石嵩　江靜

在第10期中，筆者圍繞探尋中國(guó)電影海外研究的時(shí)間軌跡、呈現(xiàn)中國(guó)電影海外接受的空間維度、英語世界中國(guó)電影研究的新進(jìn)展之華語電影導(dǎo)演的新近研究展開論述。近些年，英語世界的中國(guó)電影研究呈現(xiàn)出更加多元并舉、銳意創(chuàng)新的態(tài)勢(shì)，除去上文論及的華語電影導(dǎo)演研究之外，英語世界的中國(guó)電影研究成果還可概括為如下三大方面：從跨國(guó)華語電影到華語語系電影研究的新拓展、對(duì)中國(guó)電影發(fā)展斷代史的補(bǔ)充研究、好萊塢與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的互動(dòng)影響研究。更有英語世界學(xué)者還另辟蹊徑選取了更為新銳的視角關(guān)注中國(guó)電影發(fā)展過程中出現(xiàn)的全新問題，例如女性同性戀的視角、獨(dú)立電影研究的視角、網(wǎng)生代觀影群體的視角、中國(guó)元素影響好萊塢的視角等；這些研究角度的選取以及相關(guān)議題的深入研究，在國(guó)內(nèi)學(xué)界都較少觸及，“總結(jié)西方學(xué)者多元而具有差異性的研究方法與理論特點(diǎn)——這必將拓寬國(guó)內(nèi)學(xué)界中國(guó)電影研究的視域，促進(jìn)我們自身學(xué)術(shù)觀念的革新”。[1]而這些創(chuàng)新觀點(diǎn)的引入恰恰為本文的論述留下了空間。

（二）從跨國(guó)華語電影到華語語系電影研究的新拓展

“跨國(guó)的”與“華語的”中國(guó)電影兩個(gè)研究視角，最早由華裔美國(guó)學(xué)者魯曉鵬在其1997年的作品《跨國(guó)華語電影：身份、國(guó)族、性別》和2005年的作品《華語電影：歷史、詩(shī)學(xué)、政治》中系統(tǒng)提出并建構(gòu)發(fā)展而形成比較完善的研究中國(guó)電影的學(xué)術(shù)體系。隨著新世紀(jì)以來中國(guó)電影研究的全球互動(dòng)日益增多，跨國(guó)華語電影研究的提法以及介入中國(guó)電影研究的路徑，被越來越多的中外學(xué)者所接受和使用。但是，對(duì)這一理論視角的批評(píng)與改善建議也不絕于耳。例如，新加坡南洋理工大學(xué)的奧朗·布萊恩（Brian Bergen-Aurand）與許維賢（Hee Wai-Siam）以及倫敦大學(xué)亞非學(xué)院瑪麗·馬茲力（Mary Mazzilli）合編的《跨國(guó)華語電影：物質(zhì)、欲望與倫理失敗》（Transnational Chinese Cinema： Corporeality， Desire， and the Ethics of Failure， Piscataway， US： Bridge21 Publications， 2015）圍繞跨國(guó)華語電影中所表達(dá)的物質(zhì)、欲望、倫理三方面展開論述，研究當(dāng)代中國(guó)電影可能碰到的倫理道德表達(dá)失敗并跨國(guó)華語電影中有關(guān)物質(zhì)、欲望和倫理問題的影片表達(dá)方式提出了質(zhì)疑。研究者們探索物質(zhì)的、心理的、情感的方面如何體現(xiàn)在移動(dòng)的跨國(guó)華語影像體驗(yàn)之中，突出心理——身體的互動(dòng)參與如何作用于電影生產(chǎn)、發(fā)行、傳播、接受等一系列的生態(tài)文化實(shí)踐（bio-cultural regimens）之中。研究者認(rèn)為，“生態(tài)文化實(shí)踐參與當(dāng)下中國(guó)電影的方方面面，以此為主線探討影像的、物質(zhì)的、社會(huì)的與認(rèn)知、感官、情感之間的關(guān)聯(lián)從而剖析審視跨國(guó)華語電影所展現(xiàn)的倫理價(jià)值可以展現(xiàn)其表達(dá)失敗的一面”。[2]研究者們將中文“身體”的“體”作為重新審視跨國(guó)華語電影表達(dá)的關(guān)鍵，將身體的象征與倫理的表達(dá)相結(jié)合，創(chuàng)造性地提出了身體隱喻（embodiment model）的研究范式，在物質(zhì)與欲望等非物質(zhì)元素互動(dòng)建構(gòu)的影像表達(dá)中，探索中國(guó)電影在跨國(guó)華語語境中的生產(chǎn)、發(fā)行、展映、接受等問題。因此，他們的研究會(huì)以跨國(guó)華語電影為媒介——關(guān)涉國(guó)族的、地域的、跨地的互動(dòng)關(guān)系研究，強(qiáng)調(diào)語言、文化、歷史、地緣政治及其區(qū)域爭(zhēng)端——并將其與熒幕上的身體展示相關(guān)聯(lián)?；谏眢w隱喻審視跨國(guó)華語電影的研究范式，研究者們從多重角度介入，例如影像文本的接受分析、文化研究、酷兒理論、女性研究、現(xiàn)象學(xué)研究、倫理研究、傷痛與離散研究、影響研究、作者研究、電影明星研究、類型片研究等等豐富了跨國(guó)華語電影研究的維度。

