倪志娟

(杭州電子科技大學(xué) 人文與法學(xué)院，浙江 杭州 310018)

0 引言

艾伯特·默里(Albert Murray，1916—2013)既是美國最具原創(chuàng)性的美國非裔作家，又是一個卓越的樂評家和文學(xué)批評家，對美國當(dāng)代黑人文學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。他的自傳體小說《火車汽笛吉他》(TrainWhistleGuitar，1974)以自身成長經(jīng)歷為藍本，采取了藍調(diào)音樂的敘事風(fēng)格和節(jié)奏，按時間線索描寫了出生于20世紀(jì)20年代南方小鎮(zhèn)的黑人孩子斯庫特所經(jīng)歷的種種私人事件和公共事件，以及穿插其中的情感體驗。默里淡化了黑人文學(xué)中消極與痛苦的成分，否定了關(guān)于黑人形象和黑人文化的病理學(xué)刻板印象，揭示了這種文化內(nèi)在的傳承性和生命力，從正面肯定了黑人文化對美國文化的貢獻。

1 艾伯特·默里的生平與創(chuàng)作歷程

艾伯特·默里出生于美國南部的亞拉巴馬州，是一個私生子，被一對工人夫婦收養(yǎng)，在莫比爾郊區(qū)的麥格珍波音特(Magazine Point)小鎮(zhèn)長大，后就讀于莫比爾訓(xùn)練學(xué)校(Mobile County Training School，簡稱MCTS)。這所學(xué)校當(dāng)時的校長是本雅明·弗朗西斯·貝克(Benjamin Francis Baker)，貝克先生告誡學(xué)生們要努力成為“古老族人祈禱的回應(yīng)者”(Feeney，1997：74-75)，用自己的聰慧與勤奮承擔(dān)起先輩未竟的義務(wù)，這是比建立個人風(fēng)格更為重要的使命。這一訓(xùn)導(dǎo)成為默里終身追求的目標(biāo)。

進入阿拉巴馬的塔斯克基學(xué)院后，默里的興趣漸漸明確，開始了成為一名作家的征程。他的專業(yè)是教育學(xué)，卻把閱讀海明威(Ernest Hemingway)、喬伊斯(James Joyce)、普魯斯特(Marcel Proust)、托馬斯·曼(Thomas Mann)等人的著作當(dāng)作了自己的主業(yè)，同時對黑人流行音樂產(chǎn)生了濃厚興趣。這所學(xué)院是默里個人幸福生活的起點。他結(jié)識了未來的妻子，婚后有一個女兒，三口之家保持著親密關(guān)系，默里幾乎所有的書都題獻給他的妻子和女兒。默里在這里也認識了拉爾夫·埃利森(Ralph Ellison)，他們對美國社會、文學(xué)、爵士樂以及美國黑人生活方式擁有共同的關(guān)注點，通信達12年之久，彼此對對方產(chǎn)生了深刻的影響。不過，他們的分歧始終明顯，埃利森更關(guān)注美國黑人的生存狀況與出路，而默里更關(guān)注總體意義上的美學(xué)和人類語境。

作為一名黑人，默里希望自己擺脫黑人的傳統(tǒng)負面形象，這種改變首先從外貌開始，年輕時的默里即注重個人形象的正面建構(gòu)，在埃里森的鏡頭下，默里永遠服飾得體，風(fēng)度翩翩。他立志將自己培養(yǎng)成文化的繼承者，做一名優(yōu)雅的知識分子。

1939年默里從塔斯克基學(xué)院畢業(yè)，一年后又回到學(xué)院，講授創(chuàng)作和文學(xué)課程。1943年默里加入空軍，1946年作為一名后備軍官訓(xùn)練隊的教官在塔斯克基學(xué)院講授航空科學(xué)和技能。1947—1948年，默里在紐約大學(xué)攻讀英語專業(yè)的碩士學(xué)位，他的碩士論文比較了《荒原》和《太陽照常升起》兩部作品中的貧瘠和豐富兩種象征。默里更推崇海明威的作品，認為海明威能夠用審美的方式呈現(xiàn)事實，如同藍調(diào)音樂的形式。默里日后的作品幾乎都沿著這一方向展開。

1962年默里以少校軍銜從服役了約20年的美國空軍退休，移居紐約。他先后擔(dān)任了哥倫比亞大學(xué)、戈爾蓋特學(xué)院等多所大學(xué)的客座教授，并進入了林肯中心的爵士樂董事會，推動了爵士樂在美國的傳播，然而，在晚年生活中，默里最投入的工作是創(chuàng)作，他保持著旺盛的創(chuàng)造力，直到去世。

在空軍服役的20年間，默里只有零星的文字發(fā)表，而他的朋友埃里森早已成名，不過，默里總是從積極的角度看待這段經(jīng)歷，珍惜自己從中得到的滋養(yǎng)，他將這段漫長的歲月作為自己的準(zhǔn)備期，大量的閱讀、思考和交往塑造了默里此后的創(chuàng)作理念。

1970年，默里出版了他的第一本著作《全體美國人》*這一譯名基于默里對“美國人”身份的闡釋：默里在這本書中說，“身份，最好根據(jù)文化以及民族文化來定義”，既然美國文化是黑白融合的文化，那么美國人在身份認同過程中也必須體現(xiàn)美國的“熔爐”品質(zhì)，美國人必須認同他們?nèi)康淖嫦?，包括非裔美國人，這就是所謂“全體美國人”的含義。(TheOmni-Americans，1970)，這是一個意味深長的開端。此時默里54歲，開始步入老年，正如一只在黃昏起飛的貓頭鷹，或者如葉芝所說“枯萎著進入真理”，此前所積淀的一切奔涌到他筆下，匯聚成一種成熟的風(fēng)格和精神面貌。這本書收集了他在雜志上發(fā)表的13篇評論文章，圍繞一個中心議題：審視和定義非裔美國人的身份及美國文化。默里借用了歷史學(xué)家康絲坦斯·洛克(Constance Rourke)的觀點，強調(diào)美國文化不是鑲嵌式的，不是單一的白人文化加上單一的黑人“貧民區(qū)”文化，而是多元的，“黑白混合的”(mulatto)，由美國佬、邊遠居民、印第安人以及黑人的文化混合而成，每個美國人都是這種文化的基礎(chǔ)。這本書的標(biāo)題即來自康絲坦斯的“所有的美國人”(Homo Americans)這一概念。

