劉寶

如果想了解20世紀(jì)的文化活動(dòng)，現(xiàn)代主義是文學(xué)與藝術(shù)史研究過(guò)程中極具價(jià)值和成效的概念，但在影視研究中，它卻幾乎行不通。除了彼得·福斯坦頓（Peter Verstraten）認(rèn)為電影與現(xiàn)代主義之間沒(méi)有任何聯(lián)系之外，電影界更多學(xué)者也一直反對(duì)將電影史與其他古老的藝術(shù)形式史相提并論。[1]電影藝術(shù)被排除在了現(xiàn)代主義的研究范圍之外，也正因如此，電影新媒介的獨(dú)特地位得以彰顯。

一、 電影新媒介的特殊性

電影的獨(dú)特地位不僅在于其產(chǎn)生的歷史過(guò)程與眾不同，還取決于其自身的媒介特殊性。自從美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）發(fā)表論文“邁向更新的拉奧孔”（1940）以來(lái)，媒介的特殊性已成為理解現(xiàn)代主義的一個(gè)重要問(wèn)題。[2]從其特殊性來(lái)說(shuō)，格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義是一種媒介自我反思與條理化的焦點(diǎn)。在漫長(zhǎng)的人類歷史上，尤其在19世紀(jì)，不同的藝術(shù)媒介已經(jīng)成為模仿其他媒介的混合體。而20世紀(jì)現(xiàn)代主義的“任務(wù)”，就是清除媒介中一切不具有媒介特性的事物。比如，視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)該防止受到文字的影響而被歪曲；繪畫藝術(shù)應(yīng)該擺脫對(duì)三維空間的假想，因?yàn)樵谧非筮@種假想的過(guò)程中，二維媒介的繪畫需要與三維媒介的雕塑藝術(shù)相抗衡。格林伯格同時(shí)還提到，音樂(lè)為眾多其他媒介提供了一個(gè)有價(jià)值的模式，相較于其他藝術(shù)，音樂(lè)很少會(huì)受到誘惑而去追求屬于媒介的品質(zhì)，因而在保持了其藝術(shù)直觀性的同時(shí)，也保持了其形式的純粹性。

格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義的見解暗示著電影新媒介遭遇的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題。各種藝術(shù)媒介都應(yīng)該有其特定的品質(zhì)和特征，但在發(fā)展過(guò)程中卻因受其他藝術(shù)媒介的影響而可能變得不再純正，因此，如何設(shè)想與界定電影的媒介特殊性已變得不再清晰。

電影將動(dòng)態(tài)圖像與音樂(lè)和口頭或書面文字結(jié)合，雖然更形象具體，但也免不了有時(shí)抽象晦澀。由于質(zhì)疑電影某些方面實(shí)際上是由其他媒介引進(jìn)，人們于是為電影媒介安排了這個(gè)“任務(wù)”——清除外來(lái)內(nèi)容，以保證電影媒介的純正性，但實(shí)際上這種行為毫無(wú)意義。按格林伯格現(xiàn)代主義理念所說(shuō)，必須清除媒介中不屬于自己特質(zhì)的內(nèi)容，如果失去特質(zhì)，電影本身就毫無(wú)意義可言，電影也將因此不再被看作為藝術(shù)媒介。對(duì)于這種困境，福斯坦頓的解答使格林伯格的現(xiàn)代主義變得更加高雅而富有說(shuō)服力：“既然電影的本質(zhì)就是混雜的，電影藝術(shù)就不應(yīng)去追究純粹的本質(zhì)?！盵3]電影的特殊性在于它綜合的本質(zhì)，即其不純正性?，F(xiàn)代主義的電影不會(huì)受到其不純性的制約，反而會(huì)更加著重提倡與突顯這種混雜性。