澳大利亞墨爾本大學(xué)的于樂（Audrey Yue）與莫納什大學(xué)的奧利維亞·邱（Olivia Khoo）合編了《華語語系電影》（Sinophone Cinemas， Basingstoke， GB： Palgrave Macmillan， 2014）一書，進(jìn)一步拓展了中國(guó)電影研究的外延。華語語系電影研究其實(shí)是呼應(yīng)了海外學(xué)界有關(guān)華語語系文學(xué)研究的熱潮，將這一理論移植到電影研究領(lǐng)域中來，包括了一系列使用中國(guó)少數(shù)民族語言、多地域方言/口音、在中國(guó)大陸之外卻又屬于大中華地區(qū)或是海外華人社區(qū)拍攝的影片。研究者所展示的影片及其案例分析豐富多樣、大大超出了國(guó)內(nèi)學(xué)界研究和關(guān)注的視域范圍，從香港、臺(tái)灣、新加坡，到英國(guó)的唐人街、澳大利亞的華人社區(qū)所拍攝的影片；在影片體裁類型上包括了商業(yè)合拍、微電影、紀(jì)錄片、獨(dú)立電影等，極大地豐富了本土研究的類型范式。他們的研究從描繪華語語系電影覆蓋的廣闊地域范圍做起，追溯其發(fā)展變遷的久遠(yuǎn)歷史，探討華語語系電影制作的政治經(jīng)濟(jì)因素、發(fā)行、消費(fèi)以及相關(guān)的規(guī)則管理問題，漢語與非漢語語言在影片實(shí)踐中的相互抵制——彼此協(xié)作——?jiǎng)討B(tài)平衡，以及進(jìn)行華語語系社區(qū)作為文化生產(chǎn)與視覺政治存在的相關(guān)研究等。研究者們圍繞當(dāng)代中國(guó)影像文化展開研究，尤其關(guān)注海外華人社區(qū)以及海外離散華人的相關(guān)華語語系電影制作。他們的研究極大拓展了中國(guó)電影的地理坐標(biāo)，突破了固有的漢語語言限制，突顯了華語語系電影區(qū)別于中國(guó)本土電影制作中的異類中國(guó)元素，觀點(diǎn)思路極具批判意識(shí)，理論方法運(yùn)用極具創(chuàng)新性。

