王麗亞

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，北京 100089)

0 引言

20世紀(jì)90年代開(kāi)始，英語(yǔ)小說(shuō)界涌現(xiàn)了一批對(duì)經(jīng)典小說(shuō)進(jìn)行“修正”或改寫(xiě)的“經(jīng)典重寫(xiě)”作品(Mukherjee,2014:18 )。以18、19世紀(jì)經(jīng)典小說(shuō)作為顯性或隱性“前文本”(pretext)，當(dāng)代小說(shuō)家通過(guò)重置情節(jié)、反轉(zhuǎn)人物關(guān)系、重塑人物形象、切換視角和變換敘述聲音等敘事策略，出版了一大批被評(píng)論界稱(chēng)為“修正寫(xiě)作”(revisionary re-writing)的小說(shuō)(Widdowson，2006：495)。評(píng)論界在論及這一現(xiàn)象時(shí)表現(xiàn)為兩種認(rèn)識(shí)。以戲仿(parody)及其自反指涉(self-reflexivity)作為觀(guān)察點(diǎn)，哈欽(Hutcheon)將重寫(xiě)和改編一并視為具有后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)特征的“歷史編纂元小說(shuō)”(historiographic metafiction)，揭示重寫(xiě)和改編源于普遍的“互文性”(Hutcheon, 1988：127)。與這種本體論意義上的“互文性”形成立場(chǎng)差異(Kristeva,1980:15)，女性主義和后殖民理論將“經(jīng)典重寫(xiě)”看作以文學(xué)寫(xiě)作發(fā)出的“反抗話(huà)語(yǔ)”(counter discourse)。將文學(xué)史當(dāng)作父權(quán)秩序象征展現(xiàn)，選取某些重寫(xiě)文本對(duì)“前文本”中女性形象的重塑，女性主義提出，經(jīng)典重寫(xiě)相當(dāng)于用“抵抗閱讀”(resisting reading)表述“女性寫(xiě)作”反抗姿態(tài)(Keitel,1992:371-372)。與此相同，后殖民理論認(rèn)為經(jīng)典小說(shuō)，尤其是18、19世紀(jì)英語(yǔ)小說(shuō)在價(jià)值觀(guān)上與帝國(guó)文化同構(gòu)，因此，對(duì)經(jīng)典進(jìn)行重寫(xiě)，代表了對(duì)帝國(guó)文化進(jìn)行逆向重構(gòu)(Ashcroft et al.， 1989：38-39)?？傊?，無(wú)論是女性重寫(xiě)，還是后殖民重寫(xiě)，重寫(xiě)后的故事及其或隱或現(xiàn)的“前文本”彼此對(duì)立(Thieme，2001：3)。

本文提出，把“經(jīng)典重寫(xiě)”等同于社會(huì)文化批評(píng)范疇的“抵抗閱讀”，這一認(rèn)識(shí)契合女性主義和后殖民文學(xué)批評(píng)基本立場(chǎng)，不過(guò)，這種單一化闡釋方法切割了重寫(xiě)與“前文本”在敘事結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)性。對(duì)經(jīng)典進(jìn)行的重寫(xiě)，很多時(shí)候起因于當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典的重讀，而這種“閱讀反應(yīng)”包含了來(lái)自經(jīng)典對(duì)閱讀期待的預(yù)設(shè)，以及作家對(duì)這種期待的有意背離；有些重寫(xiě)實(shí)際上屬于“前文本”中的“潛文本”或“隱形情節(jié)”。事實(shí)上，對(duì)于“前文本”的不同閱讀和利用導(dǎo)致了重寫(xiě)文本這一類(lèi)型內(nèi)部的不同結(jié)構(gòu)，而不同的結(jié)構(gòu)方式說(shuō)明了經(jīng)典意義的開(kāi)放性以及對(duì)不同讀者的召喚。

文章以結(jié)構(gòu)主義敘事理論提出的“故事”與“話(huà)語(yǔ)”之分為觀(guān)察點(diǎn)，區(qū)分兩種不同“重寫(xiě)”結(jié)構(gòu)：(1)與“前文本”構(gòu)成信息互補(bǔ)關(guān)系的“同故事平行”結(jié)構(gòu)；(2)以暗指、母題和同形異義詞派生的“修辭結(jié)構(gòu)”。前者特點(diǎn)在于假托故事與其“前身”同步發(fā)生，通過(guò)選擇不同敘述者或情節(jié)重置擴(kuò)充或改變“前文本”敘事信息；后者表現(xiàn)為使用“前文本”中的母題、暗指，以及采用“前故事”中的人物、地點(diǎn)同名名詞，頗有些悖論意味地?cái)⑹雠c“前文本”全無(wú)關(guān)系的新故事。較之前一種方式，后者雖有借用之痕跡，但無(wú)“重寫(xiě)”之意。與其說(shuō)是重寫(xiě)，倒不如說(shuō)是原創(chuàng)。

以女性主義和后殖民文學(xué)批評(píng)對(duì)“重寫(xiě)”的單一認(rèn)識(shí)作為觀(guān)察，選取與《遠(yuǎn)大前程》《簡(jiǎn)·愛(ài)》《黑暗之心》有關(guān)的重寫(xiě)作品作為例子，本文揭示，從前期的“同故事平行結(jié)構(gòu)”到近年來(lái)顯現(xiàn)于經(jīng)典重寫(xiě)中的“修辭結(jié)構(gòu)”，當(dāng)代重寫(xiě)已經(jīng)走出性別與族裔政治強(qiáng)調(diào)的二元對(duì)立思維，因此，對(duì)于經(jīng)典重寫(xiě)這一小說(shuō)樣式的闡釋也應(yīng)告別身份政治長(zhǎng)期關(guān)注的“抵抗閱讀”。

2 經(jīng)典重寫(xiě)與互文結(jié)構(gòu)