二、 現(xiàn)代主義電影的探索

對(duì)現(xiàn)代主義電影的研究極為少見，其中，安德拉·斯巴林特·科瓦奇（András Bálint Kovács）的《銀幕現(xiàn)代主義：歐洲藝術(shù)電影1950-1980》[4]，似乎就在追求電影的這種可能性。在他看來(lái)，從藝術(shù)的角度上說(shuō)，現(xiàn)代主義是傳統(tǒng)美學(xué)的自我批評(píng)?，F(xiàn)代主義的畫家們一邊支持一邊又反對(duì)他們的前輩，比如倫布朗（Rembrandt），委拉斯開茲（Velazquez）和庫(kù)爾貝（Courbet）?，F(xiàn)代主義的作家們也如此對(duì)待他們的先驅(qū)，比如巴爾扎克，福樓拜，屠格涅夫，托爾斯泰以及狄更斯等。但這一行為對(duì)于19世紀(jì)20年代的電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)實(shí)屬不易，讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）說(shuō)，對(duì)于1920年代的電影導(dǎo)演們而言——比如馬賽爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carne），路易·德呂克（Louis Delluc），雷內(nèi)·克萊爾（Rene Clair）——那時(shí)“電影界還沒(méi)有批判性與歷史性的傳統(tǒng)”[5]?？仆咂妫↘ovacs）指出，由于電影缺乏藝術(shù)傳統(tǒng)，“早期的現(xiàn)代主義是電影從電影外圍進(jìn)行的對(duì)藝術(shù)與文化傳統(tǒng)的反思”[6]。按電影現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，20世紀(jì)20到30年代的電影可以看作是從其他藝術(shù)形式獲得靈感的現(xiàn)代主義?？仆咂嬖岬竭^(guò)一部取材于德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫作品的電影，是早期現(xiàn)代主義很好的體現(xiàn)——羅伯特·維內(nèi)（Robert Wiene）執(zhí)導(dǎo)的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）。

福斯坦頓受到科瓦奇電影現(xiàn)代主義觀念的啟發(fā)，改寫了格林伯格的現(xiàn)代主義觀念，他認(rèn)為讓-呂克·戈達(dá)爾的《狂人皮埃洛》（Pierror le Fou），是以電影媒介特殊的混雜性為指導(dǎo)思想，“由于對(duì)多種藝術(shù)形式與媒介的促進(jìn)和發(fā)展，而成為現(xiàn)代主義電影最經(jīng)典的例子”[7]。

電影確實(shí)是戈達(dá)爾的媒介，因?yàn)樗m宜這種令人驚嘆的跨越：除了圖像外，電影需要對(duì)各種各樣的書面文本、口頭語(yǔ)言、聲響、音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行選擇。作為一種新語(yǔ)言的基礎(chǔ)，這種混雜確實(shí)必要，功能就是延伸傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式：一旦電影僅僅從視覺(jué)角度定義就被淪為純粹的形象，就有衰退的風(fēng)險(xiǎn)。只有促成混雜形式的電影才是真正意義的電影。戈達(dá)爾傳播的電影語(yǔ)言是基于電影本質(zhì)上是一個(gè)多層媒介的理念。[8]

戈達(dá)爾的電影運(yùn)用連環(huán)畫、廣告、日記手稿、書籍封面及馬蒂斯、畢加索、雷諾阿等人的畫作復(fù)制品來(lái)實(shí)現(xiàn)混雜跨越，這不僅不會(huì)使純電影語(yǔ)言顯得摻雜，反而顯示了現(xiàn)代主義全面探索電影混雜性的目標(biāo)。

三、 文學(xué)與電影中的極端視角主義

現(xiàn)代主義在電影中還有一種嘗試，即在電影中采用的被視為文學(xué)文本特有的一種技巧，從某種意義上說(shuō)，該技巧只對(duì)于文本形式才是可能和有效的。2007年，匈牙利藝術(shù)家兼導(dǎo)演彼得·福格斯創(chuàng)作了電影《自己的死亡》，影片根據(jù)2002年匈牙利作家彼得·納達(dá)斯（Péter Nádas）的同名中篇小說(shuō)改編而成。納達(dá)斯的小說(shuō)中始終貫穿著現(xiàn)代主義的技巧，其中最為顯著的就是持續(xù)內(nèi)聚焦。故事從頭到尾通過(guò)一個(gè)聚焦主體的觀察和體驗(yàn)呈現(xiàn)：布達(dá)佩斯的一位中年男人起初感覺(jué)身體不適，隨后似乎心臟病就要發(fā)作。我把這種技巧稱作“極端視角主義”，它是一個(gè)視角——或者用一個(gè)“聚焦點(diǎn)”來(lái)表達(dá)更加合適——極端而又系統(tǒng)地持續(xù)改變。