（三）對(duì)中國(guó)電影發(fā)展斷代史的補(bǔ)充研究

在中國(guó)電影發(fā)展百余年的歷程中，不同歷史時(shí)期有其獨(dú)特的發(fā)展態(tài)勢(shì)，呈現(xiàn)出不同的癥候特點(diǎn)。但是，由于“只緣身在此山中”，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)中國(guó)電影發(fā)展某些特定的歷史階段“不識(shí)廬山真面目”。例如，對(duì)新中國(guó)建國(guó)前30年的電影研究，國(guó)內(nèi)學(xué)界受限于這一特定歷史時(shí)期在影片、資料等方面比較匱乏，話題敏感性較高，研究者斷層等多種原因，深入系統(tǒng)的研究相對(duì)較少；海外學(xué)者反而有置身其外不受局限的優(yōu)勢(shì)，敢于運(yùn)用西方批評(píng)理論審視這一時(shí)期的中國(guó)影片和影壇歷史事件。華裔青年學(xué)者王卓毅（Zhuoyi Wang）的《1951-1979中國(guó)電影的革命性循環(huán)》（Revolutionary Cycles in Chinese cinema， 1951-1979， New York： Palgrave Macmillan， 2014）以革命性循環(huán)為視角介入到1951-1979這一特定歷史階段的中國(guó)電影研究中來，填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)學(xué)界以20世紀(jì)50至70年代作為一個(gè)斷代史劃分研究中國(guó)電影發(fā)展的空白。他以影片《武訓(xùn)傳》以及《宋景詩(shī)》的劇本改編和影片拍攝為例，審視了20世紀(jì)50年代電影制作過程中話語與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在中國(guó)私營(yíng)電影企業(yè)昆侖影業(yè)公司、具有延安背景的電影藝人、中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、文藝批評(píng)工作者之間的變遷。他還以《花好月圓》（改編于趙樹理1955年的小說《三里灣》）為例，將其認(rèn)定為從國(guó)有化時(shí)期到百花獎(jiǎng)時(shí)期的過渡關(guān)鍵。以《未完成的喜劇》為細(xì)讀對(duì)象，將1955-1958年定義為諷刺喜劇的危險(xiǎn)機(jī)遇。而1958-1960是中國(guó)電影從革命浪漫主義到小資產(chǎn)階級(jí)狂熱時(shí)期，體現(xiàn)為大躍進(jìn)與電影人風(fēng)格的過往回歸。1959-1963被王卓毅定義為從悲劇到哭泣——政治環(huán)境變更中的中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作期。在此之后，他以《早春二月》為細(xì)讀對(duì)象，評(píng)析了影片被視為糖衣毒藥的悲慘境遇，以及中國(guó)電影從政治斗爭(zhēng)到多元大眾接受的歷程。而1967-1979年被視為從革命的衰落到革命電影表達(dá)的終結(jié)期。以上個(gè)世紀(jì)50至70年代的30年作為研究中國(guó)電影的斷代劃分，以革命性循環(huán)作為研究視角，無疑豐富完善了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這一特定歷史階段中國(guó)電影的觀察。

再有，2015年是反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，英語學(xué)界也應(yīng)景推出了由譚景輝（Tam， King-fai）、祖潤(rùn)輝（Timothy Y. Tsu）、桑德拉·威爾遜（Sandra Wilson）合編的《中日電影的二戰(zhàn)表達(dá)》（Chinese and Japanese films on the Second World War， New York： Routledge， 2015）一書，并在紐約由勞特利奇出版社出版。英語學(xué)界研究者站在局外他者的視角，綜合中日雙方有關(guān)第二次世界大戰(zhàn)的影像表達(dá)，比較客觀的再現(xiàn)評(píng)論了戰(zhàn)爭(zhēng)與電影之間的關(guān)聯(lián)，從而豐富拓展了國(guó)內(nèi)對(duì)這一歷史時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)敘述的視角。研究者首先系統(tǒng)梳理了1949-2011年間的中國(guó)抗日影片中的主角形象的發(fā)展變遷譜系，描繪其共同特征，呈現(xiàn)其隨時(shí)代變化而發(fā)生的轉(zhuǎn)型。在影片細(xì)讀方面，研究者們的選擇也有國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)有所區(qū)別。例如，他們通過《回民支隊(duì)》與《金魚姬》審視了中國(guó)少數(shù)民族英雄形象在抗日影片中的表達(dá)與塑造；將《葉問》系列影片中的抗日呈現(xiàn)定義為一種詩(shī)意的、浪漫的抗?fàn)幈磉_(dá)；將紀(jì)錄片《東江縱隊(duì)》作為歷史文本的影像呈現(xiàn)，審視了其在香港熒屏播映的受眾情況與觀影反響。在日本影像的二戰(zhàn)表達(dá)方面，研究者著重審視了日本東寶電影公司在二戰(zhàn)影片制作方面的貢獻(xiàn)。例如，建立修正主義的戰(zhàn)爭(zhēng)電影體裁：日本被占領(lǐng)后戰(zhàn)爭(zhēng)電影的新東寶團(tuán)體和日本最長(zhǎng)的一天：東寶和戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的策略，1967-1972等。關(guān)注了日本的野蠻風(fēng)格電影：岡本喜八和亡命之徒電影的策略以及《姬百合之塔》電影系列：文化的轉(zhuǎn)換和沖繩慘案的翻拍和反戰(zhàn)喜劇電影《笑之大學(xué)》等。研究者通過對(duì)比中日兩國(guó)所拍攝的反映二戰(zhàn)的影片，呈現(xiàn)出了一種他者視域下的歷史影像表達(dá)的可能性。