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)先前故事或已有作品進(jìn)行重寫(xiě)或改寫(xiě)，這種現(xiàn)象在文學(xué)史上屢見(jiàn)不鮮。比如，莎士比亞以民間故事為藍(lán)本，將故事變?yōu)閯”?；進(jìn)入電子傳媒時(shí)代后，故事借助影視與網(wǎng)絡(luò)媒介撒播至世界各地，而故事也在重復(fù)與改編中產(chǎn)生差異。用哈欽的話(huà)來(lái)說(shuō)，在重復(fù)講述與書(shū)寫(xiě)中不斷重現(xiàn)的故事與文本與這種重復(fù)行為一起發(fā)生，相當(dāng)于“羊皮紙書(shū)上的反復(fù)書(shū)寫(xiě)”，期間或隱或現(xiàn)的故事及其差異令人感到“雙重歡愉”(Hutcheon，2006：173)。這一認(rèn)識(shí)同樣適用于形容當(dāng)代小說(shuō)領(lǐng)域的經(jīng)典重寫(xiě)。不過(guò)，就重寫(xiě)作品在評(píng)論界引發(fā)的討論而言，總體情形并不令人“歡愉”。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在圍繞《黑暗之心》《遠(yuǎn)大前程》以及《簡(jiǎn)·愛(ài)》展開(kāi)的重寫(xiě)作品中。

大約從20世紀(jì)50年代起，以《黑暗之心》作為“前文本”的重寫(xiě)作品在英語(yǔ)小說(shuō)界先聲奪人。懷特(White)的《沃斯》(Voss，1957)和《樹(shù)葉裙》(AFringeofLeaves, 1976)、阿切貝(Achebe)的《神箭》(ArrowofGod, 1964)、哈里斯(Harris)的《孔雀的宮殿》(PalaceofthePeacock, 1960)、阿特伍德的《浮現(xiàn)》(Surfacing，1972)與《神諭女士》(LadyOracle，1976)、克羅茨(Kroetsch)的《劣地》(Badlands，1975)以及奈保爾(Naipual)的《河灣》(ABendintheRiver, 1979)等，均被視為對(duì)《黑暗之心》進(jìn)行得“后殖民重寫(xiě)”(Thieme，2001：11)。

與集中于后殖民主題的“康拉德重寫(xiě)”形成差異，與《遠(yuǎn)大前程》有關(guān)的“狄更斯重寫(xiě)”(Kaplan，2014：198)涉及族裔、性別、階級(jí)及道德等多個(gè)主題。凱里(Carrey)的《杰克·麥格斯》(JackMaggs，1997)和努南(Noonan)的《麥格威奇》(Magwitch, 1982)反轉(zhuǎn)“前文本”中圍繞匹普英國(guó)紳士夢(mèng)想展開(kāi)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，將“前文本”中的底層人物(英國(guó)罪犯)和邊緣地理(澳大利亞)作為敘述核心。在弗拉納根(Flanagan)的《渴望》(Wanting，2008)以及瓊斯(Jones)的《匹普先生》(MisterPip，2006)中，故事空間與時(shí)間發(fā)生與狄更斯筆下的帝國(guó)中心發(fā)生進(jìn)一步位移。以澳大利亞和新西蘭作為故事場(chǎng)景，兩部作品分別以19世紀(jì)中葉和20世紀(jì)90年代為歷史背景，講述歷史在不同地理空間與民族文化中的差異認(rèn)識(shí)。托瑪琳(Tomalin)的《隱身的女性》(InvisibleWomen，1991)、西蒙斯(Simmons)的《德魯?shù)隆?Drood, 2009)、珀?duì)?Pearl)的《狄更斯遺作》(TheLastDickens，2009)將狄更斯部分生平事跡與虛構(gòu)故事進(jìn)行混搭，使得作品融合了自傳、傳記和小說(shuō)三種樣式。

與圍繞《黑暗之心》展開(kāi)的“后殖民”重寫(xiě)相映成趣，與《簡(jiǎn)·愛(ài)》有關(guān)的重寫(xiě)起始于女性主義視域下對(duì)“閣樓里瘋女子”形象的逆向閱讀，但是很快衍生至后殖民與女性主義框架以外的歷史與文化記憶展現(xiàn)。如果把里斯(Rhys)的《藻海無(wú)邊》(WideSargassoSea,1966)作為起點(diǎn)，迄今為止的30年間，被視為“后簡(jiǎn)·愛(ài)”的代表作有：奈保爾的《游擊隊(duì)員》(Guerrillas，1975)、阿特伍德的《神諭女士》、戈什(Gosh)的《陰影線(xiàn)》(TheShadowLines，1988)、厄克特(Urquhart)的《變化的天堂》(ChangingHeaven, 1990)、福德(Forde)的《簡(jiǎn)·愛(ài)事件》(TheEyreAffair，2001)以及紐瓦克(Newark)的《簡(jiǎn)·愛(ài)的女兒》(JaneEyre’sDaughter, 2008)。與《藻海無(wú)邊》與“前文本”在故事情節(jié)層面的重疊與依賴(lài)關(guān)系形成差異，上述作品以暗指、同名人物和地點(diǎn)作為修辭手法，使得讀者產(chǎn)生互文聯(lián)想；然而，故事予以明確的當(dāng)代民族歷史或個(gè)人史，以及故事層面與“前文本”全無(wú)瓜葛的特點(diǎn)，使得這些看似構(gòu)建“互文”的修辭手法凸顯了作品本身的原創(chuàng)性。