根據(jù)目前文學(xué)研究中的主導(dǎo)觀點(diǎn)，極端現(xiàn)代主義小說(shuō)的特點(diǎn)是形式創(chuàng)新，尤其是文學(xué)的極度主觀化?，F(xiàn)代主義可以說(shuō)是通過(guò)形式技巧專注于掌握一個(gè)混亂的現(xiàn)代性的問(wèn)題。其最具特點(diǎn)的形式技巧是冷酷批判、高度折中的多視角敘述、自我指涉性，文體虛飾、大量運(yùn)用象征形式以及包括作者本人意識(shí)狀態(tài)的戲劇化處理。[9]納達(dá)斯的中篇小說(shuō)似乎是體現(xiàn)現(xiàn)代主義概念的一個(gè)很好的例子。小說(shuō)再現(xiàn)了一個(gè)人的意識(shí)狀態(tài)在一天之內(nèi)的細(xì)微變化，主人公面臨著可能會(huì)因心臟病發(fā)作而死亡的危險(xiǎn)。用于呈現(xiàn)他意識(shí)狀態(tài)的技巧是由一個(gè)角色通過(guò)自己的視角進(jìn)行敘事，或者更具體一些來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)角色的持續(xù)內(nèi)聚焦。[10]

內(nèi)聚焦的敘事技巧特別適合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。讀《包法利夫人》的時(shí)候，并不是福樓拜向讀者解釋主人公包法利夫人的內(nèi)心在發(fā)生什么，相反， 讀者被允許直接進(jìn)入她的內(nèi)省、幻想、懷疑和情感。內(nèi)聚焦有助于避免講述者的旁白解釋和評(píng)論，給了讀者直接進(jìn)入角色感知的機(jī)會(huì)，因此，讀者與愛瑪·包法利感同身受。

然而，內(nèi)聚焦在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中并不普遍?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中內(nèi)聚焦與旁白介紹交替出現(xiàn)，有大量的對(duì)話和不同角色的輪流聚焦。而現(xiàn)代主義文學(xué)中內(nèi)聚焦的運(yùn)用卻非常極端，一個(gè)很長(zhǎng)的段落，整個(gè)章節(jié)甚至整本書都可以通過(guò)單一角色的視角陳述。我將這種始終由一個(gè)角色聚焦的敘事技巧稱之為“極端視角主義”。弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的現(xiàn)代主義小說(shuō)《海浪》（1931）便是最突出的例子。作品中的6個(gè)人物各自通過(guò)內(nèi)聚焦狹隘的視角觀察自己和他人，產(chǎn)生了不同的表述，這6種觀察雖不能構(gòu)成一個(gè)意義明確的故事，但個(gè)體間看法的差異以及自我認(rèn)知與他者對(duì)自己看法的差異卻足以引人注目。

路易·保羅·博恩（Louis Paul Boon）的中篇小說(shuō)《小步舞曲》（1955）也體現(xiàn)了一種類似的極端視角主義。在這個(gè)作品中，一個(gè)事件通過(guò)3個(gè)章節(jié)敘述，根據(jù)聚焦的人物不同，每一章給出事件的一個(gè)不同版本。針對(duì)相同事件的這3個(gè)不同敘述并不能結(jié)合成為一個(gè)連貫統(tǒng)一的故事，相反，這3個(gè)角色似乎用他們獨(dú)特的視角卷入了完全不同的事件之中。