（四）好萊塢與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的互動(dòng)影響研究

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展與好萊塢之間的互動(dòng)影響由來久矣，自20世紀(jì)三四十年代好萊塢電影進(jìn)入中國(guó)并占據(jù)了超過75%的市場(chǎng)份額算起，中美之間的影業(yè)博弈已近70年。1949年新中國(guó)成立后，中國(guó)大陸全面禁止美國(guó)電影進(jìn)口，好萊塢電影的影響逐漸減弱，直至朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，中國(guó)政府禁止美國(guó)影片在大陸放映。20世紀(jì)80年代初期，中國(guó)實(shí)施對(duì)外開放政策和經(jīng)濟(jì)制度改革，美國(guó)電影才得以通過嚴(yán)格的電影審查制度重新進(jìn)入中國(guó)大陸。但由于1989年的風(fēng)波，1990年到1992年中國(guó)大陸又禁止進(jìn)口美國(guó)電影。1994年起，中國(guó)大陸采用了國(guó)際分稅制，每年進(jìn)口外國(guó)大片約10部（中國(guó)在2001年加入世界貿(mào)易組織后改為20部，2012年開始增加了14部3D和巨幕電影）。中國(guó)因此打破了40年來只引進(jìn)過時(shí)外國(guó)影片的慣例，同時(shí)也拯救了那些負(fù)債累累的國(guó)有制片廠。這些外國(guó)大片在中國(guó)引起了巨大反響，極大推動(dòng)了中國(guó)電影業(yè)的轉(zhuǎn)型發(fā)展，并且還激發(fā)起關(guān)于政府文化政策有效性的長(zhǎng)久討論。因此，1994年至今這一階段可以很好地反映出好萊塢對(duì)中國(guó)的影響以及跨國(guó)媒介資本對(duì)重塑中國(guó)國(guó)內(nèi)文化景觀所起的作用。華世平（Wendy Su）的《中國(guó)與全球化好萊塢的交流碰撞》（Chinas Encounter with Global Hollywood： Cultural Policy and the Film Industry， 1994-2013，The University Press of Kentucky， 2016），旨在研究1994年到2013年期間在全球化的好萊塢、跨國(guó)傳媒財(cái)團(tuán)和美國(guó)文化的影響下全球電影和中國(guó)本土電影的相互作用。如今，文化全球化日益成為國(guó)際交流與國(guó)際文化研究中一個(gè)重要的主題。因而，《中國(guó)與全球化好萊塢的交流碰撞》主要關(guān)注國(guó)際和本土媒介資本呈現(xiàn)出的國(guó)內(nèi)外動(dòng)態(tài)，是第一次關(guān)于當(dāng)代中國(guó)大陸與好萊塢交流碰撞的系統(tǒng)化研究，也是第一次關(guān)于這一碰撞如何影響中國(guó)電影業(yè)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的系統(tǒng)化研究。華世平通過《中國(guó)與全球化好萊塢的交流碰撞》想要探討的問題是：“如何評(píng)價(jià)中國(guó)電影業(yè)的國(guó)際地位及其與好萊塢錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系；中國(guó)能否避免成為新國(guó)際文化分工的一部分；中國(guó)政府在國(guó)際電影與本土電影的競(jìng)爭(zhēng)中扮演什么樣的角色；這一競(jìng)爭(zhēng)形成了怎樣的國(guó)際與本土文化景觀以及這種競(jìng)爭(zhēng)將進(jìn)入怎樣的階段？”[3]

華世平所提出的這些矛盾糾葛，存在于中國(guó)與好萊塢的交流碰撞中，也存在于被好萊塢陰影籠罩的中國(guó)電影業(yè)自身發(fā)展中，同樣存在于中國(guó)政府、中國(guó)電影人和以好萊塢為代表的國(guó)際資本三者為爭(zhēng)奪中國(guó)電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中。在中國(guó)電影市場(chǎng)內(nèi)部同樣存在這錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系，例如中國(guó)電影審查制度和藝術(shù)家自由表達(dá)的權(quán)利哪個(gè)對(duì)于中國(guó)電影業(yè)的繁榮來說更重要？在市場(chǎng)（觀眾）需求與電影制作人的藝術(shù)追求之間孰重孰輕？為了研究并解決這些矛盾，《中國(guó)與全球化好萊塢的交流碰撞》研究分析中國(guó)、國(guó)際資本和中國(guó)電影動(dòng)態(tài)之間相互交織的關(guān)系。并最終回答了兩個(gè)問題：一是在中國(guó)與好萊塢的競(jìng)爭(zhēng)中，誰是勝者？二是這種國(guó)際與本土的相互作用如何影響中國(guó)后社會(huì)主義時(shí)代的進(jìn)程？

