宋法剛

國產(chǎn)喜劇電影的類型態(tài)勢(shì)與文化表達(dá)

宋法剛

喜劇電影作為當(dāng)下國產(chǎn)電影票房的重要支柱和電影文化的重點(diǎn)板塊,日益彰顯出其獨(dú)特的類型特征、敘事策略和文化價(jià)值。首先，當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影呈現(xiàn)出一種多元糅合的格局。以喜劇作為主導(dǎo)類型，糅合其他類型因子形成喜劇亞類型的態(tài)勢(shì)日益分明。其次，時(shí)代特有的文化心理構(gòu)成了喜劇片生產(chǎn)創(chuàng)作和觀看接受的語境，在此之下，形成了其獨(dú)特的敘事策略。同時(shí)，當(dāng)下中國喜劇電影繼續(xù)追求“雅俗共賞”的文化表達(dá)，盡管部分國產(chǎn)喜劇片在“票房成功學(xué)”的引領(lǐng)下暴露出低俗化趨向，但整體喜劇精神的彰顯仍然成為喜劇電影的價(jià)值基石。隨著電影產(chǎn)業(yè)制度的不斷完善和觀眾欣賞水平的逐步提升，喜劇電影正迎來其發(fā)展的黃金時(shí)期。

喜劇電影；類型糅合；喜劇精神；文化格局

近年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)的深入發(fā)展和受眾群體觀影需求的日益分化，國產(chǎn)影片整體上呈現(xiàn)出多種類型與風(fēng)格并舉的健康格局。其中，曾受限于不成熟的敘事技巧與創(chuàng)作模式、在抄襲和模仿的泥潭中彳亍行進(jìn)的喜劇片也創(chuàng)新發(fā)力，試圖通過與其他類型的磨合與借鑒、敘事的接地與在地、文化命題的迎合與擔(dān)當(dāng)以錘煉國產(chǎn)喜劇，使其重新立足，并呈現(xiàn)大觀之勢(shì)。

一、類型特征：多元糅合與類型重構(gòu)

國產(chǎn)喜劇借鑒其他類型樣式，融合了愛情、武打、荒誕等類型因子，呈現(xiàn)出類型的多元糅合特征，形成了日益分明的亞類型。如與愛情片相融合的都市愛情喜劇，與古裝片、玄幻片相融合的古裝戲說與奇幻風(fēng)格喜劇，與黑色幽默片相融合的黑色幽默與荒誕風(fēng)格喜劇，與功夫片相融合的動(dòng)作喜劇等。

(一)都市愛情喜劇

都市愛情喜劇是都市愛情片與喜劇片的聯(lián)姻品，這類影片的故事通常發(fā)生于大都市，通過形形色色人物的情感變化，較真實(shí)地傳遞出當(dāng)下都市人群的人生觀與價(jià)值觀。該類影片的敘事模式類似，通常講述一對(duì)男女相互愛慕后終成情侶的故事。主人公通常會(huì)披荊斬棘地尋求真愛，而他們自身特點(diǎn)的凸顯也是喜劇的“笑點(diǎn)”，愛情的發(fā)展和大團(tuán)圓結(jié)局是此類型電影最重要的特征。

以往該類影片多是展現(xiàn)當(dāng)代青年浪漫戀情的輕喜劇，兩者的差異化性格配置及相處中的搞笑情節(jié)讓人忍俊不禁，如《北京遇上西雅圖》《失戀33天》《滾蛋吧，腫瘤君》等。此類影片在極大程度上撫慰了觀眾對(duì)愛情的渴望，也成為一扇展現(xiàn)都市人情感狀態(tài)的窗口。與以往講述溫馨浪漫愛情的輕喜劇不同，近年來的都市愛情喜劇發(fā)生了輕微轉(zhuǎn)向，多數(shù)影片以展現(xiàn)中年人的愛情困境為主。如2015年徐崢執(zhí)導(dǎo)的《港囧》，講述了人到中年的徐來陪伴老婆及家人到香港旅游，借機(jī)計(jì)劃與大學(xué)初戀情人楊伊偷偷會(huì)面，從而引發(fā)一段囧游香港的故事。同樣，《夏洛特?zé)馈贰肚槭ァ返扔捌仓v述了一個(gè)男人歷經(jīng)中年危機(jī)后在家庭和“艷遇”之間抉擇的故事。三部影片均表達(dá)了中年男人“糟糠之妻不可棄”、回頭是岸的思想內(nèi)涵，不僅展示了當(dāng)下都市中年人群的現(xiàn)實(shí)困惑，更試圖通過預(yù)設(shè)的結(jié)局影響其現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀念的構(gòu)建。盡管此種喜劇電影的故事內(nèi)核會(huì)因時(shí)而轉(zhuǎn)，但其喜劇成分往往是利用巧合的事件、夸張的表演來鋪展的，且結(jié)局常以男女主角的大團(tuán)圓為主，浪漫的情節(jié)以及甜蜜的愛情是該類電影不可或缺的重要法門。