《全體美國人》出版之后，默里的另外幾本書迅速出版：《向南，一個古老之地》(SouthtoanVeryOldPlace，1972)、《英雄和布魯斯》(TheHeroandtheBlues，1973)、《火車汽笛吉他》《跺響藍調(diào)》(StompingtheBlues，1976)。這四本書與《全體美國人》構(gòu)成了一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，它們側(cè)重點各不相同，卻圍繞著一個相近的主題，將普遍性的美學(xué)陳述和具體的、史詩般的英雄人物傳記結(jié)合起來達成了對黑人文化的正面建構(gòu)，確立了一個核心審美概念：“藍調(diào)風(fēng)格”。默里將“藍調(diào)風(fēng)格”視為美國黑白混合文化的最高表達。

在《跺響藍調(diào)》之后，默里花費了十年時間對著名爵士樂手康特·貝錫(Count Basie)進行訪談和研究，完成了貝錫傳記《早安，藍調(diào)》(GoodMorningBlues，1986)，以立體的手法展現(xiàn)了貝錫的形象和音樂精神。

1991年和1996年，默里分別出版了《火車汽笛吉他》的第二部《瞭望樹》(TheSpyglassTree，1991)和第三部《千里靴》(TheSevenLeagueBoots，1996)。這兩本書的標(biāo)題暗示了成長的時空序列，描寫了斯庫特成年后的生活，他變成了一個藍調(diào)音樂家。

1996年，《向南，一個古老之地》再版，論文集《無名的藍調(diào)惡魔》(TheBlueDevilsofNada，1996)出版?！稛o名的藍調(diào)惡魔》可以視為《全體美國人》《英雄和藍調(diào)》以及《跺響藍調(diào)》的延伸和總結(jié)。這本書涵蓋了默里所關(guān)注的音樂和文學(xué)主題，結(jié)合藝術(shù)家的作品闡釋了藍調(diào)風(fēng)格的審美原則。

2001年，默里編輯出版了他和埃里森12年間的通信，名為《通信十二載：拉爾夫·埃里森和艾爾伯特·默里書信選集》(TradingTwelves:TheSelectedLettersofRalphEllisonandAlbertMurray,2001)，出版了回憶性文集《從荊棘地檔案談起：關(guān)于語境、過程和美國身份》(FromtheBriarpatchFile:OnContext,Procedure,andAmericanIdentity，2001)。

除了以上作品，默里還出版了一本詩集：《結(jié)合與重復(fù)》(ConjugationsandReiterations:Poems，2001)。他的詩歌同樣體現(xiàn)了藍調(diào)風(fēng)格的審美理念。

默里的這些作品，體裁不同，風(fēng)格各異，但保持了主題內(nèi)在的一致性：其一是消除有關(guān)黑人南方病態(tài)、消極的刻板印象，挖掘黑人南方文化的創(chuàng)造力和藝術(shù)價值；其二是堅持站在普遍性的審美立場發(fā)言，強調(diào)藝術(shù)對日常經(jīng)驗秩序的重構(gòu)作用；其三是強調(diào)美國文化的合成性，強調(diào)以藍調(diào)為核心的黑人文化在美國文化中的重要地位，并且將藍調(diào)音樂的形式運用于文學(xué)之中，力圖創(chuàng)造獨特的文學(xué)作品。

2 《火車汽笛吉他》及其藝術(shù)成就

默里所受到的影響來自多種藝術(shù)形式，包括視覺藝術(shù)和音樂。他著迷于音樂，特別是黑人的藍調(diào)和爵士樂，認為這兩種藝術(shù)深刻反映了美國的黑人經(jīng)驗。默里希望在文學(xué)中找到一種藍調(diào)的對應(yīng)物，為美國文化建立一個“新的知識參照框架”(Salisbury，1997：67)。默里從他所聽過的每一個音樂家那里吸取靈感，灌注于他的文字中，讓他的文字“搖擺”起來，“創(chuàng)造一種語法在詞語中喪失了重要性的語言”(Devlin，2010：71)。

默里在文學(xué)上的師承則可以列出一長串名單。他注重吸收現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作模式，包括美國和歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)，他對這種模式進行了實用主義的運用，與他的藍調(diào)風(fēng)格敘事結(jié)合起來去描寫黑人經(jīng)驗。比如，他對德國作家托馬斯·曼和安德烈·馬爾羅(Andre Malraux)的學(xué)習(xí)。他從前者學(xué)到了如何在小說中運用神話與史詩，如何用音樂的結(jié)構(gòu)來構(gòu)思情節(jié)和語言；從后者那里則學(xué)習(xí)到了“風(fēng)格化”這個概念，由此受到啟發(fā)，努力將他的南方黑人經(jīng)驗描述為普遍性經(jīng)驗。

《火車汽笛吉他》是默里的第一本小說，為他贏得了莉蓮·C.史密斯獎(Lillian C.Smith Award)的最佳南方小說獎。默里按照自己一以貫之的創(chuàng)作理念，將藍調(diào)和爵士音樂的即興演奏風(fēng)格引入文字和結(jié)構(gòu)之中，以“一種片段似的、印象似的、聲音的意識流敘事形式”(Berry，1997：15)建構(gòu)了一個具有普遍性的、帶有神話及史詩特征的英雄人物形象。他用一個個具體生動的故事呈現(xiàn)了黑人文化中積極、健康、非“病理學(xué)”的特征，正如小說的標(biāo)題，火車汽笛與吉他，這三種聲音元素，既是黑人生活中普遍存在的元素，也反映了黑人文化的審美創(chuàng)造力——在藍調(diào)音樂中，我們常常可以聽到火車汽笛的擬聲，因而，這三種聲音元素象征著黑人南方文化生機勃勃的景象。音樂化的敘事風(fēng)格與積極的文化理念，構(gòu)成了一部別具特色的非裔美國人成長小說。