事實(shí)上，聚焦敘事的概念基于一種視覺(jué)隱喻——焦點(diǎn)。這并不意味著聚焦始終是靠視覺(jué)，甚或是感覺(jué)，它可發(fā)生于任何形式的對(duì)客體、情景或事件的主觀解釋或感知。然而，視覺(jué)隱喻恰恰表明內(nèi)聚焦總會(huì)涉及到一種關(guān)系：主體與客體之間的關(guān)系。聚焦意味著角色以特定的方式觀察、體驗(yàn)或闡釋。然而，比較矛盾的是，極端視角主義的現(xiàn)代主義的例子似乎直接指向其相反方面，為構(gòu)成整個(gè)故事所聚焦的人物似乎成為自己視角的囚徒，他們失去了與周圍環(huán)境的關(guān)系，與其他物體的關(guān)系也被中斷。狹隘視角的極端性導(dǎo)致了一種存在的孤獨(dú)感，它阻止人物與周圍環(huán)境建立關(guān)系，而這些環(huán)境又恰恰是他們視角觀察的對(duì)象。這種極端持續(xù)的視角主義在現(xiàn)代主義中經(jīng)常出現(xiàn)，也表明了聚焦的兩面性：它不僅涉及與環(huán)境和其它事物的關(guān)聯(lián)性，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生孤獨(dú)體驗(yàn)，就如同某種形式的監(jiān)禁一般。

采用極端視角主義視角的電影較為罕見，但聚焦隔離的方式，依然在其中得以清晰的體現(xiàn)。大多數(shù)電影都會(huì)使用多個(gè)角度的鏡頭，以使得呈現(xiàn)出的畫面更像是影片中人物自己的視角。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，這種技術(shù)運(yùn)用的例子可能會(huì)有很多，但僅僅聚焦一個(gè)角色，在電影中仍然被認(rèn)為是一種嘗試。1947年的驚悚片《湖中女子》（The Lady in the lake）就是這樣的例子。只有當(dāng)羅伯特·蒙哥馬利飾演的主人公照鏡子的時(shí)候，觀眾才能看到他的面孔，整部電影只有對(duì)他一個(gè)人的聚焦。另一類似的例子（也是1947年的驚悚片）是由德爾莫·戴維斯（Delmer Daves）執(zhí)導(dǎo)的《逃獄雪冤》（Dark Passage）。亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）飾演文森特·帕里（Vincent Parry），一個(gè)被指控犯有謀殺罪的無(wú)辜之人。逃出監(jiān)獄之后，醫(yī)生為他整容出一副全新面孔，使他獲得了新的身份，重拾自由開始全新的生活?？噹Р鸬舻哪且豢桃彩怯^眾第一次看到鮑嘉的臉孔，直到那時(shí)他（帕里）的視角才在沒(méi)有確實(shí)暴露自己的時(shí)候得以呈現(xiàn)。

《逃獄雪冤》的有趣之處在于， 它通過(guò)極端視角主義展現(xiàn)出對(duì)主要角色的禁錮。他（帕里）以罪犯的身份被囚禁時(shí)，觀眾只能看到對(duì)他的聚焦；當(dāng)他擁有新面孔和新身份時(shí)，鮑嘉飾演的擁有新面孔的角色也變成聚焦的對(duì)象。他不再是那個(gè)因指控有罪而被囚禁的人，也不再是他本人注視下的罪犯形象。通過(guò)一系列的視角轉(zhuǎn)換，以他為對(duì)象的聚焦，喻示了他新得的自由。影片通過(guò)這個(gè)技巧，暗示了他（鮑嘉）被人們看到的那一刻，就是他真正自由的開始。

對(duì)于文學(xué)而言，這種手法司空見慣；但對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，它的存在卻出人意料。角色內(nèi)聚焦從文學(xué)文本轉(zhuǎn)移到影片之中是極不符合常規(guī)的舉措。作為一種視覺(jué)媒介，電影不能像文學(xué)作品那樣輕易地傳達(dá)內(nèi)心的想法與感受，它傳達(dá)的是呈現(xiàn)內(nèi)在自我的感受或幻覺(jué)，或者從形式上講是內(nèi)聚焦而不是客觀的呈現(xiàn)，它是因攝像機(jī)的鏡頭與角色的視線恰好重合而可能產(chǎn)生的一種錯(cuò)覺(jué)，上文所提《逃獄雪冤》與《湖中女子》皆屬此類。

參考文獻(xiàn)：

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[10]米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].多倫多：多倫多大學(xué)出版社，1985.