以上概述顯然不足呈現(xiàn)經(jīng)典重寫(xiě)在內(nèi)容與形式層面的諸種差異。值得關(guān)注的是，評(píng)論界在看待這一文學(xué)現(xiàn)象時(shí)卻傾向于一種總體化的闡釋范式。比如，桑德斯(Sanders)認(rèn)為，所有文本都是對(duì)其他文本的“挪用”(appropriation)與“再寫(xiě)”(rewriting)，因此，文本間的關(guān)系均為互文與復(fù)制(Sanders，2006：12)。與這種簡(jiǎn)約化的認(rèn)識(shí)不同，威多森(Widdowson)提出，“重寫(xiě)”包含了“檢視”(revise)與“修改”之意，因此，重寫(xiě)經(jīng)典旨在“取代”(replace)“前文本”在文學(xué)史上的經(jīng)典位置，同時(shí)“糾正”(right)隱含在經(jīng)典中的價(jià)值與立場(chǎng)(Widdowson，2006：494-501)。

對(duì)比上述觀(guān)點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)它們立場(chǎng)上的對(duì)峙以及各自程度不同的內(nèi)在罅隙。把“互文性”當(dāng)作文學(xué)本質(zhì)，將重寫(xiě)經(jīng)典歸納為文本間互相借鑒的普遍屬性，這一觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了重寫(xiě)經(jīng)典作為一種文學(xué)樣式固有的模仿本質(zhì)，但卻忽視了這種樣式在形式結(jié)構(gòu)上的特殊性；把重寫(xiě)視為性別政治與后殖民批評(píng)在小說(shuō)領(lǐng)域的等效展現(xiàn)，這一立場(chǎng)凸顯了當(dāng)代作家以“重寫(xiě)”表述的抵抗式閱讀，但卻忽略了“重寫(xiě)”在敘事藝術(shù)方面與經(jīng)典之間繼承與超越并存的雙重關(guān)系。

從重寫(xiě)與經(jīng)典關(guān)系角度看，上述兩種立場(chǎng)源于各自對(duì)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)差異。依照布魯姆(Bloom，1994：3)的觀(guān)點(diǎn)，經(jīng)典“擁有無(wú)法被同化的特殊性”，即便有的“被完全同化，甚至我們難以察覺(jué)其特殊性”，這種特殊性依然存在。布魯姆的觀(guān)點(diǎn)雖然招致諸多批評(píng)，不過(guò)，正如詹姆遜(Jameson)指出，布魯姆對(duì)文學(xué)經(jīng)典內(nèi)在性的強(qiáng)調(diào)與60年代以后美國(guó)社會(huì)持續(xù)高漲的“反智主義”有關(guān)，不能簡(jiǎn)單斥之為保守主義而予以否定(Jameson，2015：280)。就我們這里的議題而言，布魯姆強(qiáng)調(diào)文學(xué)經(jīng)典是一種“定格記憶的藝術(shù)”(Bloom，1994：17)，這一提法表明，布魯姆認(rèn)為經(jīng)典的特殊性不僅僅源于作品內(nèi)部的文學(xué)性，同時(shí)還包含了文化記憶的某些表征符碼。或者說(shuō)，經(jīng)典既包含了某些“純知識(shí)空間”(space of pure knowledge)，也含有使得經(jīng)典成為經(jīng)典的社會(huì)文化“檔案”(archive)；正是這種內(nèi)外相關(guān)的特點(diǎn)使得經(jīng)典被形容為充滿(mǎn)“意識(shí)形態(tài)張力”的“政治空間”(Keen，2003：12)。

回到當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典的重寫(xiě)。從當(dāng)代作家與前輩大師關(guān)系看，對(duì)經(jīng)典的重寫(xiě)包含了作家以經(jīng)典為參照展開(kāi)的“閱讀”和“寫(xiě)作”；這個(gè)合而為一的過(guò)程既有文學(xué)審美層面的接受與影響，又包含價(jià)值與立場(chǎng)上的質(zhì)疑。倘若將這個(gè)過(guò)程一并視為對(duì)“前文本”及其價(jià)值的顛覆，這無(wú)異于把經(jīng)典看作政治的附屬品。誠(chéng)然，女性主義強(qiáng)調(diào)“自己的文學(xué)”(Showalter，1978：14)，后殖民文學(xué)注重建構(gòu)“族裔經(jīng)典”(Palumbo-Liu，1995：19)，但是，以“顛覆”作為唯一動(dòng)因，解釋當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典的重寫(xiě)，并且強(qiáng)調(diào)其寫(xiě)作立場(chǎng)在于替換“前文本”，這種認(rèn)識(shí)實(shí)際上有悖于女性寫(xiě)作與族裔文學(xué)對(duì)“差異審美”的強(qiáng)調(diào)(Elliot，2002：9)，在客觀(guān)上有可能強(qiáng)化傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)認(rèn)為女性主義與后殖民文學(xué)審美不足、政治過(guò)度的偏見(jiàn)。在這一問(wèn)題上，斯皮瓦克的認(rèn)識(shí)值得我們借鑒。在她看來(lái)，無(wú)論是女性主義提倡的“抵抗閱讀”，還是后殖民批評(píng)強(qiáng)調(diào)的反抗式寫(xiě)作，二者均以時(shí)間先后和立場(chǎng)對(duì)峙展開(kāi)；這種態(tài)勢(shì)只會(huì)強(qiáng)化女性主義與后殖民文學(xué)在西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的“后來(lái)者”與“對(duì)立者”形象(Spivak，1990：218)。為了改變這種自我矮化傾向，薩義德主張用“參與關(guān)系”(affiliative)形容后殖民文學(xué)與帝國(guó)經(jīng)典關(guān)系，以消解西方文學(xué)批評(píng)慣用的“父子模式”。用他的話(huà)來(lái)說(shuō)，后殖民作家不應(yīng)該把19世紀(jì)文學(xué)作品看作“文學(xué)父親”，而是要把不同國(guó)家的文學(xué)看作“源自不同父輩融合而成的大家庭成員”(Said，1993：117)。