通過閱讀前輩作家的作品，默里意識到文化傳承的重要性，他在自己的寫作中注重記錄自己得以成長的傳統(tǒng)，自覺踐行文化傳承的使命。出于這樣一種宏大的目標(biāo)，默里借主人公斯庫特的視角回溯了他的經(jīng)歷、曾經(jīng)圍繞在他身邊的人以及這些人和事所體現(xiàn)的黑人文化特質(zhì)，完成了對南方經(jīng)驗的文學(xué)重建。

斯庫特的成長經(jīng)歷包含著默里本人的經(jīng)歷。文中的斯庫特和默里一樣，亦是一個私生子，由養(yǎng)父母撫養(yǎng)長大，虛構(gòu)的加索林波音特(Gasoline Point)對應(yīng)于默里成長的麥格珍波音特小鎮(zhèn)，這個地方，如同?？思{(William Faulkner)和尤多拉·威爾蒂(Eudora Welty)等南方作家筆下的南方一樣，由河流、沼澤、道路、房屋等組成，給人實在的支撐。

小說中的地名包含了特定的隱喻。比如“Gasoline Point”的本意是加油站，暗示著一個人可以在此加油補充能量，然后前往任何地方。作為主人公生命的起點，這個地方包含著向外延伸、與外在的廣闊世界相連的可能性。另一個地點“莫比爾”(Mobile)，這個詞本身所具有的移動含義暗示了一種不確定性。此外像“海灣白楊林”(Bay Poplar Woods)、“道志工廠公路”(Dodge Mill Road)等地名也是開闊的。斯庫特幾乎依靠一種本能感受到了地域的不確定性和可能性，他的綽號與之適配，“Scooter”本意為滑板車，它能載著他駛過荊棘地，駛向遠方。這些地名所包含的隱喻使它們所對應(yīng)的地域變得開闊，消解了黑人南方封閉、狹隘的固化形象。

具有南方標(biāo)志的事物在默里筆下也是開闊的。小說開頭提到的楝樹(Chinaberry tree)，就有豐富的文化隱喻。這種樹于18世紀(jì)被引進美國南方，適應(yīng)能力強，繁殖迅速，曾被園藝學(xué)家所喜愛，后又被拋棄。這種樹在南方的命運起伏，正如美國黑人的命運，漂洋過海，最終成為一個棄兒。但默里在小說中將這棵樹變成了瞭望樹(spyglass tree)，讓它在斯庫特的生活中扮演了重要角色，他和小伙伴常常爬上樹，向外觀看，因而這棵樹成為通向遠方的意象。當(dāng)然，最具開闊意義的意象是火車和吉他，火車能真正帶著一個人去往遠方，而吉他作為藍調(diào)音樂的象征，開拓了一個無限的精神世界。正如小說的標(biāo)題，火車汽笛與吉他組合，代表著黑人南方文化生機勃勃的景象。

默里贊美了南方黑人生活的各個細節(jié)，包括守靈儀式、黑人特有的交談方式、關(guān)于食物的記憶等，突出了黑人南方社區(qū)對年輕一代的愛護與培育，所有這些構(gòu)成了一種普遍性的、史詩般的文化經(jīng)驗。年長的一代黑人理解自己對下一代的責(zé)任：斯庫特的養(yǎng)父母、學(xué)校教師、他的親生母親迪小姐、小餐館的波琳小姐等，努力為斯庫特們營造一種溫暖的氛圍。南方本土神話、傳說和儀式也滲透在斯庫特的人生際遇中，豐富了他的文化經(jīng)驗。斯庫特說：“我的名字還叫杰克兔(Jack Rabbit)，因為我家就在荊棘地里。”(Murray，1974：4-5)杰克兔是南方既有的傳說，它是一個亦正亦邪的英雄，機智而敏捷，斯庫特對這只兔子的認同暗示著他對自身所屬的文化、宗教和歷史的認同。如斯坦利·克勞奇(Stanley Crouch)所說，一種文化的影響注定要通過祖先的故事實現(xiàn)，而新的一代注定要通過他自己的成就來實現(xiàn)祖先的愿望(Walsh，2010：59)。小說結(jié)尾部分的守靈，雖然是與死亡相關(guān)的儀式，但黑人們的交談使這樣的夜晚變成了值得反復(fù)回味的集體聚會。談話從冰冷的死亡開始，然后是末日審判，人們開始輪流講述前輩的傳奇故事，他們的痛苦與遺憾，他們的光榮與夢想，這些看似不經(jīng)意的談話包含著深刻的教諭和黑人的集體記憶，體現(xiàn)了黑人文化如何保持連續(xù)性和開放性，不斷適應(yīng)現(xiàn)實世界苦澀的變化，不斷生發(fā)新的經(jīng)驗——黑人的口述史凝聚成獨特的傳承方式與美學(xué)形式。

在默里對黑人南方經(jīng)驗的重構(gòu)過程中，他特別強調(diào)學(xué)校教育對糾正與提升這種經(jīng)驗的重要性。默里將學(xué)校當(dāng)作一個避難所，一種救贖的力量，它是黑人文化通向未來的必要途徑。在整部小說中，學(xué)校教育與民間經(jīng)驗的傳授之間達成了一個很好的平衡，盡管默里強調(diào)后者在黑人社區(qū)的重要性，但他在斯庫特的成長過程中設(shè)置了一個永遠回蕩的聲音：“做學(xué)生成為第一要務(wù)?！?Murray，1974：54)許多有關(guān)斯庫特成長的情節(jié)，最終都回歸于斯庫特和他的小伙伴以及他周圍的成年人對學(xué)校教育的認同。比如，斯庫特和小巴蒂進行的兩次冒險，一次是跳上火車試圖跟隨流浪歌手路薩拉，另外一次是逃學(xué)到附近的造船廠，從表面上看都是對學(xué)校教育的反抗，但最終仍然回歸了學(xué)校。在小說結(jié)尾，了解了自己身世的斯庫特沒有與自己的親身母親迪小姐相認，而是以她認同的方式默默地向她表達了自己的愛意——他將自己的畢業(yè)證和一等獎證書拿去給她看：“當(dāng)她高興地看著我拿著畢業(yè)證和一等獎證書蹦蹦跳跳走上臺階時，她說話時下意識地使著眼色，好像想讓我記起某種秘密的約定……當(dāng)我從大門口回頭看時，她正笑著揮手，眼睛里卻滿含淚水?！?Murray，1974：182)