華世平首先將中國(guó)電影置于全球化時(shí)代變革中的中國(guó)語境進(jìn)行考察，并以中國(guó)為例論證了民族國(guó)家與媒介全球化的新型互動(dòng)關(guān)系，即“國(guó)家與媒介全球化并非對(duì)立的，而是相互受益與競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系”[4]。20世紀(jì)90年代以后，國(guó)際資本以史無前例的速度涌入中國(guó)，中國(guó)政府改變了原先的文化政策，從著重公共服務(wù)和思想一統(tǒng)變?yōu)檫m應(yīng)市場(chǎng)需求的盈利性文化產(chǎn)業(yè)?！吨袊?guó)與全球化好萊塢的交流碰撞》即以中國(guó)為例審視了國(guó)家、市場(chǎng)和國(guó)際資本之間復(fù)雜的相互作用及其產(chǎn)生的直接影響。首先，國(guó)家電影業(yè)與好萊塢之間的沖突和競(jìng)爭(zhēng)是常態(tài)，正如國(guó)家與市場(chǎng)之間的緊張關(guān)系。中國(guó)政府決定何時(shí)何地如何向國(guó)際資本與市場(chǎng)力量開放，以及何時(shí)何地如何通過國(guó)有傳媒公司保持政府主導(dǎo)力。分析了好萊塢電影在中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程中的作用以及好萊塢在電影制作方面的技術(shù)、資本和經(jīng)驗(yàn)如何有助于中國(guó)政府轉(zhuǎn)變本土電影業(yè)和增強(qiáng)國(guó)家軟實(shí)力。另外，《中國(guó)與全球化好萊塢的交流碰撞》也分析了中國(guó)政府在國(guó)際、本土的相互作用中不斷變化的角色及其治理國(guó)家的改良舉措。再有探討了國(guó)家政策的變化給中國(guó)電影業(yè)帶來怎樣實(shí)質(zhì)性的影響。并進(jìn)一步指出中國(guó)政府通過與國(guó)際資本結(jié)盟與競(jìng)爭(zhēng)和包括電影業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型發(fā)展有效地增強(qiáng)了其文化統(tǒng)治。

華世平還將好萊塢與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的互動(dòng)理解為全球交流背景下的文化研究課題。通過關(guān)于電影文本、學(xué)者討論、文化政策和文化產(chǎn)業(yè)方面文本和語境的分析論證了“全球文化研究的基本概念包含理論普遍性與特殊性的分歧和本土文化結(jié)構(gòu)、產(chǎn)業(yè)的力量及其與政治的相互作用，還包含了北大西洋和非北大西洋構(gòu)成之間的關(guān)系”[5]。因此，該書也是關(guān)于中國(guó)文化政策的研究——“在中國(guó)，文化政策是由相關(guān)國(guó)家機(jī)構(gòu)制定實(shí)施的政府管理準(zhǔn)則。在后社會(huì)主義中國(guó)，文化產(chǎn)業(yè)與國(guó)家文化政策息息相關(guān)。”[6]這一關(guān)鍵性的跨學(xué)科研究不僅涉及了亞洲與中國(guó)研究、文化研究，而且涉及全球研究和電影與媒介研究，因而眾多領(lǐng)域的不同受眾應(yīng)當(dāng)接觸了解。

《中國(guó)與全球化好萊塢的交流碰撞》研究分析了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展與好萊塢之間交流碰撞產(chǎn)生的影響，即產(chǎn)生了一種斗爭(zhēng)中的現(xiàn)代性。指出了中國(guó)本土發(fā)展戰(zhàn)略舉措和中國(guó)的文化政策及其對(duì)于中國(guó)電影業(yè)轉(zhuǎn)型的直接影響——文化政策的制定有助于國(guó)際本土競(jìng)爭(zhēng)中權(quán)力的斗爭(zhēng)與妥協(xié)，也有助于國(guó)家用以抵抗好萊塢霸權(quán)。《中國(guó)與全球化好萊塢的交流碰撞》既關(guān)注全球化世界電影發(fā)展格局中的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，同時(shí)也研究關(guān)于國(guó)際資本、國(guó)家政策、本土電影產(chǎn)業(yè)和后社會(huì)主義時(shí)期中國(guó)社會(huì)四者之間的辯證發(fā)展關(guān)系，極大的拓展了中國(guó)電影研究的理論闡釋空間。