斯皮瓦克與薩義德的立場(chǎng)有助于我們認(rèn)識(shí)重寫(xiě)與經(jīng)典在文學(xué)審美層面的共享關(guān)系以及意義的疊加過(guò)程。經(jīng)典發(fā)生于當(dāng)代重寫(xiě)之前，但是，經(jīng)典并非意義的“開(kāi)端”；經(jīng)典不是自足封閉體，而是從各種“前文本”中汲取成分后加以改造的混合體。以康拉德的《黑暗之心》為例，作品直接受到英國(guó)作家哈格德(Haggard，1856—1925)的小說(shuō)《所羅門(mén)國(guó)王的寶藏》(KingSolomon’sMine，1885)的影響(Easthope，1991：7)。至于哈格德的作品，則是借用了司格特(Scott)常用的英國(guó)人域外歷險(xiǎn)傳奇模式，所不同的是，他把司格特故事中的蘇格蘭高地?fù)Q成了非洲、西藏和亞馬遜(Baker et al.，2002)。

3 同故事結(jié)構(gòu)與“抵抗式閱讀”

從文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)看，以經(jīng)典為“前文本”的當(dāng)代重寫(xiě)在故事層面以“同故事”(homodiegetic)結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)模式，即從“前文本”中抽取一條敘事輔線(xiàn)(通常與次要人物有關(guān)的行動(dòng))，使原先的次要情節(jié)成為重寫(xiě)文本的故事主線(xiàn)，從而擴(kuò)充、增補(bǔ)或改變了先前故事信息?！对搴o(wú)邊》和《杰克·麥格斯》堪稱(chēng)這類(lèi)重寫(xiě)的典型。

以《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的“瘋女人”伯莎作為故事主人公，同時(shí)賦予這一人物以敘述者角色，《藻海無(wú)邊》揭開(kāi)了“羅切斯特第一任妻子”安托瓦內(nèi)特“瘋狂”的客觀(guān)原因；《杰克·麥格斯》以《遠(yuǎn)大前程》第39章麥格威奇與“養(yǎng)子”相見(jiàn)這一“情節(jié)急轉(zhuǎn)”(twist)作為故事開(kāi)端，全面敘述麥格斯重返英國(guó)后的不幸遭遇。在解讀這兩部重寫(xiě)作品主題意義時(shí)，評(píng)論界認(rèn)為作品代表了當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典的顛覆與改寫(xiě)。例如，斯皮瓦克提出，里斯對(duì)伯莎進(jìn)行重新塑形，源于作家在閱讀《簡(jiǎn)·愛(ài)》時(shí)對(duì)“瘋女人”的同情，不過(guò)，她同時(shí)強(qiáng)調(diào)，重寫(xiě)后的形象僅僅表述了白人女性的獨(dú)立意識(shí)，并沒(méi)有賦予“屬下土著婦女”(native subaltern female)以言說(shuō)權(quán)(Spivak，1999：116-117)。這一解讀幾乎重復(fù)了吉爾伯特與古芭的解讀。在她們看來(lái)，勃朗蒂把伯莎寫(xiě)成瘋女人，主要是出于修辭考慮，目的在于使“瘋癲”成為一個(gè)隱喻，用來(lái)表述簡(jiǎn)由于長(zhǎng)期受到父權(quán)壓迫積壓的憤怒(Gilbert et al.，1980：360)?？傊对搴o(wú)邊》是對(duì)父權(quán)文本《簡(jiǎn)·愛(ài)》的顛覆重寫(xiě)。這一闡釋傾向同樣體現(xiàn)在關(guān)于《杰克·麥格斯》的評(píng)論中。例如，蒂姆認(rèn)為，作品將麥格威奇作為故事主人公，以這一人物在澳大利亞過(guò)上幸福生活作為結(jié)局，這一逆寫(xiě)代表了作家對(duì)澳大利亞文化身份的袪魅(Thieme，2001：109)。

以上兩個(gè)例子顯示，評(píng)論界注意到了通過(guò)重置情節(jié)呈現(xiàn)的重寫(xiě)策略，不過(guò)，在評(píng)價(jià)重寫(xiě)與主題關(guān)系時(shí)傾向于將情節(jié)重置視為對(duì)“前文本”全面顛覆，繼而從性別或族裔身份角度強(qiáng)調(diào)重寫(xiě)與經(jīng)典在政治立場(chǎng)上的對(duì)峙態(tài)勢(shì)。細(xì)察其中的邏輯，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種解讀方式基于以下預(yù)設(shè)：19世紀(jì)經(jīng)典是帝國(guó)文化或者父權(quán)文化的展現(xiàn)，當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典的重寫(xiě)必然是對(duì)經(jīng)典的顛覆性改寫(xiě)。然而，正如前述所示，重寫(xiě)并非是對(duì)“前文本”敘事結(jié)構(gòu)的整體覆蓋，而是通過(guò)對(duì)部分情節(jié)進(jìn)行重置來(lái)增加或調(diào)整敘事信息。以《藻海無(wú)邊》為例，所述事件先于《簡(jiǎn)·愛(ài)》，堪稱(chēng)小說(shuō)敘事藝術(shù)中的“預(yù)敘”(prolepsis)，借此，這部重寫(xiě)作品相當(dāng)于《簡(jiǎn)·愛(ài)》的“前篇”(prequel)；而故事時(shí)間上的相關(guān)性，以及敘述聲音和視角的差異，旨在召喚讀者將兩部作品進(jìn)行對(duì)照閱讀，使得作品呈現(xiàn)為一個(gè)“平行文本”(parallel text)?？梢?jiàn)，以同故事方式進(jìn)行的重寫(xiě)并沒(méi)有對(duì)“前文本”的故事進(jìn)行“重寫(xiě)”，而是通過(guò)拓展情節(jié)結(jié)構(gòu)，使得“重寫(xiě)文本”與“前文本”以彼此參照的平行關(guān)系呈現(xiàn)。