默里對學(xué)校教育的認同包含著一種深刻的認識：如果南方黑人群落想要自我更新，它的年輕一代就應(yīng)該擺脫因循守舊，不再重復(fù)老一輩的路，因而他們必須接受正規(guī)的學(xué)校教育，獲取變革所需要的思想工具和知識，“你在學(xué)校的優(yōu)異表現(xiàn)為你所創(chuàng)造的堅實背景要比你的家族姓氏和祖先血統(tǒng)身份對你更為有利”(Murray，1974：86)。

《火車汽笛吉他》中的黑人形象也別具特色。默里在這本小說中結(jié)合20世紀(jì)20年代黑人南方的社會背景以及真實的人物原型創(chuàng)造了眾多黑人形象，有些只是出現(xiàn)在人們的口頭回憶中，有些真實地存在并影響了斯庫特的人生。他們有的是奴隸，有的是流浪的藍調(diào)音樂家或爵士樂手，有的是教師……這些人物并不完美，甚至有這樣或那樣的道德缺陷，但他們都創(chuàng)造了故事，都努力想發(fā)現(xiàn)積極的事物傳授給黑人群體中的斯庫特們。

最先出場的人物是路薩拉，一個流浪的藍調(diào)吉他演奏者，他“如牛皮鞭般粗獷敏捷，如藍鋼般堅韌且飽經(jīng)磨礪。他總是往來于某地，有世界上最棒的步態(tài)，無人可比”(Murray，1974：9)?！八卟綍r兩腳踏地，一顛一跛、一重一輕，動感十足。手指一屈一伸地打著響指，輕輕彈奏(如一輛以抑抑揚格節(jié)奏鳴響的機車)。他邊彈邊唱：到處懸掛禮帽，到處駐留雙腳。誰以泥水充飲？誰于空木中睡覺？”(Murray，1974：5-6)默里用藍調(diào)節(jié)奏的語言描述他的傳奇形象，他代表著斯庫特想要成為的人。路薩拉所做的每一件事，包括他跳上火車流浪的方式，他走路的樣子，他的音樂，他為自己開創(chuàng)的可能性，斯庫特和他的伙伴都渴望去模仿。然而，就是這樣一個貌似生活在道德規(guī)范之外的人，當(dāng)他意識到自己對下一代的誤導(dǎo)時，卻出人意料地擔(dān)負起嚴肅的教育職責(zé)，他和兩個男孩分享自己的經(jīng)歷，將他們送回家，糾正了兩個孩子對于流浪生活的浪漫想象，如同默里的中學(xué)校長貝克先生那樣，告誡兩個孩子要留在學(xué)校，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)知識，“過上老人們總是夢想并祈求的生活”。在告別時，他對這兩個男孩說：“要讓老盧雜為你們驕傲！……你們會走得比老盧雜的夢還要遠?！?Murray，1974：30)默里顯然在這個人物身上寄予了期待，對于年輕的黑人一代而言，路薩拉是真正的引路人、英雄和祖先，他扮演著為黑人文化指明方向的職責(zé)。

在默里的小說中，路薩拉似的人物并非孤獨的案例，他們是“叔叔”或“嬸嬸”，分布在黑人社會的各個階層，他們在學(xué)校、火爐邊、理發(fā)店，雜貨店，在斯庫特們活動的每一個場所，他們不是“湯姆叔叔”似的忍辱負重的黑人，而是機智、幽默、寬厚，以藍調(diào)音樂的形式應(yīng)對生活磨難的黑人，他們致力于幫助斯庫特們走出黑人社區(qū)，他們的存在構(gòu)成了斯庫特們足以自豪的文化支撐。

這本書中最主要的人物形象當(dāng)然是斯庫特。默里在訪談中說過，斯庫特在很大程度上就是他自己，但并非完全是一個紀(jì)實性人物。默里將自己的生活元素編織起來，經(jīng)過文學(xué)處理，將他塑造成一個即將成長為黑人知識分子的兒童形象，一個具有普遍個性和藍調(diào)風(fēng)格的英雄人物，成為默里虛構(gòu)的代言人。

斯庫特的活動線索為我們呈現(xiàn)了一個相對封閉的黑人社區(qū)，被收養(yǎng)的身世后顯然埋藏著不為人知的種種痛苦，但默里和斯庫特都沒有追溯這些痛苦，他們從未和養(yǎng)父母探討過親生母親的事情。默里為斯庫特的人生設(shè)置了一種明亮的色彩：他的天分很早得到認可，也得到了長者的愛護，他有明確的奮斗方向，如書中的梅特·卡夫小姐所說的，他必須走很遠的路去發(fā)現(xiàn)自己打算做什么。斯庫特具有孩童的頑劣天性，但也擁有很大的成長空間；他接受了命運偶然性的撥弄，也勇敢地探索未知領(lǐng)域，調(diào)整自己的前進方向，在族人中，在異性中，在音樂中尋找自我認同。

默里在他身上糾正了黑人的刻板形象，不僅強調(diào)他良善的品質(zhì)，而且強調(diào)他的自我探索。例如，在性的萌芽問題上，默里用細膩的意識流似的語言進行了虛化處理，性的覺醒不是指向墮落與邪惡，而是指向責(zé)任意識的萌芽，使他開始真正思考如何尊重自我和他人的價值。默里刻意地將他與南方既有的杰克兔的傳說聯(lián)系起來，借此深化了斯庫特的形象，讓他的個體經(jīng)驗包含了一種文化歷史要素，具備了一個文化代言人的身份。

默里堅持認為《火車汽笛吉他》是虛構(gòu)作品。在他看來，所謂虛構(gòu)，是將日常經(jīng)驗風(fēng)格化為美學(xué)敘事，為復(fù)雜的環(huán)境和事件找到合適的隱喻，讓混亂變得有序，找到一種可見的、具有表達能力的形式。默里找到的隱喻是藍調(diào)敘事。他認為藍調(diào)是黑人生活中最富有創(chuàng)造力的插曲，它來自于黑人群落的鄉(xiāng)村文化，能將日常經(jīng)驗提煉為藝術(shù)，雖然無法真正消除日常生活的粗糙、痛苦和磨難，但它讓生命中的夜晚(星期六的夜晚)閃亮起來，搖擺起來。默里這本小說的創(chuàng)新之處就在于，他將藍調(diào)的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和風(fēng)格導(dǎo)入了作品之中。