(二)古裝戲說與奇幻風(fēng)格喜劇

古裝戲說與奇幻風(fēng)格喜劇將故事置于歷史或是虛構(gòu)的時(shí)代背景下展開，先前的該類影片多受周星馳的“無厘頭”風(fēng)格影響，以夸張的表演、惡搞的對(duì)白等凸顯出較強(qiáng)的娛樂性，如《十全九美》《我的唐朝兄弟》《天下第二》等。當(dāng)下的此類喜劇一再突破界限，利用架空的背景闡述當(dāng)下的時(shí)代命題。如2015年的票房冠軍《捉妖記》便架空式地描繪了一個(gè)人類與妖精共存的奇異世界，架空的時(shí)代背景有利于將其奇幻的風(fēng)格展現(xiàn)到極致?！把奔仁悄：龝r(shí)代的存在，又是現(xiàn)實(shí)世界的人們精神世界的寄托物，搭配符號(hào)化的喜劇明星、夸張的動(dòng)作表情、忍俊不禁的造型設(shè)計(jì)甚至是趣味化的歌舞等元素營造喜劇效果。

在我國悠久的歷史文明中，創(chuàng)造出了數(shù)之不盡的文化經(jīng)典與神話傳說，這些都為古裝戲說與奇幻風(fēng)格喜劇的創(chuàng)作提供了豐富多樣的故事素材。許多創(chuàng)作者會(huì)對(duì)古典小說或民間傳說進(jìn)行藝術(shù)深加工，特別是自劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》系列誕生以來，對(duì)《西游記》進(jìn)行再書寫的風(fēng)潮不斷，如《西游降魔篇》《大圣歸來》《萬萬沒想到西游篇》等。

(三)動(dòng)作喜劇

作為喜劇電影的亞類型，顧名思義，動(dòng)作喜劇大量汲取了動(dòng)作片的類型特色。20世紀(jì)80年代以來，動(dòng)作喜劇電影在世界范圍內(nèi)流行開來。該類型往往增添了犯罪、偵探等元素，使動(dòng)作內(nèi)容順理成章地展開，再利用角色的沖突與動(dòng)作場(chǎng)面制造笑料。中國影星成龍正是依靠此類影片進(jìn)軍好萊塢、揚(yáng)名海內(nèi)外的。2016年的《絕地逃亡》依靠獨(dú)具美感的動(dòng)作節(jié)奏、驚險(xiǎn)的動(dòng)作特技以及精巧的武打設(shè)計(jì)，再搭配上頗具特色且幽默搞怪的表演，再現(xiàn)“龍式喜劇”的藝術(shù)魅力。緊隨其后的《功夫瑜伽》更是在短短37天內(nèi)票房突破17億大關(guān)。作為一部中印合拍片，《功夫瑜伽》不只是一次“龍式喜劇”的演繹，更是一次中國功夫與印度瑜伽的“對(duì)壘”，使得近年來式微的“龍式喜劇”顯現(xiàn)生色。

在“龍式喜劇”之外，2015年由陳思誠編劇、導(dǎo)演的《唐人街探案》另辟蹊徑，利用傳統(tǒng)的喜劇結(jié)構(gòu)支撐幽默，在其多線并行的敘事中，各路人馬陰差陽錯(cuò)地相遇，獲得獨(dú)特的喜劇效果。王寶強(qiáng)的動(dòng)作簡(jiǎn)單有力，再加上本片動(dòng)作班底皆來自成家班，因此大量借鑒了成龍?jiān)缒杲?jīng)典電影中的橋段，形成了強(qiáng)有力的互文幽默。

(四)黑色幽默與荒誕風(fēng)格喜劇

黑色幽默通常將冷酷的現(xiàn)實(shí)以調(diào)侃的手段表現(xiàn)出來，它自身具備的夸張性和幽默感往往容易同喜劇電影搭橋。這類電影的喜劇基調(diào)往往由巧合、誤會(huì)、偶發(fā)事件等常用的喜劇橋段引出，且在諷刺性敘事基礎(chǔ)上充滿了戲仿、拼貼、游戲化等各種黑色幽默元素。自《瘋狂的石頭》以后，黑色幽默與荒誕風(fēng)格的喜劇電影大量出現(xiàn)。這些影片在以喜劇的方式表達(dá)“荒誕”主題的同時(shí)，帶有鮮明的社會(huì)批判色彩，更是形成了陰暗甚至略帶殘忍的美學(xué)品格。緊扣人性且荒誕不經(jīng)的《一個(gè)勺子》將荒誕派的喜劇傳統(tǒng)融入影片，使得觀眾跟著拉條子的境遇身陷信仰困惑與身份焦慮之中，在90分鐘時(shí)間內(nèi)感受頗具諷刺意味的悲劇性主題內(nèi)涵?；恼Q派戲劇對(duì)于黑色幽默與荒誕風(fēng)格喜劇的形成與完善起到了不可估量的推動(dòng)作用，且具有“智性”特點(diǎn)以及精英氣質(zhì)。2016年上映的由周申、劉露執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影《驢得水》更是一種荒誕戲劇的電影化演繹。影片以悲喜劇交織的方式揭露了人性的善惡與多變，教師們的結(jié)局都是荒誕的。管虎執(zhí)導(dǎo)的《廚子·戲子·痞子》利用黑色幽默的氣質(zhì)、荒誕的情節(jié)打造了一種抗日喜劇狂歡。陳玉勛執(zhí)導(dǎo)的《健忘村》借桃花源般的村落諷今喻世，成為一種反烏托邦的精彩書寫。

