后藝術(shù)民族志值得去書(shū)寫(xiě)和研究的問(wèn)題。有學(xué)者認(rèn)為，打造民族志是一件手藝活兒，[1](P34)但筆者認(rèn)為，其不僅是一件“手藝活”，還必須是一件“理論活”“思考活”。也就是說(shuō)，有什么樣的理論建構(gòu)就會(huì)出現(xiàn)什么樣的藝術(shù)民族志的寫(xiě)作范式，藝術(shù)民族志不僅是一種社會(huì)事實(shí)的描述，更是一場(chǎng)話語(yǔ)空間和理論空間的建構(gòu)。因此，中國(guó)藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)與中國(guó)藝術(shù)民族志理論的建構(gòu)緊密相關(guān)。

本文主要是想拋磚引玉，希望能在學(xué)界推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)民族志的寫(xiě)作，同時(shí)也希望由此能產(chǎn)生出一系列相關(guān)的具有實(shí)踐性和理論性的文章，以引起大家對(duì)這一研究領(lǐng)域的關(guān)注。

(責(zé)任編輯 唐白晶)

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Re-constructingtheDiscourseObjectivesof“WritingArts”:OntheResearchandWritingofArtEthnography

Fang Lili

The development of Chinese art ethnography requires a series of writings of art ethnography so as to provide the basic facts of Chinese art phenomena, as well as to form the topics and domestic theories that are of common interests. These results then entail a discourse space where Chinese art ethnography could have equal conversation with its counterpart in the West. Therefore, the writing of art ethnography and the discussion of the theory of writing become significant in the field of Chinese art ethnography. Owing to the fact that art ethnography derives from the West, in order to develop Chinese art ethnography, it is necessary to understand basic concepts in Western art ethnography so as to understand the development trend, basic methodology, and main perspectives and theories in different schools. Without a deep discussion on these issues, it is difficult for us to position Chinese art ethnography in the world territory of art ethnography. Therefore, with the aim to contemplate the future development of the writing of Chinese art ethnography and to re-construct the discourse objectives of “writing culture”, this paper firstly discusses relevant concepts and issues in relation to Western art ethnography. Based on these, it is possible for Chinese art ethnography to establish a standard of writing art ethnography, and to discuss various issues encountered in the development of Chinese art ethnography.

art ethnography, art anthropology, art circle, post-art ethnography

Abouttheauthor:Fang Lili, Research Fellow and PhD Supervisor at the Institute of Artistic Anthropology of Chinese National Academy of Arts, Beijing, 100029.

2017-11-15

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J0-05

A

1003-840X(2017)06-0047-14

方李莉，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究所研究員，博士研究生導(dǎo)師。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.047