《火車汽笛吉他》精致的敘事結(jié)構(gòu)反映了藍調(diào)音樂的敘事結(jié)構(gòu)。整本書沒有緊張的情節(jié)，而是事件與事件的接替，人物與人物的關(guān)聯(lián)，從單聲部到多聲部，從平緩到激越。評論家馬奎爾(Roberta S.Maguire)曾細致地分析了這一結(jié)構(gòu)：小說的開始是一段即興伴奏——優(yōu)美的引言開啟了一段爵士樂曲。在斯庫特的主線中穿插了多個即興小片段，如同獨奏與伴奏呼應(yīng)，越來越多的人和事被引入進來，到結(jié)尾守靈儀式上眾人的交談，是雄渾的合奏與合唱，最后小說結(jié)尾于斯庫特與親生母親無聲而感人的相聚中，如同漸漸低微的優(yōu)雅余音。此外，小說中處處響起真實的音樂，比如路薩拉的吉他和叫喊，修女盧辛達·維金斯在教堂的歌唱，鋼琴演奏家斯泰格里·杜帕斯的琴聲……這些真實的音樂增強了小說的音樂性結(jié)構(gòu)(Maguire，2010：121)。

在這本小說的語言中，可以看到默里經(jīng)常念及的文學(xué)大師托馬斯·曼、海明威、?？思{、喬伊斯等人的影響。默里綜合運用了這些作家所偏愛的一些語言技巧，比如意識流片段、漫談形式、語言的音樂性節(jié)奏等，默里將這些技巧與黑人方言結(jié)合起來，形成了真正意義上藍調(diào)的文學(xué)對應(yīng)物——語言與音樂性、與黑人傳統(tǒng)相連，最終反映了黑人文化的最高成就。正因如此，默里偶爾也被評論家譽為方言大師。

小說中的句子始終在模仿藍調(diào)的韻律屬性(rhythmic nature)，這種屬性正是美國黑人的言說方式。一方面，他用藍調(diào)音樂的即興反復(fù)片段(Riff)和間斷來組織句子。所謂藍調(diào)的即興反復(fù)段“是被重復(fù)的、簡潔的音樂片段，有時會有非常細微的變化，超過一節(jié)的長短，作為和弦形式伴隨它自然的進程……當(dāng)它們產(chǎn)生效果時，即興反復(fù)段看上去仿佛是自然發(fā)生的”(Bateman，1997：20)。對楝樹的描寫片段在小說中就扮演著這種片段的作用，它反復(fù)出現(xiàn)，每一次都有細微的變化，帶動小說的進程。所謂間斷，是“精確的一個點，音樂家在這一點上即興演奏或者創(chuàng)造性地發(fā)揮，展現(xiàn)英雄行為的本質(zhì)”(Bateman，1997：20)。間斷作為一種裝飾性的插曲分隔了兩個樂句，制造了音樂中的層次，也增加了音樂的內(nèi)涵。默里在小說中運用這樣的間斷深化人物形象或者事件。比如小說開頭介紹路薩拉時，他不斷使用斜體字的裝飾段落中斷對路薩拉的正式介紹，這些裝飾段落如同路薩拉本人做出的即興演奏，強化了他作為藍調(diào)歌手的身份。另一方面，默里的句子本身具有音樂性節(jié)奏。斯庫特的每一種回憶都伴隨著藍調(diào)的旋律，這種旋律不只是回蕩在斯庫特的記憶中，還滲透到黑人生活的方方面面，它在路薩拉行走的節(jié)奏中，在動植物的鳴叫、跳躍、飛舞與綻放之中，它既是黑人經(jīng)驗傳遞的有效載體，也是這種經(jīng)驗本身。

3 《火車汽笛吉他》與理查德·賴特的《黑小子》比較

默里比賴特(Richard Wright，1908—1963)年輕8歲，兩人可算同時代人，但他們的作品卻如兩代人的作品——默里于1970年才出版首部作品，而賴特此時已去世多年，他在20世紀(jì)30年代即已成名，是“芝加哥文藝復(fù)興”運動的代表作家，也是美國現(xiàn)代黑人文學(xué)的開創(chuàng)者。默里和賴特都立志做世界級作家，然而他們的成長經(jīng)歷、身份認同、創(chuàng)作理念以及作品面貌都呈現(xiàn)出巨大的反差，他們各自的自傳體小說中最完整地呈現(xiàn)了這些差異。

默里曾借用評論家肯尼斯·博克(Kenneth Burke)的兩個概念——接受框架(frames of acceptation)和拒絕框架(frames of rejection)——來分析作品(Wood，1997：95)。所謂接受框架，即接受生活是一種斗爭的事實，所謂拒絕框架，是以抱怨、抗議和道德的吶喊面對不公。這兩種不同的敘述類型正好可以用來描述默里和賴特在文化與創(chuàng)作理念上的差異。如果說默里的創(chuàng)作屬于接受框架，那么賴特則屬于拒絕框架。

接受框架可以歸結(jié)為一個更通俗的概念：對抗性合作(Antagonistic cooperation)，指的是一個人面對痛苦不抱怨或悲嘆，而是將其視為一個創(chuàng)造性機會。默里的藍調(diào)音樂家，就是用對抗性合作方式處理壓迫經(jīng)驗的典范，他們以優(yōu)雅和幽默的心態(tài)面對生命的恥辱，以即興演奏升華人生的痛苦，將它變成一種“典型的軼事”。因此默里將黑人藝術(shù)家的藍調(diào)風(fēng)格敘事稱為他主要的文學(xué)隱喻，這是一種接受框架的美學(xué)策略，其本質(zhì)是人類為生存所進行的基本斗爭，并伴隨著記錄這種斗爭的藝術(shù)進程。默里說：“我寫作的整個基礎(chǔ)在于藍調(diào)直接的暗示。藍調(diào)是解決無序狀態(tài)的另一個詞。演奏藍調(diào)時，一個音樂家英雄般地用優(yōu)雅和風(fēng)格對抗著無序狀態(tài)?！?Piazza，1997：114)