寧浩可以說是此風(fēng)格的代表性導(dǎo)演。從《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》到《黃金大劫案》《無人區(qū)》，再到《心花路放》，逐步形成自己獨(dú)特的喜劇標(biāo)簽。寧浩的黑色幽默主要以諷刺人性之弱點(diǎn)為落腳點(diǎn)，更多地關(guān)注人性在社會(huì)環(huán)境中的變化?！动偪竦馁愜嚒氛宫F(xiàn)社會(huì)存在的普遍問題以及受利益驅(qū)使而扭曲的人性?！缎幕贩拧犯哂泻蟋F(xiàn)代主義的荒誕性特征。影片中耿浩(黃渤飾)與郝義(徐崢飾)大唱86版電視劇《西游記》的主題曲《敢問路在何方》。一方面，兩位演員曾分別飾演過《西游降魔篇》中的孫悟空和《春光燦爛豬八戒》中的豬八戒，這樣的互文成為觀眾獲得觀影快感的源泉；另一方面，《心花路放》的“公路片”性質(zhì)也同《敢問路在何方》的內(nèi)涵相似?？梢哉f，寧浩的喜劇電影探索與現(xiàn)實(shí)保持著恰到好處的喜劇審美藝術(shù)距離。

馮小剛是中國喜劇電影一面不朽的旗幟。早年的賀歲片大打娛樂牌，如今卻影風(fēng)一轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出極強(qiáng)的荒誕氣質(zhì)。早在《私人訂制》之時(shí)，我們就可以觸摸到馮小剛的變化：范偉與李成儒飾演的兩個(gè)故事，實(shí)則是馮小剛價(jià)值觀念的體現(xiàn)。全球“最俗導(dǎo)演”(李誠儒飾)的“雅俗之爭(zhēng)”，更是馮小剛對(duì)自己導(dǎo)演形象的一次自嘲。《我不是潘金蓮》更是表達(dá)出對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題的批判性反思及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的荒誕性思考。該片講述了一個(gè)普通的農(nóng)村婦女李雪蓮在經(jīng)歷了一場(chǎng)荒唐的離婚案后走上漫長的上訪之路的故事。李雪蓮的故事也正應(yīng)和了法國哲學(xué)家阿爾貝·加繆所說的——“荒謬就產(chǎn)生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對(duì)抗?！盵1](P637)

二、敘事策略：娛樂模式呈現(xiàn)與后現(xiàn)代

毋庸置疑，不同的時(shí)代、地域、民族會(huì)催發(fā)不同的審美傾向，喜劇電影更是通過不同的敘事身份彰顯出不同的審美品格。喜劇背后飽含較為復(fù)雜的社會(huì)和審美心理，西方觀眾無法理解“無厘頭”的喜劇敘事方式，中國觀眾亦對(duì)伍迪·艾倫式的幽默索然寡味。隨著消費(fèi)時(shí)代降臨、大眾文化勃興、電影產(chǎn)業(yè)振興等文化元素的催化，最具娛樂屬性的喜劇類型片選擇了最能滿足當(dāng)下觀眾期待的敘事策略，形成了一種娛樂模式與后現(xiàn)代的形態(tài)，并通過結(jié)構(gòu)、視角、對(duì)白、情節(jié)等形式顯現(xiàn)出來。

(一)碎片化的敘事結(jié)構(gòu)

當(dāng)代喜劇電影導(dǎo)演深受后現(xiàn)代主義風(fēng)潮影響，其作品往往將看似毫無關(guān)聯(lián)的人和事組合在一起，讓故事在凌亂、破碎的敘事中快速展開。具體而言，碎片化敘事通常是指影片通過多元化的敘事格局和組合段落展開故事，并不時(shí)嵌入陳述片段，致使其敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出碎片化現(xiàn)象。如影片《港囧》的開頭段落中，導(dǎo)演在短短幾分鐘的時(shí)間里快速交代了男女主人公從青年到中年的愛情、職業(yè)、身份變化以及家庭矛盾等有效且煩瑣的信息。該片以一天之內(nèi)所發(fā)生的事情作為主線，再由這條主線串聯(lián)起過去的橋段，從而使得整部電影顯得“松散零碎”?！肚槭ァ贰兑粋€(gè)勺子》《追兇者也》《健忘村》等喜劇電影都具有相似的敘事特點(diǎn)。喜劇電影產(chǎn)生此種趨向離不開香港電影的影響。特殊的歷史背景使得香港深受外來文化的沖擊，東西方文化在此不斷碰撞和滲透，所以香港電影較早地出現(xiàn)以拼湊、剪貼、反諷、調(diào)侃等元素為特征的后現(xiàn)代主義敘事特征。