反過(guò)來(lái)看，如果忽視不同文本在故事情節(jié)結(jié)構(gòu)上的相交與疊加特點(diǎn)，我們很可能糾纏于本文開(kāi)篇提到的對(duì)立闡釋。誠(chéng)然，從后殖民文學(xué)批評(píng)立場(chǎng)上看，18、19世紀(jì)經(jīng)典小說(shuō)代表了帝國(guó)歷史的象征展現(xiàn)，因此，一種有效的閱讀應(yīng)該關(guān)注那些被括除在文本外的歷史與地理事實(shí)(Said，1993：51-52)；不過(guò)，如果因此全然忽略重寫(xiě)與經(jīng)典在虛構(gòu)層面的相交關(guān)系，把重寫(xiě)看作對(duì)經(jīng)典的取代，這種認(rèn)識(shí)除了忽視“重寫(xiě)”內(nèi)部的形式差異，相當(dāng)于把經(jīng)典重寫(xiě)這一具有后現(xiàn)代風(fēng)格的文類(lèi)歸入“女性主義”“后殖民主義”文學(xué)。這種分類(lèi)顯然過(guò)于簡(jiǎn)單，布魯姆把依照這種閱讀立場(chǎng)進(jìn)行得批評(píng)閱讀形容為林林總總的“憎恨派”(School of Resentment)也就不奇怪了(Bloom，1994：488)。就小說(shuō)文本關(guān)系而言，這里的主要問(wèn)題還是當(dāng)代作品與文學(xué)經(jīng)典的繼承與創(chuàng)新關(guān)系?！爸貙?xiě)”不僅僅是當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典的“逆向閱讀”，同時(shí)也是以經(jīng)典為參照的重新創(chuàng)作。從敘事修辭角度看，對(duì)經(jīng)典進(jìn)行重讀/重寫(xiě)，無(wú)論讀者/作者如何“抵抗”，都難以完全逃脫經(jīng)典以謀篇布局以及特定修辭策略為“讀者”預(yù)設(shè)的閱讀立場(chǎng)。閱讀(包括基于閱讀的重寫(xiě))通常包孕了一個(gè)雙向結(jié)構(gòu)：一方面是對(duì)經(jīng)典以敘事成規(guī)或策略的立場(chǎng)預(yù)設(shè)做出的反應(yīng)，這些反應(yīng)看似屬于讀者，實(shí)際上為文本所預(yù)設(shè)，因此屬于文本；另一方面，基于不同社會(huì)文化歷史與語(yǔ)境，讀者對(duì)這樣或那樣的“期待視野”發(fā)生有意背離(Jauss，1974：18)。在這一點(diǎn)上，關(guān)注修辭與閱讀反應(yīng)的敘事理論為我們提供了具有啟發(fā)意義的解釋。

依照修辭敘事理論研究，小說(shuō)家采用特定的形式技巧與修辭手法為文本預(yù)設(shè)“假設(shè)受眾”(hypothetical audience)，鼓勵(lì)這種“接受修辭效果的閱讀個(gè)體”(individual rhetorical reader)進(jìn)入文本(Phelan，1990：18-19)。經(jīng)典小說(shuō)在敘事類(lèi)型、故事形態(tài)以及敘事成規(guī)上的運(yùn)用不僅具有這些普遍的修辭效果，同時(shí)還培育出與其社會(huì)時(shí)代相關(guān)的“闡釋群體”，并在經(jīng)典流傳過(guò)程中生發(fā)為一種闡釋符碼，持續(xù)影響后人的闡釋活動(dòng)。從這個(gè)角度推測(cè)，重寫(xiě)首先是對(duì)“前文本”預(yù)設(shè)做出的反應(yīng)；與經(jīng)典固有的“假設(shè)受眾”不同的是，對(duì)經(jīng)典進(jìn)行重寫(xiě)的作家對(duì)“前文本”的預(yù)設(shè)及其閱讀反應(yīng)具有高度的自覺(jué)意識(shí)，通過(guò)重構(gòu)故事將有意識(shí)的“違背”加以呈現(xiàn)。

在談及《藻海無(wú)邊》寫(xiě)作由來(lái)時(shí)，里斯坦言起因于閱讀《簡(jiǎn)·愛(ài)》時(shí)對(duì)伯莎這一形象感到的不平(Rhys，1984：153-156，262-263)；同樣，凱里在一次訪(fǎng)談中提到，自己在閱讀《遠(yuǎn)大前程》時(shí)對(duì)麥格威奇心生同情，對(duì)狄更斯塑造的“英國(guó)罪犯”深感“不平”(Ho，2012：55)。與作家自述吻合，里斯的“安托瓦內(nèi)特”和凱里的麥格斯從“前文本”中的次要人物反轉(zhuǎn)為重寫(xiě)文本中的主人公，分別以敘述者和寫(xiě)作者對(duì)自己的過(guò)往歷史進(jìn)行了詳細(xì)的敘述。