默里強調(diào)藝術(shù)的救贖功能。藝術(shù)是化解人生苦難的最好方式，它比社會學(xué)家的悲嘆或政治宣傳似的抗議能更好地幫助個體面對生命的困境。他在《全體美國人》中談到藝術(shù)與政治的關(guān)系時曾指出，藝術(shù)的抗辯是比憤怒的抗議更復(fù)雜更有效的解決困難的方法，抗辯可以是一種自我肯定與贊揚之歌。默里用自己的創(chuàng)作為他所謂的肯定與贊揚似的抗辯做出了一個示范：“這是一種既定時刻的對話品質(zhì)。我們能夠看著它如同一場搖滾爵士的即興演奏會。” (Bateman，1997：21)他的評論文集和自傳體系列都采取了藍調(diào)音樂家的結(jié)構(gòu)模式和語言節(jié)奏，從內(nèi)容和形式上肯定并贊美了黑人文化的成就。

在默里看來，大多數(shù)黑人作家并沒有達到他所希望的那種贊美或肯定，他們幾乎都熱衷于呈現(xiàn)黑人存在的種種問題，不能從現(xiàn)有的黑人南方經(jīng)驗中歸納出一種積極的審美價值。默里尤其反感所謂“黑人病態(tài)的民俗學(xué)”描寫。在《火車汽笛吉他》中，默里用這種接受框架闡釋了斯庫特在南方的成長經(jīng)歷，他遭遇了一些挫折，比如南方種族隔離的大背景，私生子的身份，對未來和自我的種種憂慮……但默里提醒讀者，所有這些挫折都有其正向價值，它們是成就英雄與史詩的契機，雖然“美國黑人的背景經(jīng)歷包含與種族主義和種族隔離相關(guān)聯(lián)的所有消極事件；但它也包含了由野心、正直以及超越性的成就所促成的對環(huán)境的挑戰(zhàn)”(Murray，1970：109)。斯庫特似的黑人孩子生活在一個充滿了親密認同感的群體之中，并且在黑人獨特的藍調(diào)音樂文化中得到滋養(yǎng)，最終成長為一個史詩般的文化傳承者。

賴特的小說則從屬于拒絕框架的敘述范疇，如哀悼或挽歌——悲吟著黑人的悲慘命運，這種特征在他的自傳體小說《黑孩子》中最為明確。賴特在這本小說中同樣以自己的經(jīng)歷為藍本，結(jié)合美國20世紀(jì)30—40年代的社會背景，回憶了自己的成長歲月。如有些評論家所指出的，其中心主題是“隔離”(王衛(wèi)平，2010：51)，意指主人公對美國社會、對自己的黑人身份以及整個現(xiàn)實世界的拒斥。

賴特出生于密西西比州的種植園，親身經(jīng)歷了種族制度對黑人南方生活的控制和摧殘，南方社會的貧困及個人顛沛的經(jīng)歷，使賴特與世界存在著深刻的隔閡，這是一個從未被世界接納也未受到善待的靈魂。賴特靠自學(xué)將自己培養(yǎng)為作家。他的自我教育，首先是閱讀白人所創(chuàng)造的、依托于書寫形式的精神文化。文字向賴特展現(xiàn)了一個全新的世界，使他感到重生般的希望，找到了逃避現(xiàn)實生活的出路，但注定是一條無法與現(xiàn)實鏈接的自我疏離之路。被文字喚醒的是一種逃離感，“從閱讀中我理解并意識到，在我所生活的南方，黑人的理想和渴望被嚴重束縛著；我必須逃離，去做一些證明我存在并活著的事……”(Wright，2000： 169-170)

賴特由此開啟了逃離之路：通過寫作逃離，通過加入共產(chǎn)黨逃離，最后通過永遠地離開美國前往法國逃離。

賴特在任何一種文化中都未曾找到歸屬感。首先，美國人身份與黑人身份在他身上無法合二為一，他找不到自我認同的基點，即使在黑人同族那里，他也體驗到一種深深的隔閡，當(dāng)他為黑人受到的種種不公而憤怒時，卻痛心地發(fā)現(xiàn)，在飽受摧殘之后，黑人變得如此心甘情愿，逆來順受。其次，當(dāng)他與美國共產(chǎn)黨接觸之后，他仍然感受到一種隔離，他的個性無法被組織接納和尊重。其三，他的非洲尋根之旅以失敗告終。他前往加納尋找自己所屬文化的根源，卻發(fā)現(xiàn)自己無法忍受那里原始落后的狀況以及語言的隔膜，這場尋根之旅不僅沒有帶來他所渴望的歸屬和認同，反而帶來了更深的絕望和撕裂。最后，是他的創(chuàng)作本身給他帶來的傷害，他小說中的暴力和血腥描寫使他受到了白人主流文學(xué)界的排斥和批評。賴特于1947年攜帶妻兒前往法國，直至去世。

抗?fàn)?、批判、拒絕、自我放逐，賴特逃無所逃，他晚年選擇了俳句創(chuàng)作，除了基于文學(xué)上的探索與實驗之外，潛意識里或許希望借助東方文化的和諧交融理念消除黑白對立為他帶來的傷害和尖銳痛苦。但是，在他的俳句中，黑色如此突兀，無法消融，無法遺忘。

默里在訪談中將藍調(diào)情感和藍調(diào)音樂區(qū)別開來。他指出：“藍調(diào)就其本身而言等同于精神低迷，但藍調(diào)音樂不是。藍調(diào)音樂……不僅它的表達宗旨是要讓人們感到愉悅，精神昂揚，而且它的演奏過程實際上有一種傾向：其冷漠既是優(yōu)雅的、游戲性的，也是勇敢的?！?(Salisbury，1997：67)這即是說藍調(diào)的情感基礎(chǔ)是憂郁、絕望或悲傷，但作為音樂的藍調(diào)創(chuàng)造了美學(xué)敘事，它以創(chuàng)造力和優(yōu)雅緩解了藍調(diào)情感，將我們從個體的悲傷帶入創(chuàng)造性的自我肯定之中，從生活儀式上升至形而上學(xué)的藝術(shù)之中。