除此之外，小品化傾向也使得喜劇電影的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出碎片化的特征。作為春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)重頭戲的喜劇小品在潛移默化中培養(yǎng)了中國觀眾獨(dú)特的喜劇情趣。例如：“東北喜劇”便依靠其獨(dú)具一格的喜劇品味一度主導(dǎo)了中國觀眾的喜劇追求。小品情境中使用的笑點(diǎn)通常與喜劇的結(jié)構(gòu)無關(guān)，而是用碎片式的誤會(huì)、巧合等手段展現(xiàn)出來，喜劇電影恰巧使用類似的方法設(shè)置笑點(diǎn)?！都屣瀭b》的導(dǎo)演董成鵬作為趙家班成員，無疑在影片中復(fù)制了當(dāng)下最為流行的小品化模式。盡管其“戲中戲”的構(gòu)思巧妙地隱藏了其小品化的短板，使得碎片化的小品被其套層結(jié)構(gòu)自然而然地?cái)Q成了一根繩，但仍掩飾不了其由碎片化小品堆疊而成的本質(zhì)。

(二)草根化的敘事視角

在電影的敘事進(jìn)程中，必然會(huì)存在一個(gè)或多個(gè)故事的“敘述者”，通過這些“敘述者”的視點(diǎn)形成影片的敘事視角，他們也成為電影敘事的重要支點(diǎn)。早先的喜劇電影更樂于呈現(xiàn)作為消費(fèi)主體的中產(chǎn)階級(jí)的影像世界，以便于大眾自身投射與沉溺于幻想，這在都市愛情喜劇中尤為明顯。而通過對(duì)都市愛情喜劇的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下喜劇電影正在進(jìn)行一定程度的敘事視角的集體轉(zhuǎn)向，即由“高富帥”轉(zhuǎn)向草根階層。如：《夏洛特?zé)馈繁阋砸粋€(gè)一事無成的中年人的視角展開，使之在“黃粱一夢(mèng)”中到達(dá)“人生巔峰”，再在大夢(mèng)初醒后感悟人生。這樣的敘事視角與《情圣》《港囧》《心花路放》等作品的具有相近之處。同樣的，古裝戲說與奇幻風(fēng)格喜劇也一改早前“才子佳人”的配置，呈現(xiàn)出“屌絲逆襲”的敘事特征；甚至在《西游伏妖篇》中，一貫盡顯“佛氣”的唐三藏也被涂抹上了一層凡人氣息。

一方面因?yàn)樨毟徊罹嗟仍?，草根階層在不斷擴(kuò)大，導(dǎo)演自覺或不自覺地將對(duì)草根特有的情感投射到其影視作品之中，以展現(xiàn)國人的某些特性。如：影片《一個(gè)勺子》便是通過拉條子這個(gè)西北農(nóng)民的遭際來展現(xiàn)時(shí)代的變化與人性的復(fù)雜，試圖揭示出現(xiàn)代中國的病癥之所在的。與之相似的《我不是潘金蓮》亦然，影片在李雪蓮這個(gè)普通農(nóng)村婦女的視角中，為觀眾演繹了一場(chǎng)官場(chǎng)現(xiàn)形記?！蹲穬凑咭病返牡诙€(gè)段落采用王友全的視角，這個(gè)從人物造型到行為方式都極具小混混氣質(zhì)的角色為影片烙上了一層文化的本土性、真實(shí)性底色。

另一方面，原本的主流精英文化意識(shí)被削減，作為消費(fèi)社會(huì)中最為重要的娛樂手段與消遣方式，電影更樂于呈現(xiàn)作為消費(fèi)主體的青年群體“從落魄走向人生巔峰”的“白日夢(mèng)”。周星馳的喜劇電影最為典型，無論是《九品芝麻官》還是《狀元蘇乞兒》，主人公都在波折中成長，最終從草根變成為大英雄?！睹廊唆~》的主人公劉軒盡管作為富豪已在身份上脫離了草根階級(jí)，但其行為、喜好、出身無不體現(xiàn)出了濃重的草根特征?！都屣瀭b》同樣表現(xiàn)出對(duì)于草根群體的重視，亦直接描繪了“草根”主角悲喜交加的成長故事。《唐人街探案》亦是通過落榜學(xué)生唐風(fēng)、冒牌神探唐仁的視角，展開了一段驚心動(dòng)魄且不失幽默況味的故事的。

草根化的敘事視角既適應(yīng)了青年觀眾休閑娛樂生活的需求，又符合青年亞文化的審美情趣，觀眾習(xí)慣通過電影尋求寄托，那些殘留在其潛意識(shí)里的對(duì)人生的猶疑與無力，都通過劇中草根人物命運(yùn)的起起伏伏而獲得釋放與宣泄。