從表面上看，作家基于閱讀反應(yīng)迸發(fā)的創(chuàng)作動(dòng)因，的確符合前述提到的女性主義的“抵抗閱讀”和后殖民“逆寫(xiě)帝國(guó)”閱讀模式。不過(guò)，同樣不能忽視的是，重寫(xiě)在故事層面依賴(lài)“前文本”，尤其是通過(guò)重置情節(jié)展現(xiàn)的“重寫(xiě)”，實(shí)際上包含了對(duì)經(jīng)典“假設(shè)受眾”的充分意識(shí)。通過(guò)在故事層搭建信息相關(guān)性，當(dāng)代作家為重寫(xiě)文本預(yù)設(shè)了自己的“假設(shè)受眾”：他/她們熟悉經(jīng)典，并且有興趣發(fā)現(xiàn)同一故事的不同敘述。正如拉賓諾維茨(Rabinowitz)所說(shuō)，以“重述”舊故事為寫(xiě)作動(dòng)因，當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典的重寫(xiě)通常圍繞同一部經(jīng)典的故事結(jié)構(gòu)展開(kāi)，使得看似不同的作品形成內(nèi)容層面的互文關(guān)系，以表述當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典意義的“拓展”(Rabinowitz，1980：248-249)。拉賓諾維茨沒(méi)有明確這里的“意義”是否屬于“前文本”固有，不過(guò)，“拓展”一詞強(qiáng)調(diào)了文本意義在新、舊文本之間的流動(dòng)性：由“前文本”生成并在閱讀中顯現(xiàn)，繼而由“重寫(xiě)”與“前文本”建構(gòu)的信息擴(kuò)充與對(duì)照關(guān)系。隱匿在當(dāng)代“重寫(xiě)”文本中的這種“閱讀”行為既有文學(xué)審美傳統(tǒng)的延續(xù)與更新，也有當(dāng)代作家立足于當(dāng)代意識(shí)的語(yǔ)境化“重讀”。由“閱讀”引發(fā)的“重寫(xiě)”使得重寫(xiě)與經(jīng)典實(shí)際上處于一個(gè)連續(xù)體，即通過(guò)重復(fù)經(jīng)典故事中某些故事元素，在敘述結(jié)構(gòu)上進(jìn)行重新安排，重寫(xiě)強(qiáng)調(diào)了經(jīng)典對(duì)當(dāng)代讀者的深刻影響，以及當(dāng)代讀者對(duì)意義的差異化接受。

從創(chuàng)作動(dòng)因上看，這種具有明確對(duì)象的互文性源于當(dāng)代作家對(duì)經(jīng)典的重新閱讀。通過(guò)借用“前文本”故事元素或敘述模式表達(dá)對(duì)經(jīng)典的閱讀感受，當(dāng)代作家以重寫(xiě)文本為中介，在“前文本”與當(dāng)代讀者之間搭建文本間的對(duì)話(huà)關(guān)系。換言之，重寫(xiě)經(jīng)典的當(dāng)代作家不僅熟悉“前文本”及其預(yù)設(shè)的閱讀立場(chǎng)，而且默認(rèn)當(dāng)代讀者對(duì)經(jīng)典同樣稔熟于心?？梢哉f(shuō)，以經(jīng)典小說(shuō)為“前文本”的當(dāng)代重寫(xiě)預(yù)設(shè)了自身的“隱含讀者”，并以多種敘事策略邀請(qǐng)這樣的讀者參與重寫(xiě)對(duì)經(jīng)典的重讀與重寫(xiě)。這一特點(diǎn)使得“經(jīng)典重寫(xiě)”具有學(xué)術(shù)與思想討論意味。

4 經(jīng)典重寫(xiě)的“修辭結(jié)構(gòu)”

與上述“同故事結(jié)構(gòu)”形成反差，經(jīng)典重寫(xiě)中有相當(dāng)一部分作品通過(guò)借用母題(motif)與同名重復(fù)，以及暗指(allusion)與經(jīng)典建立修辭意義上的“互文”關(guān)系。

“母題”指服務(wù)于故事主題的具象化描述，以及由此構(gòu)成的基本敘事單元(Würzbach，2005：322)。依照托馬舍夫斯基(Tomashevsky，1965：61)的觀(guān)點(diǎn)，母題常以主語(yǔ)和動(dòng)詞謂語(yǔ)為基本構(gòu)成，既是尚未形成完整情節(jié)的一個(gè)敘事元素，同時(shí)又是生成主題的結(jié)構(gòu)要素。母題屬于具體故事中的內(nèi)容層，同時(shí)又在不同情節(jié)結(jié)構(gòu)中派生出不同主題意義，這種雙重性使得母題與具體作品主題密切相關(guān)，同時(shí)又是一種象征手法，在不同作品的情節(jié)安排中呈現(xiàn)別樣意義。

前述提到，康拉德的《黑暗之心》是諸多作家重寫(xiě)的“前文本”，阿契貝、阿特伍德(Atwood)、哈里森(Harrison)、諾茨(Knoetsch)以及奈保爾都出版過(guò)相關(guān)作品；來(lái)自不同國(guó)家、族裔身份的“康拉德重寫(xiě)”構(gòu)成了豐富的“后殖民互文寫(xiě)作” (Camiero-Santangelo，2005：2)。這些作品借用康拉德筆下的旅行母題，或者回溯個(gè)人記憶中的歷史，或者講述現(xiàn)實(shí)生活中的歷史痕跡。其中，奈保爾的《河灣》被視為模仿《黑暗之心》旅行母題的“后殖民重寫(xiě)”(Thieme，2001：24-25)。依照穆克捷(Mukerjee，2014：122)的說(shuō)法，《河灣》以主人公的非洲之行作為情節(jié)構(gòu)架，采用非洲內(nèi)部視角講述獨(dú)立后國(guó)家的內(nèi)部問(wèn)題，表達(dá)了奈保爾對(duì)現(xiàn)代性的總體質(zhì)疑。與這一立場(chǎng)相反，盧卡斯(Lukács，1986：79)認(rèn)為，奈保爾的確借用了旅行母題，不過(guò)，小說(shuō)以20世紀(jì)60年代非洲一個(gè)無(wú)名的新獨(dú)立國(guó)家為背景，集中展現(xiàn)獨(dú)裁者統(tǒng)治下今不如昔的動(dòng)蕩局勢(shì)，這一安排表明，作品通過(guò)重復(fù)同一母題表達(dá)重復(fù)了隱含在馬洛敘述中的殖民主義立場(chǎng)。