基于這樣一種區(qū)分，默里認為有兩種黑人文學(xué)家。一種是贊美憤怒或暴力反抗的黑人作家，另一種是慶祝創(chuàng)新的黑人作家。所謂創(chuàng)新，是要從憤怒、消極、悲傷的藍調(diào)情感走向藍調(diào)風(fēng)格的敘事，創(chuàng)作藍調(diào)的文學(xué)對應(yīng)物。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量，賴特可謂抒發(fā)藍調(diào)情感的作家，他致力于表現(xiàn)黑人的憤怒和暴力反抗。

賴特塑造的主人公基本都是消極的、暴力反抗的破壞者。比如他的《土生子》中的別格，就是一個憤怒、敏感、孤獨的反叛者，他希望得到白人社會的認可，想用極端行為證明自我存在的價值，然而事與愿違，他的一次次行動加深了他的墮落和毀滅?！逗诤⒆印分v述了一個黑人男孩在南方成長的苦痛經(jīng)歷，再現(xiàn)了種族主義隔離下的南方可悲的現(xiàn)實以及種種沖突。主人公的心理與殘酷的現(xiàn)實構(gòu)成了呼應(yīng)關(guān)系，各種權(quán)力關(guān)系滲透在黑人的語言中，黑人的個性發(fā)展受到社會結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟環(huán)境的嚴重制約。賴特的憤怒情緒貫徹始終，并且伴隨著一種深刻的絕望：在經(jīng)歷了殘酷的種族隔離制度之后，黑人和白人、甚至黑人和黑人自身都很難建立和諧的種族關(guān)系。

與這種憤怒情感相適應(yīng)的是賴特現(xiàn)實主義與自然主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。學(xué)者譚惠娟分析過：就“自然主義”而言，賴特的傳統(tǒng)不重視文采雕飾，不明言創(chuàng)作意圖，而是實實在在地展示現(xiàn)實生活的原貌；就“現(xiàn)實主義”而言，賴特的小說特點則表現(xiàn)為盡可能忠實地將典型環(huán)境中的典型事例告訴讀者(譚惠娟，2010：56-64)。賴特的寫作素材常常源于對黑人文化所進行的社會學(xué)家似的調(diào)查，搜集詳盡的事例，真實地還原黑人所受到的傷害和扭曲。比如，《土生子》取材于1938年被法院控告并處死的黑人青年羅伯特·尼克松一案，《黑小子》這本小說則直接以他自身的經(jīng)歷按照時間順序?qū)懗?，以質(zhì)樸的語言再現(xiàn)了一個黑人孩子痛苦的成長經(jīng)歷和不公正的社會環(huán)境。

默里反對人們用社會學(xué)似的調(diào)查方法去審視他的主人公，他也不喜歡賴特筆下的主人公，認為這些主人公“甚至不是一個反常的美國黑人行為規(guī)范的可靠的再現(xiàn)”(Murray，1973：94-95)，他們從一個受壓迫者變成了一種危險的動物，并不能代表黑人的真實形象。默里在自己的自傳體小說系列中想創(chuàng)造的是賴特抗議主人公的對立面，他要描寫的是黑人身上所具有的英雄史詩般的普遍人性，是用藝術(shù)與審美的方式對待困境的英雄，即使他失敗，他也仍然能激勵其他人。

默里堅信，人可以被逆境塑造，而非一定被它所毀滅，變成一種危險的動物。來到美國的黑人雖然忍受了命運的撥弄與折磨，但黑人回應(yīng)命運的方式是豐富的，是有韌性的，是創(chuàng)造性的、幽默的，也是優(yōu)雅的。他們發(fā)明了藍調(diào)，正如歐洲人發(fā)明了古典音樂。他說：“藝術(shù)是一種對抗無序狀態(tài)的行動。它的終點是明智、目的和愉悅。它起源于儀式；它給予理想和目的。當(dāng)你失去它時——當(dāng)你得到一種虛無主義的生命觀時——你會陷入困境。沒有來自藝術(shù)的約束，國民性任何時候都會保證爆炸?！?Piazza，1997：114)

默里在《火車汽笛吉他》中充分展示了藍調(diào)音樂幫助南方黑人建構(gòu)希望與幸福的強大力量。其中的人物形象、文學(xué)手法、情節(jié)結(jié)構(gòu)無不是音樂性的，斯庫特與他的精神偶像路薩拉正是音樂化的肉體象征，他們所擁有的藝術(shù)審美感受力，使他們比那些充斥著政治理念的大腦更好地應(yīng)對了生活的困境，他們繼承了黑人南方的文化精髓，并且推進了這種文化的傳承與發(fā)展。“歸根到底是面對生活的事實，接受在一種危險處境中的生活，即興反復(fù)地演奏或者演奏處境的危機，如同一個音樂家在一場即興演奏會上所做的那樣。即興表演是最后的人類技能——英雄主義的本質(zhì)?！?Grunwald，1997：12)最終，默里自身也變成了一個英雄——當(dāng)他同時代的黑人作家傾向于表達解構(gòu)與憤怒的情感時，默里傾向于表達黑人生命的復(fù)雜性和藝術(shù)成就。

從現(xiàn)實的角度而言，黑人或許是所有美國人中最愿意也最需要接受美國化的種族，他們從非洲來，接受了白人文化的影響，卻再也不可能回到非洲去，不可能在原始落后的非洲文化中找到認同感。然而，他們卻從未真正獲得美國身份，未被當(dāng)作一個完整的美國公民：“黑人無法被美國社會真正接納為美國公民的同時，他們也無法真正認同非洲文化所強調(diào)的完美和平等。這種現(xiàn)實意味著黑人是一個沒有祖國的民族?！?Buenker,Ratner，1992：17)

身為黑人作家，如何完成自己的身份認同，如何定位自己的寫作方向，是賴特與默里都要面對的重要問題，也是最為糾結(jié)的問題。詹姆斯·韋爾登·約翰遜(James Weldon Johnson)在他的論文《尼格魯作家的兩難處境》(The Dilemma of the Negro Author)中曾分析了黑人作家面臨的兩難：當(dāng)一個黑人作家拿起筆或者坐在他的打字機前，有意或者無意，他立刻想解決雙重聽眾的問題。他將對誰表達自我，對他自己所屬的黑人群體還是對白人美國人？一些黑人作家在這兩張凳子之間崩潰了。約翰遜也解釋了兩個聽眾群體相互沖突的期待：白人要求得到溫順的或者野蠻的黑人版本，黑人聽眾則要求可敬的“善良的”黑人(Wood，1997：99)。