(三)無厘頭的敘事話語

“無厘頭”這個(gè)廣東俗語意指“做事不靠譜、說話不著調(diào)，實(shí)際上又暗含自己的道理?！边@個(gè)詞本身就攜帶搞笑、不守常規(guī)的語意。早期的無厘頭敘事話語集中體現(xiàn)在周星馳系列電影中，尤其是在其語言的狂歡上。如：《審死官》中,宋世杰化用諺語說出了“只許州官放屁,不許百姓拉屎”?！睹廊唆~》中劉軒向珊珊告白時(shí)所說，“遇到你是我這輩子最大的狗屎運(yùn)！”警察面對(duì)劉軒的報(bào)案忍俊不禁，“我們是受過嚴(yán)格訓(xùn)練的，無論多好笑都不會(huì)笑，除非忍不住……”《西游伏妖篇》里唐僧故作低調(diào)，“為師一個(gè)打一百幾十個(gè)是很平常的事，但是我低調(diào)我不說；我的如來神掌多厲害，因?yàn)槲业驼{(diào)我也不說”……這些無厘頭敘事話語實(shí)際上是通過世俗化的語言對(duì)文化價(jià)值秩序進(jìn)行戲謔與解構(gòu)的。

隨著周星馳電影的風(fēng)靡，當(dāng)代喜劇電影整體性地呈現(xiàn)出無厘頭化的話語特征。無厘頭作為一種話語狂歡被巧妙地變相應(yīng)用于情緒和情感的發(fā)泄。導(dǎo)演往往通過嬉笑怒罵、插科打諢、玩世不恭、調(diào)侃詼諧的敘事話語來諷刺和顛覆主流社會(huì)的保守迂腐、道貌岸然。電影《情圣》《追兇者也》《功夫瑜伽》等影片中直白的、直接的無厘頭話語隨處可見，而間接的無厘頭敘事話語也時(shí)常出現(xiàn)在喜劇電影之中。間接的無厘頭敘事話語并非直接通過語言表現(xiàn)，而是通過蒙太奇的有機(jī)組合展現(xiàn)出一種無厘頭式的幽默，如影片《夏洛特?zé)馈分性A出場(chǎng)與《一剪梅》的配樂搭配，這種怪誕、反復(fù)、公式化的手法作為敘事話語的一部分令其無厘頭氣質(zhì)十足。這些電影不再像傳統(tǒng)的喜劇電影那樣直面尖銳的社會(huì)難題并予以反諷與揭露，而是采用無關(guān)痛癢的敘事話語消解文化間的對(duì)抗，并拒絕創(chuàng)造新的價(jià)值符號(hào)體系。

無厘頭的敘事話語如此風(fēng)靡，離不開互聯(lián)網(wǎng)的推波助瀾。無厘頭話語橫行網(wǎng)絡(luò)，以至于相繼出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)無厘頭寫作、無厘頭動(dòng)漫等文藝形態(tài)。近年來，隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”和IP大潮，喜劇電影逐漸融合了互聯(lián)網(wǎng)媒介的內(nèi)容因子，促成了電影產(chǎn)業(yè)嶄新的生態(tài)格局。如影片《萬萬沒想到》《十萬個(gè)冷笑話系列》等由互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容改編的喜劇電影，皆體現(xiàn)出無厘頭敘事話語的特征。

(四)游戲性的敘事情節(jié)

蘇珊·朗格曾毫不避諱地指出藝術(shù)身上的游戲化特征，認(rèn)為“藝術(shù)是一種精致的幻覺游戲”。游戲性的敘事情節(jié)天然地區(qū)別于寫實(shí)敘事，它類似于童年講故事，任性隨意，又無須擔(dān)心被傷害。喜劇電影由于自身特點(diǎn)呈現(xiàn)出明顯的游戲化傾向，尤其是其敘事情節(jié)具有一種娛樂游戲化的基調(diào)。如電影《私人訂制》的“導(dǎo)演圓夢(mèng)”情節(jié)，在“圓夢(mèng)四人組”的幫助下，導(dǎo)演換掉了一身“俗血”，從此走上了觀眾看不懂的“高雅”之路。整部影片以“換血”這種游戲化的處理方式，讓觀眾在清楚故事非真實(shí)性的前提下，接受了導(dǎo)演的戲謔表達(dá)。