兩種評(píng)論都注意到了旅行母題與作品主題的密切關(guān)系。值得一提的是，這一關(guān)注基本上集中于故事層面。的確，小說(shuō)以印度裔阿拉伯穆斯林商人薩里姆驅(qū)車(chē)從非洲東部深入內(nèi)陸作為開(kāi)端，講述他在河灣小鎮(zhèn)上的見(jiàn)聞及艱難境遇。與馬洛沿河前行時(shí)以為回到“地球上史前時(shí)代”(Conrad，2004：52)的錯(cuò)愕感類(lèi)似，薩里姆從一開(kāi)始就覺(jué)得自己“朝著錯(cuò)誤的方向前行；等在前面的也不是什么新生活”(Naipaul，1989：4)。這一預(yù)敘為故事的悲劇結(jié)尾埋下了伏筆，增強(qiáng)了兩部作品在主題上的相關(guān)性。但是，同樣明顯的是，馬洛的非洲之行貫穿故事整體，構(gòu)成了《黑暗之心》的主體內(nèi)容，對(duì)于情節(jié)具有統(tǒng)管全局的結(jié)構(gòu)意義；與此不同，薩里姆驅(qū)車(chē)從非洲東部前往內(nèi)陸——這一行程僅僅作為引子出現(xiàn)在開(kāi)篇處。代之以講述旅途進(jìn)程，薩里姆的敘述集中講述他到達(dá)河灣小鎮(zhèn)后看到的國(guó)家內(nèi)亂，穿插其中的是以回憶方式展開(kāi)的童年回憶，揭示歐洲殖民統(tǒng)治以及之前阿拉伯默斯林在東海岸的販賣(mài)奴隸惡行。以回憶方式顯現(xiàn)的殖民歷史，以及以見(jiàn)證者身份顯示的獨(dú)立后內(nèi)戰(zhàn)，使得薩里姆的旅行在象征意義上具有指向殖民與殖民后的雙向性。換言之，旅行在奈保爾筆下成為追溯歷史現(xiàn)實(shí)的一個(gè)象征。與小說(shuō)題目《河灣》形成寓意對(duì)應(yīng)，由薩里姆的回憶展現(xiàn)的歷史揭示了非洲在殖民前后、獨(dú)立前后的歷史拐點(diǎn)。借用“前文本”中的母題，但以不同的故事結(jié)構(gòu)使得母題產(chǎn)生不同寓意，這種“結(jié)構(gòu)”方式顯然不是通過(guò)重置故事結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)“重寫(xiě)”或顛覆，而是通過(guò)新故事賦予同一母題以新的象征意義。

在論及文本間關(guān)系時(shí)，熱奈特(Genette)用“跨文性”(transtextuality)形容一文本與其他文本間的互文關(guān)系。根據(jù)“承文本”(hypertext，當(dāng)前文本)對(duì)“前文本”(hypotext)由顯性到隱性的模仿遞減關(guān)系，他把“引用”(quoting)“抄襲”(plagiarism)“暗指”(allusion)看作“跨文性”五類(lèi)表現(xiàn)中的第一種：即敘事話(huà)語(yǔ)層面的“互文”(intertextuality)，以區(qū)別于克里斯蒂娃(Kristeva)提出的廣義互文性；他特別指出：這些語(yǔ)言要素的意義在于建立文本之間或隱或現(xiàn)的“互文”關(guān)系，以此影響讀者闡釋?zhuān)沟没螂[或現(xiàn)的前文本“痕跡”不同于原先的意義所指(Genette, 1997:2-5)。與前文本有關(guān)，同時(shí)又在新文本中呈現(xiàn)出不同意義——這一觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了“前文本”要素在當(dāng)前文本中的新意義。也就是說(shuō)，顯現(xiàn)在新文本中的語(yǔ)言要素明示或暗指與“前文本”關(guān)系，但其真正意義在于與“前文本”及其所指產(chǎn)生差異。這種強(qiáng)調(diào)從修辭角度觀(guān)察“重復(fù)”與“重寫(xiě)”關(guān)系的立場(chǎng)表示，包括引文在內(nèi)的“互文”特征看似指向另一個(gè)文本，誘惑讀者關(guān)注二者之間的相似或相反，實(shí)際意義在于凸顯某些借用的意義轉(zhuǎn)變過(guò)程，即，從一個(gè)文本到另一個(gè)文本的橫向移位，并在這一過(guò)程中生成自己意義的發(fā)生過(guò)程。

例如，在《神諭女士》中，阿特伍德塑造了一位擅長(zhǎng)寫(xiě)作古裝言情小說(shuō)的女作家瓊(Joan)，以人物自述方式展示《呼嘯山莊》《簡(jiǎn)·愛(ài)》對(duì)她創(chuàng)作的影響，以及通過(guò)戲仿勃朗蒂姐妹的故事對(duì)女性身份的重塑。一方面，“閣樓里的瘋女人”形象反復(fù)出現(xiàn)在瓊的作品中(Atwood，1976：29, 30, 176, 177, 237, 294)，使讀者不時(shí)聯(lián)想到《簡(jiǎn)·愛(ài)》；另一方面，瓊本人經(jīng)歷了從對(duì)婚姻的渴望到摒棄，這一故事情節(jié)使得原先與《簡(jiǎn)·愛(ài)》的互文聯(lián)想成為小說(shuō)本身的反諷對(duì)象。與瓊用“自動(dòng)寫(xiě)作”(automatic writing)獲得的獨(dú)立生活形成呼應(yīng)，小說(shuō)最后以瓊對(duì)《藍(lán)胡子》的改寫(xiě)收尾，強(qiáng)化了女性寫(xiě)作在這部小說(shuō)中的主題象征意義。