結(jié)語

除了上述代表性的英語世界新近研究成果之外，更有不少研究者還另辟蹊徑選取了更為新銳的視角關(guān)注中國(guó)電影發(fā)展過程中出現(xiàn)的全新問題。例如，美國(guó)邁爾密大學(xué)的石梁（Liang Shi）以中國(guó)同性戀題材電影為審視對(duì)象，撰寫了專著《中國(guó)女同電影：鏡子擦、拉拉、女同性戀》（Chinese Lesbian Cinema： Mirror Rubbing， Lala， and Les， Lanham： Lexington Books， 2015）；佐治亞理工大學(xué)的青年學(xué)者王琦（Qi Wang）以中國(guó)獨(dú)立電影為審視對(duì)象，關(guān)注獨(dú)立影像中的主體性呈現(xiàn)，撰寫了專著《主體性與中國(guó)獨(dú)立電影》（Memory， Subjectivity and Independent Chinese Cinema， Edinburgh： Edinburgh University Press， 2014）；俄克拉荷馬大學(xué)的葉逢民（Man-Fung Yip）與麗莎·芳奈爾（Lisa Funnel）的研究，在肯定了以好萊塢為代表的美國(guó)電影對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的影響后，更多關(guān)注了在21世紀(jì)全球互動(dòng)關(guān)聯(lián)的背景下中國(guó)元素、中國(guó)影片如何影響了美國(guó)影業(yè)的發(fā)展，基于這樣一個(gè)全新的視角他們合編了《文化流動(dòng)：中美影業(yè)的相互影響研究》（American and Chinese-language Cinemas： Examining Cultural Flows， New and London： Routledge， 2015）一書；美國(guó)格林內(nèi)爾學(xué)院的馬修·約翰遜（Matthew D. Johnson）、韓國(guó)弘益大學(xué)的基斯·瓦格納（Keith B. Wagner）、諾丁漢大學(xué)寧波校區(qū)的于天琪（Tianqi Yu）、英國(guó)倫敦大學(xué)國(guó)王學(xué)院的盧克·瓦爾帕尼（Luke Vulpiani），敏銳感知到中國(guó)網(wǎng)生代在觀影方式和影片選擇方面與以往觀眾的巨大不同，特別關(guān)注了3D和IMAX等新型的觀影體驗(yàn)對(duì)電影本體意義的沖擊，合編了《中國(guó)網(wǎng)生代：21世紀(jì)電影和移動(dòng)影像文化》（Chinas iGeneration： Cinema and Moving Image Culture for the Twenty-First Century， London： Bloomsbury Academic，2014）。以上的這些新近研究成果，選取的研究對(duì)象以及運(yùn)用的研究方法都是國(guó)內(nèi)學(xué)界少有觸及的。它們與上文我所詳論的英語世界中國(guó)電影研究新進(jìn)展——英語學(xué)界針對(duì)華語電影導(dǎo)演的新近研究、從跨國(guó)華語電影到華語語系電影研究的新拓展、對(duì)中國(guó)電影發(fā)展斷代史的補(bǔ)充研究、好萊塢與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的互動(dòng)影響研究——四個(gè)方面共同構(gòu)成了英語世界中國(guó)電影研究的新近時(shí)空版圖。這一主體版圖的構(gòu)建形成與其他各位學(xué)者所描繪的多地域版圖（非洲的、東南亞的、歐洲的）使得中國(guó)電影海外傳播與接受的全球軌跡既有時(shí)間的縱深跨度，又有空間的延展廣度，研究者們合力構(gòu)建起了中國(guó)電影海外研究時(shí)空版圖，指出了中國(guó)電影健康持續(xù)走向全球多維度空間的方法和策略。在時(shí)光穿梭與空間挪移之間，從英語世界到多語境時(shí)空，中國(guó)電影海外接受的全球版圖已然成形。

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