當(dāng)下的喜劇電影同樣集體出現(xiàn)了游戲性的敘事情節(jié)。《讓子彈飛》中姜文游戲性地處理了張麻子和黃四郎決戰(zhàn)前的心理“暗戰(zhàn)”。例如，開戰(zhàn)前張麻子請(qǐng)來一幫妝容奇怪、動(dòng)作夸張的妓女為其擂鼓宣傳，這顯然顛覆了傳統(tǒng)電影的形象選擇和價(jià)值定位，也在觀眾“傳統(tǒng)”的期待視野中產(chǎn)生了間離效應(yīng)，使畫面產(chǎn)生讓人哭笑不得的荒唐感。在《煎餅俠》明星被偷拍的情節(jié)中，當(dāng)明星的表演同早先設(shè)計(jì)的“偷拍”計(jì)策相出入時(shí)，這樣的戲中戲設(shè)計(jì)使得觀眾能明顯地區(qū)別開真實(shí)情境中的“虛假成分”，但又直指演藝圈的蕓蕓眾生。在《一個(gè)勺子》中拉條子始終追趕著大頭哥的高檔轎車，常常出現(xiàn)在其后視鏡中，游戲性十足?！稄N子 戲子 痞子》里日本專家與女特務(wù)談判時(shí)選擇使用德語，中國精英卻偏偏熟悉德語，這樣的“吊打”使觀眾沉醉于游戲性敘事的快感之中，暫時(shí)忘卻了歷史的屈辱記憶。受后現(xiàn)代文化影響，當(dāng)下的喜劇電影往往通過游戲性的故事情節(jié)消解高雅藝術(shù)中的“陽春白雪”，以達(dá)到使觀眾喜聞樂見的目的。

三、文化表達(dá)：雅俗共賞與價(jià)值擔(dān)當(dāng)

喜劇片與其他類型片相比，缺乏外在形式、視聽語言上的風(fēng)格一致性和內(nèi)在內(nèi)容、主題思想方面的價(jià)值統(tǒng)一性，但是作為“用幽默來引人發(fā)笑”的電影類型，作為更容易貼近大眾文化的喜劇形態(tài)，以及最適合電影媒介的內(nèi)容承載(“電影的喜劇性可以說是與電影誕生與生俱來的，是電影最原始的特質(zhì)”[2](P2))，喜劇片這一大眾文化的寵兒更希圖從“俗文化”的土壤里吸取“雅文化”的營養(yǎng)元素，以實(shí)現(xiàn)雅俗共賞這一高難度的藝術(shù)追求。但有一些影片偏“俗”，更傾向于試圖迎合大眾品味；有一些偏“雅”，不放棄承當(dāng)喜劇精神。前者集中體現(xiàn)于都市愛情喜劇、古裝戲說與奇幻風(fēng)格喜劇、動(dòng)作喜劇之中，后者則集中體現(xiàn)在黑色幽默與荒誕風(fēng)格喜劇之內(nèi)。盡管艱難，但最近國產(chǎn)喜劇片在文化表達(dá)上追求雅俗共賞的努力和成效還是很明顯的。

(一)暴力與性的釋放與消解

在國內(nèi)，過度暴力與過度表達(dá)“性”的場(chǎng)面常為觀眾所指責(zé)、批評(píng)，因而國內(nèi)導(dǎo)演一直尋求表達(dá)這些禁忌的恰當(dāng)方式與恰當(dāng)尺度?！坝捎谙矂〉木袷墙⒃诔街系?，它是以蔑視和嘲弄各種戒律為擅長物的，它的任務(wù)和天然的走向就是去處理我們社會(huì)和個(gè)人內(nèi)心的許多恐懼，所以喜劇常常處理各種禁忌?！盵3](P366)于是，我們看到喜劇電影往往能將暴力與性的成分快速消解，使之成為喜劇內(nèi)容的一部分。

暴力是現(xiàn)實(shí)生活中較為常見的社會(huì)問題之一。喜劇電影中經(jīng)常出現(xiàn)暴力場(chǎng)面，尤其是動(dòng)作喜劇?！褒埵较矂　痹趦蓚€(gè)層面消解影片中的暴力：一是把暴力意識(shí)形態(tài)化,并賦予其簡(jiǎn)單的道德含義，即正義暴力與非正義暴力之間的對(duì)壘。二是通過滑稽的動(dòng)作消解暴力性質(zhì)，這不僅同喜劇電影的致樂因子相吻合，更沖淡了暴力的殘酷本質(zhì)。除“龍式喜劇”外，國內(nèi)喜劇電影還會(huì)賦予暴力一定的幽默屬性，比如《讓子彈飛》中六子的剖腹取物、《美人魚》中章魚哥生切自己的章魚足等情節(jié)都是利用相對(duì)輕松的畫面予以展現(xiàn)的，這些暴力行為被消解在日常生活的幽默氛圍中，反而略顯滑稽可笑。暴力場(chǎng)景為觀眾提供了一個(gè)極佳的心理宣泄渠道，使他們壓抑的“原始沖動(dòng)”通過喜劇形式得以緩解。

弗洛伊德在《精神分析引論》中指出，“本我，即原始的自己，包含生存所需的基本欲望、沖動(dòng)和生命力?！北疚沂且磺行睦砟芰恐矗凑铡翱鞓吩瓌t”行事，且不理會(huì)社會(huì)道德、外在的行為規(guī)范，它反映了個(gè)體生存及繁殖的本能需求。按照弗洛伊德的本我論，“性”便是隱含在個(gè)體社會(huì)屬性下的本能渴望?！缎幕贩拧匪翢o忌憚地展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的“性焦慮”與“性沖動(dòng)”，實(shí)際上將人的本能渴望通過觀看影像的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，影片站在一種“同謀者”的立場(chǎng)上為大眾變相宣泄了“本我”意識(shí)下的性沖動(dòng)。但是要注意的是，一旦藝術(shù)處理不到位，“性元素”得不到及時(shí)的稀釋或轉(zhuǎn)移，就會(huì)對(duì)影片的整體藝術(shù)效果造成傷害——《心花路放》中就存在這種情況。