如果說(shuō)借用母題和引文是以間接的方式顯示重寫(xiě)文本的獨(dú)立性，在作品中使用同名人物或地名，或是在情節(jié)結(jié)構(gòu)中提及經(jīng)典作品，這些手法則是以直接方式淡化作品與“前文本”之間的互文關(guān)系。這一特點(diǎn)頗有些悖論意味。奈保爾的小說(shuō)《游擊隊(duì)員》便是這樣的例子。小說(shuō)以20世紀(jì)70年代的加勒比島國(guó)為故事地點(diǎn)，講述了一位名叫“簡(jiǎn)”(Jane)的英國(guó)女子和她南非情人羅奇(Roche)與土著領(lǐng)袖吉米(Jimmy)之間的情感與價(jià)值沖突。吉米原先在英國(guó)倡導(dǎo)黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)，因?yàn)榫砣胍粯稄?qiáng)奸案逃回加勒比故鄉(xiāng)后建立了一個(gè)名為“畫(huà)眉山莊”的人民公社，領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)?shù)睾谌诉M(jìn)行土地革命。除了人物姓名和“畫(huà)眉山莊”引發(fā)讀者與《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《呼嘯山莊》發(fā)生聯(lián)想，作為小說(shuō)中的小說(shuō)，吉米在他的自傳小說(shuō)《邁克爾X 與特立尼達(dá)黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)》中安排了這樣一個(gè)情節(jié)——女主人公克拉麗莎(Clarissa)翻開(kāi)《呼嘯山莊》，想起了吉米的身世，覺(jué)得他就是希斯克利夫(Naipaul，1975：20)。

從表面上看，同名的人物和地點(diǎn)，以及作為閱讀對(duì)象出現(xiàn)的經(jīng)典《呼嘯山莊》，包括人物在閱讀中產(chǎn)生的聯(lián)想，這些敘事成分的確凸顯了《游擊隊(duì)員》與《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《呼嘯山莊》之間的互文結(jié)構(gòu)。不過(guò)，從故事情節(jié)看，這些與“前文本”密切相關(guān)的名詞相當(dāng)于“同形異義詞”(homonym)；形式雖然相同，意義卻全無(wú)原語(yǔ)境中的所指。從闡釋角度看，這些詞的敘事功能類(lèi)似于巴特爾(Barthes)所說(shuō)的“能指符碼”(code of semes)，乍看十分清晰，但意義卻“不確定、不清晰、不穩(wěn)定”(Barthes，1994：190-191)。巴特爾的“能指符碼”強(qiáng)調(diào)了作品語(yǔ)義符號(hào)在意義層面的聯(lián)想功能，以及這種不確定性對(duì)闡釋的發(fā)散作用。這一觀(guān)點(diǎn)同樣適用于解釋出現(xiàn)在重寫(xiě)作品中的人名、地名，所不同的是，重寫(xiě)文本中同名人物的語(yǔ)義聯(lián)想表現(xiàn)為起初與該符碼在“前文本”中的意義，以及在情節(jié)進(jìn)程中的意義離散性，甚至背反性。這種看似相關(guān)實(shí)際無(wú)關(guān)的特點(diǎn)使得這些“同形異義詞”更像是一種修辭策略，而不是形成“互文性”結(jié)構(gòu)類(lèi)型?！队螕絷?duì)員》中的吉米在自傳體小說(shuō)中將自己塑造為受英國(guó)白人、加勒比黑人、南非白人輪番迫害的邊緣人，通過(guò)虛構(gòu)人物克拉麗莎，把自己比作希斯克利夫，這些拼湊而成的想象揭示了他將自己打扮成“黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)”領(lǐng)袖的臆想中。吉米信手拈來(lái)的“畫(huà)眉山莊”“呼嘯山莊”等詞語(yǔ)，或許在故事開(kāi)篇時(shí)引發(fā)讀者與經(jīng)典發(fā)生聯(lián)想，但在其后荒誕不經(jīng)的權(quán)力斗爭(zhēng)中，這些與經(jīng)典及其時(shí)代密切相關(guān)的詞語(yǔ)以一種自現(xiàn)其意的方式揭示了暴力革命的不合時(shí)宜。

5 結(jié)語(yǔ)

以上討論了在當(dāng)代“經(jīng)典重寫(xiě)”小說(shuō)中具有代表意義的兩種“重寫(xiě)”結(jié)構(gòu)，揭示了與“前文本”在情節(jié)關(guān)系上呈現(xiàn)的“同故事平行”結(jié)構(gòu)(homodiegetic para-quel)，以及以暗指、母題和同形異義詞派生的“修辭結(jié)構(gòu)”(rhetorical structure)。就當(dāng)代與“經(jīng)典”關(guān)系而言，兩種結(jié)構(gòu)均顯示了經(jīng)典在傳播中持續(xù)發(fā)生的深遠(yuǎn)影響，以及不同受眾對(duì)經(jīng)典的差異接受；以“同故事平行”結(jié)構(gòu)為重寫(xiě)模式，重寫(xiě)在故事層面依賴(lài)其“前文本”，通過(guò)選擇不同敘述者或情節(jié)重置擴(kuò)充經(jīng)典敘事信息，繼而以“同一故事不同版本”的方式表述不同敘述立場(chǎng)；與此形成差異，“修辭結(jié)構(gòu)”采用經(jīng)典作品中的人物、地點(diǎn)同名名詞，使得借用和引用直接與文學(xué)史上的經(jīng)典發(fā)生關(guān)聯(lián)，同時(shí)在敘述新故事的過(guò)程中切割與“前文本”的意義關(guān)聯(lián)，從而突出作品本身的當(dāng)代意義。

相對(duì)于前一種模式凸顯的“重讀”與“重寫(xiě)”，后者的重點(diǎn)在于通過(guò)使得某些源于“前文本”的敘事符碼發(fā)生意義變形，以此強(qiáng)調(diào)作品自身的原創(chuàng)性。這并不是說(shuō)此種“重寫(xiě)”是對(duì)經(jīng)典進(jìn)行拆解，相反，以重復(fù)和意義變化為主要表現(xiàn)特征，這一重寫(xiě)樣式實(shí)際強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)前文本與經(jīng)典通過(guò)重復(fù)顯現(xiàn)的符號(hào)關(guān)系，以及在差異中顯現(xiàn)的意義獨(dú)特性。經(jīng)典重寫(xiě)以重復(fù)敘述在前后文本之間建構(gòu)不同互文結(jié)構(gòu)，使得重寫(xiě)作品以不同結(jié)構(gòu)方式顯現(xiàn)重復(fù)中的意義差異。

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