賴特在自己的小說中提供了野蠻的、憤怒的、自我疏離的、迷茫的黑人版本。和所有的黑人一樣，他體驗到身份的分裂：他既不可能在白人美國文化中找到真正的歸屬感，也無法與在他看來被扭曲、被傷害從而變得殘缺畸形的黑人文化保持認同。而默里從最初就將美國文化定義為一種黑白混合的文化，不管是白人或黑人，作為一個美國人即意味著接受這種混合性，非裔美國人是其中的一分子，為這種文化做出了獨有的貢獻，因此非裔美國人擁有內(nèi)在的美國身份。默里由此找到了文化認同，他的寫作宗旨在于最好地體現(xiàn)美國精神的復(fù)雜風(fēng)格乃至普遍性。在寫作上，賴特和默里可以被視為前后相繼的兩代黑人作家，賴特屬于努力抗?fàn)幍囊淮谌耍衣恫⑴辛朔N族主義的殘酷；默里代表種族主義政策弱化之后，黑人的成長和文化自信。

賴特和默里一樣，都認識到對黑人群體的傷害也造成了對美國文化的可怕傷害，美國不斷爆發(fā)的人權(quán)沖突，妨礙著美國社會的正常發(fā)展。賴特在批判白人種族主義者對黑人的剝奪和傷害時，也試圖寫出對黑人生活的普遍性理解，為美國文化尋找一種良性的發(fā)展方向。然而，賴特?zé)o法忘卻自己的黑人身份以及這一身份為他帶來的刻骨銘心的痛苦，他執(zhí)著于黑人文化給個體帶來的恥感體驗。雖然他在作品中肯定了黑人的覺悟和反抗，但他的反抗者也同樣傷害了一些無辜的人，他們的反抗是一條看不到未來的黑暗道路。賴特對黑人文化始終持悲觀態(tài)度，他在《黑孩子》中指出，美國黑人生活在一片荒涼之中，從未得到允許去感受西方文明的精神實質(zhì)，從未被當(dāng)作美國社會的合法公民和自然組成部分，他們甚至無法具備人性的完整性，在遭受殘酷的壓榨之后，他們自身的價值既未得到開發(fā)，也未得到尊重。賴特小說無疑強化了白人和黑人之間不可調(diào)和的種族矛盾。

默里所持的黑白交融的文化觀是一種自信。在探討美國文化源頭時，他強調(diào)美國文學(xué)不是英國文學(xué)的分支，而是英國語言和文學(xué)的延伸，它在美洲大地的演變發(fā)展得到了來自口頭藝術(shù)的支撐，包括新英格蘭牧師的鄉(xiāng)村講道風(fēng)格和印第安文化的貢獻，更重要的是黑人的藍調(diào)音樂和語言風(fēng)格的貢獻(Berry，1997：17)。由此，當(dāng)大多數(shù)黑人作家在努力得到允許成為一個美國人時，默里則堅持所有美國人本質(zhì)上的同一性，杜·博伊斯(Du Bois)所說的“雙重意識”的面紗在默里身上并不存在。既然白人音樂家都在聽南方黑人的音樂，演奏南方黑人的音樂，吸取其營養(yǎng)，那么黑人或黑人作家無須向外求得認可，只需向內(nèi)自我認同。

與此同時，默里否認非裔美國文化的非洲屬性，他說：“如果你想成為一位作家，成為一個優(yōu)秀作家，你正在創(chuàng)作小說，你也許會成為一個美國小說家、一個法國小說家、一個德國小說家。但你絕不會成為一個非洲小說家，因為他們不寫作。”(Wood，1997：102)雖然藍調(diào)和爵士樂中有明顯的非洲文化元素，比如鼓點的節(jié)奏，但非洲文化在其中只是一種影響而已。這不是一個種族問題，而是一個風(fēng)格問題。黑人的藍調(diào)音樂是被風(fēng)格化了的、真正屬于非裔美國人這一獨特群體的文化創(chuàng)造，從而也是屬于美國文化的創(chuàng)造，體現(xiàn)了美國的生命觀，甚至可以說是美國經(jīng)驗的核心。因此，默里堅持對全體美國聽眾——一種黑白混合的聽眾——發(fā)言。對于非裔美國人而言，應(yīng)該努力成為一個衣著整齊的、儀表堂堂的美國人；對于非裔美國作家而言，最迫切的不是進行社會學(xué)的調(diào)研與呈現(xiàn)，而是贊美黑人文化的創(chuàng)造力和文化成就。

4 結(jié)語

默里和包括賴特在內(nèi)的許多作家一樣，抱有深刻的憂慮：美國社會已經(jīng)受到種族隔離主義的嚴重侵蝕，然而，默里堅持認為，一個嚴肅的作家，不應(yīng)該只是抱怨種族主義，更不應(yīng)該以一種政治理由去使用他的才藝，他或她應(yīng)該進入他們?nèi)宋锏膹?fù)雜生命之中，堅持自己作為一個藝術(shù)家特有的完整性。他也堅信，黑人南方并未被種族主義的陰影所摧毀，并未墮入絕望與困境，他們以自己的方式在抗?fàn)?，黑人的生活?jīng)驗中包含著忍耐、幽默與優(yōu)雅，黑人文化是具有無限創(chuàng)造力的文化，藍調(diào)傳統(tǒng)即是這種創(chuàng)造力的最好證明。默里的作品中始終回蕩著兩個特定的主題：對藍調(diào)英雄的贊美與對黑人藝術(shù)及審美價值的信仰，其藍調(diào)音樂風(fēng)格的敘事，從結(jié)構(gòu)的安排到語言都與這兩個主題相匹配?？梢哉f，默里超越了抗辯姿態(tài)，開始尋求黑人文化價值的普遍性表達，這種表達對于美國生活而言既是地方性的，同時也是普遍性的，他的這本自傳體小說創(chuàng)造了一個擁有豐富的個性、足以讓人寄予希望的英雄人物，其“典型軼事”最終拓展為真正意義上的美國史詩。

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