(二)夢(mèng)境營造與現(xiàn)實(shí)撫慰

喜劇電影天然地具備造夢(mèng)功能。從前的喜劇電影往往營造大眾的公共理想空間；而后現(xiàn)代主義語境之下，喜劇電影不再真正關(guān)心公共理想，反而慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注社會(huì)情緒。在娛樂形式的外衣之下，導(dǎo)演用完滿的結(jié)局來治愈和縫合觀眾現(xiàn)實(shí)境遇中的創(chuàng)傷。在愛情逐漸消磨的現(xiàn)實(shí)境遇里，我們可通過《從你的全世界路過》《情圣》等影片感受愛情的豐收；在壓力巨大的現(xiàn)實(shí)事業(yè)里，我們可通過《煎餅俠》《西游降魔篇》等影片體味事業(yè)的圓滿；而動(dòng)作喜劇更是直接圓了觀眾的俠客夢(mèng)。雖然上文闡述了喜劇電影對(duì)題材的價(jià)值進(jìn)行了一定程度的消解，但它又一體兩面地縫合了社會(huì)的創(chuàng)傷。這些喜劇電影在解構(gòu)、消解題材價(jià)值的同時(shí)，也撫慰了觀影大眾，達(dá)到了造夢(mèng)圓夢(mèng)的功能。

有的喜劇電影給觀眾締造了一個(gè)“烏托邦”夢(mèng)境?！断穆逄?zé)馈分兄鹘窍穆逋ㄟ^黃粱一夢(mèng)回到高中時(shí)代，在經(jīng)歷人生輝煌、抱得美人歸后，才明白現(xiàn)實(shí)生活的可貴。早有論者論及當(dāng)下的觀影人群以20―30歲的青年觀眾為主體，而夏洛的際遇實(shí)際上吻合了他們的情緒，即對(duì)過去的追憶與對(duì)當(dāng)下的不滿。這種情境實(shí)際上以大眾娛樂為外衣，給觀眾締造了一個(gè)具有天然烏托邦性質(zhì)的夢(mèng)境。這正應(yīng)和了后現(xiàn)代主義的文化定位——它運(yùn)用而又批判、構(gòu)建而又顛覆那個(gè)其所挑戰(zhàn)的概念?！艾F(xiàn)實(shí)境遇”因存在而苦澀，“理想生活”因想象而豐滿，這是導(dǎo)演為“夢(mèng)想”縫制的最后一塊遮羞布，而《情圣》《港囧》《泰囧》等影片在此方面都具有相似性。

(三)諷刺現(xiàn)實(shí)的超越精神

毋庸置疑，諷刺現(xiàn)實(shí)是喜劇的固有傳統(tǒng)。莫里哀的《偽君子》諷刺的是教會(huì)以及上流社會(huì)的“假惡丑”，果戈理的《欽差大臣》諷刺的是腐朽的官僚體制和貪得無厭的社會(huì)蛀蟲，卓別林的《大獨(dú)裁者》諷刺的是集權(quán)社會(huì)的恐怖和獨(dú)裁者的丑陋——?dú)v史上偉大的喜劇大師無不步調(diào)一致地以諷刺現(xiàn)實(shí)來締造喜劇因子，體現(xiàn)藝術(shù)改良社會(huì)的情懷。中國電影史中也曾涌現(xiàn)過大量經(jīng)典諷刺現(xiàn)實(shí)的喜劇作品，如《賣身契》《手機(jī)》等影片。近年來，諷刺現(xiàn)實(shí)的影片數(shù)量日益上升，如諷刺政治的《健忘村》《驢得水》《我不是潘金蓮》等，諷刺人性的《無人區(qū)》《一個(gè)勺子》等，都屬于上乘之作。

在審美的意義上，諷刺喜劇可以說是喜劇影片創(chuàng)作的制高點(diǎn)，因?yàn)榇祟愊矂〕浞煮w現(xiàn)了藝術(shù)的價(jià)值擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)了喜劇精神——“喜劇是用笑聲來超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾的，喜劇以笑聲來表達(dá)人類的自由與自信。”[3](P362)

正是因這種喜劇精神，喜劇影片才成為時(shí)代文化的注腳，卓別林因其對(duì)資本主義將人視為機(jī)器的生產(chǎn)方式的控訴而成就其喜劇的深刻，馮小剛也以其對(duì)社會(huì)變革年代中陳舊文化的解構(gòu)使影片具有別樣的啟蒙色彩，誠如法國那句名言：“世界上對(duì)愛動(dòng)感情的人是個(gè)悲劇，對(duì)愛思考的人是喜劇?！盵4](P227)

從這個(gè)意義上說，諷刺喜劇具有鮮明的社會(huì)性和時(shí)代感，與導(dǎo)演企望表達(dá)的現(xiàn)實(shí)變化、人類命運(yùn)有著密切的關(guān)聯(lián)?！动偪竦馁愜嚒穼?duì)“金錢至上”社會(huì)環(huán)境的諷刺、《我不是潘金蓮》對(duì)“控制上訪”官場(chǎng)規(guī)則的諷刺都給影片打上了鮮明的時(shí)代烙印；同時(shí)，在《私人定制》《美人魚》中，導(dǎo)演嘗試著將日益惡化的生態(tài)問題和喜劇性相融合，嚴(yán)肅的環(huán)保問題被納入詼諧的氣氛之中，悲喜兩重天，使得其悲劇性和喜劇性都得以彰顯。

總之，當(dāng)下喜劇片因其類型融合、敘事策略和文化表達(dá)對(duì)滿足觀眾精神需求這一社會(huì)價(jià)值和產(chǎn)業(yè)票房這一經(jīng)濟(jì)價(jià)值都有卓越的貢獻(xiàn)，擁有著諸多優(yōu)秀的影片。但不可否認(rèn)的是，喜劇片對(duì)電影制作者來說也是門檻較低、風(fēng)險(xiǎn)亦較低的類型，事實(shí)上已經(jīng)成為進(jìn)入電影行業(yè)的“藝術(shù)家”“藝術(shù)基金”的“試驗(yàn)場(chǎng)”，因此也制造了不少粗制濫造、濫竽充數(shù)的劣質(zhì)產(chǎn)品，其所表現(xiàn)出的短淺價(jià)值觀和功利心理對(duì)國產(chǎn)喜劇片的品牌、質(zhì)量造就帶來了很多負(fù)面的影響。盡管兼容并包是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，盡管電影市場(chǎng)具有自我淘汰和凈化的功能——但是之于電影管理者來說，還是要加以積極引導(dǎo)和把控；之于電影創(chuàng)作者來說，還是要認(rèn)清喜劇片的藝術(shù)屬性；之于電影觀眾，要以用腳投票的行動(dòng)和實(shí)事求是的宣傳培養(yǎng)更加健康的喜劇電影消費(fèi)環(huán)境。以上三點(diǎn)可能對(duì)于所有的類型影片來說都適用，但對(duì)喜劇片來說，無疑尤為迫切。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

[1] 加繆.加繆文集[M].郭宏安，等譯.南京：譯林出版社，2002.

Camus,CollectionofCamus, trans. by Guo Hong'an et al., Nanjing: Yilin Press, 2002.

[2]饒曙光.中國喜劇電影史[M].北京：中國電影出版社，2005.

Rao Shuguang,HistoryofChineseComedyFilms, Beijing: China Film Press, 2005.

[3]郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013.

Hao Jian,TutorialofGenreFilms, Shanghai: Fudan University Press, 2013.

[4]中國戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)編.荒誕與真實(shí)——喜劇論文選[C].長沙：湖南文藝出版社，1986.

China Chinese and Modern Operas Research Society (ed.),AbsurdandReality:CollectionofPapersonComedy, Changsha: Hunan Literature and Arts Publishing House, 1986.

TheTrendofGenreandCulturalExpressionofChineseComedyFilms

Song Fagang

Comedy film, as an important pillar of Chinese film box office and an important component of film culture, gradually displays its unique characteristics of genre, narrative strategy and cultural values. Firstly, Chinese comedy films are situated in a multiply mix-and-match structure. It becomes obvious that, comedy,as a leading genre, incorporates other elements to form sub-genres of comedy. Secondly, the context, in which comedy is produced and viewed, is constituted by the cultural psychology characterized by the times. Under this context, a unique narrative strategy is formed. Meanwhile, Chinese comedy films pursue a cultural expression characterized by “suitable for both refined and popular tastes”. Although some Chinese comedy is exposed of a trend of vulgarization because of the direction of “success of box office”, the spirit of comedy is still the foundation of the value of comedy films. Along with the advancement of film production regime and the improvement of the audience's appreciation, comedy films embrace a golden age of its development.

comedy films, mix-and-match genre, spirit of comedy, cultural structure

Abouttheauthor:Song Fagang, Associate Professor, Dean and Post-graduate Supervisor at the Department of Radio and TV Editing, the College of Communications and Media, Shandong Normal University, Jinan, Shandong, 250033.

Thepaperisfundedbythefollowing:Phased result of the 2014 key projectAnnalsofChineseFilms:NewCentury(No 14AC003) of the National Social Science Fund.

2017-11-12

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

2014年度國家社科基金重大課題《中國電影編年史·新世紀(jì)卷》(項(xiàng)目編號(hào)14AC003)階段性成果。

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0023-07

宋法剛，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)系副教授、主任、碩士研究生導(dǎo)師。山東 濟(jì)南 250033

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.023