◇張騰華

蘇軾“詩畫一律”論的實(shí)踐內(nèi)涵

◇張騰華

蘇軾“詩畫一律”論從文藝批評(píng)視野看，涉及詩與畫藝術(shù)風(fēng)格和審美效果上相通、藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作方法上相通、畫家詩人身份同一、同為主體情感之載體等方面；在根本上則是源自于“情本”哲學(xué)，作為本體的“情”是打通各類藝術(shù)的根源與動(dòng)力；這一思想貫穿于他的文藝觀各個(gè)方面，以之為哲學(xué)依據(jù)的“詩畫一律”論也具有了自由的精神、自然的風(fēng)格、貴真的旨趣、淡遠(yuǎn)的境界等系統(tǒng)內(nèi)涵(詳見拙文《蘇軾“詩畫一律”論試析》，《中國蘇軾研究》第六輯)。作為一種具有哲學(xué)依據(jù)與系統(tǒng)內(nèi)涵的文藝觀點(diǎn)，“詩畫一律”論不僅僅是在文藝評(píng)論的角度對(duì)詩、畫這兩種文藝領(lǐng)域進(jìn)行綜合和超越，還凝結(jié)著對(duì)他人創(chuàng)作與自我創(chuàng)作的雙重認(rèn)識(shí)與思考。也就是說，它是建構(gòu)在蘇軾的詩畫創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，具有鮮明的實(shí)踐品格。

一、蘇軾“詩畫一律”論樹立王維等為典型

蘇軾“詩畫一律”論及詩與畫兩種藝術(shù)形式，而不只是涉及其中一種，基本上是把詩畫兩種藝術(shù)聯(lián)系起來看，詩畫兩者相互借鑒而發(fā)論，也就是說，“詩畫一律”論是一種綜合的文藝批評(píng)論?！罢摦嬕孕嗡疲娕c兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春?！?《書鄢陵王主簿所畫折枝》 )由論畫而論詩，再明確提出“詩畫一律”，蘇軾的發(fā)論儼然抓住了“詩畫一律”之根本，從而所論既可指向繪畫，亦可以向詩歌，在詩與畫之間游刃有余而沒有過度闡釋。

但具體批評(píng)中仍然有所側(cè)重，這也與具體的批評(píng)對(duì)象有一定關(guān)系。一則是以畫通詩，批評(píng)對(duì)象指向詩：

韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。(《韓幹馬十四匹》 )

信應(yīng)一篇詩，皎若畫在前。(《次韻水官詩》 )

孤山思聰聞復(fù)師，作詩清遠(yuǎn)，如畫工，而雄逸變態(tài)，放而不流。(《聞復(fù)》 )

決去湖波尚有情，卻隨初日動(dòng)檐楹。溪光自古無人畫，憑仗新詩與寫成。(《和文與可洋川園池三十首·溪光亭》 )

一則是以詩通畫，批評(píng)對(duì)象指向畫：

少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。(《韓幹馬》 )

目盡孤鴻落照邊，遙知風(fēng)雨不同川。此間有句無人見，送與襄陽孟浩然。(《郭熙秋山平遠(yuǎn)圖二首》其一 )

不見何戡唱渭城，舊人空數(shù)米嘉榮。龍眠獨(dú)識(shí)殷勤處，畫出陽關(guān)意外聲。(《書林次中所得李伯時(shí)〈歸去來〉〈陽關(guān)〉二圖后》 )

石室先生清興動(dòng)，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫筼筜，留與詩人發(fā)吟諷。(《自題臨文與可畫竹》 )

丹青寫真色，欲補(bǔ)離騷傳。(《題楊次公春蘭》 )

燕公之筆，渾然天成，爛然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也。(《跋蒲傳正燕公山水》 )

古來畫師非俗士，摹寫物像略與詩人同。(《歐陽少師令賦所蓄石屏》 )

古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出。(《次韻吳傳正枯木歌》 )

斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧。(《題文與可墨竹》(并敘))

東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時(shí)。前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩。(《次韻子由題憩寂圖后》 )

從上面材料可以明顯看出，蘇軾總是以一種藝術(shù)形式作為論述另一種藝術(shù)形式的參照，將兩者結(jié)合起來論述?！霸姰嬕宦伞北M管在具體論述中涉及繪畫的材料要多于詩歌，但這并不代表偏重于繪畫。第一，蘇軾論兩者時(shí)是以相通而論，在視角上兩者是平等的；第二，要看到具體闡發(fā)的環(huán)境，很多源于蘇軾針對(duì)繪畫發(fā)表意見、撰寫題跋，故而首先會(huì)呈現(xiàn)為畫論而不是詩論；第三，蘇軾的詩論較多，“詩畫一律”中詩論的精神是與蘇軾詩論精神是完全相契的，具有很強(qiáng)的代表性。因此，不能將蘇軾的“詩畫一律”僅以畫論視之。

在樹立典型上，蘇軾選擇了唐代精通詩畫兩種文藝形式的王維，將王維詩畫的藝術(shù)特質(zhì)聯(lián)系起來論述。蘇軾的“詩畫一律”很多都是針對(duì)王維而發(fā)，有著具體的語境和批評(píng)指向：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》 )

前身陶彭澤，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。(《次韻黃魯直書伯時(shí)畫王摩詰》 )

摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。(《王維吳道子畫》 )

摩詰本詞客，亦自名畫師……細(xì)氈凈幾讀文史，落筆璀璨傳新詩。青山長江豈君事，一揮水墨光淋漓。(《題王維畫》 )

蘇軾對(duì)王維的批評(píng)是具體的，對(duì)此要有清醒的認(rèn)識(shí)。這種超越文藝領(lǐng)域的文藝批評(píng)，也十分精要地指出了王維詩畫中超越具體藝術(shù)形式的特質(zhì)?？梢哉f，蘇軾的“詩畫一律”論建構(gòu)于詩畫兩種藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，游刃于詩論、畫論兩端，超越了具體的詩論、畫論界限，從更高的視角看到不同藝術(shù)形式的匯通?？v觀北宋以前的“詩畫一律”發(fā)展概況，這種情形是獨(dú)一無二的。

王維精通詩畫兩種藝術(shù)，王維詩畫作為批評(píng)對(duì)象本身就存在“一律”的事實(shí)基礎(chǔ)，“詩畫一律”是其真實(shí)存在的特質(zhì)，在蘇軾看來是“詩畫一律”論的最好代表；另一方面，蘇軾在此基礎(chǔ)上通過自己的文藝思想對(duì)王維進(jìn)行了再發(fā)現(xiàn)，王維的“詩中有畫，畫中有詩”是被蘇軾發(fā)現(xiàn)的，更是蘇軾文藝觀念的闡發(fā)。因此，我們需要看到的是王維的“詩畫一律”只是蘇軾的個(gè)案批評(píng)，在根本上離不開蘇軾的文藝思想體系，我們通過王維“詩畫一律”看到的重點(diǎn)應(yīng)是蘇軾的文藝觀念是什么。

蘇軾的“詩畫一律”說肇端于對(duì)王維的評(píng)價(jià)，這一評(píng)價(jià)不僅契合王維的詩與畫，同樣也與王維自己對(duì)詩畫的認(rèn)識(shí)有相通之處。一言以蔽之，作為蘇軾文藝批評(píng)對(duì)象的王維身上存在著“詩畫一律”的特征。王維在《為畫人謝賜表》中說“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”——箴頌即詩歌，不過在這句話之前，王維又說“如日下泣，知其孝思；于禁懷慚，鬼此忠節(jié)”，上下聯(lián)系起來看，他其實(shí)是肯定了詩畫藝術(shù)在社會(huì)功能上的互通；箴頌、丹青皆可以“興寄”，不過這個(gè)“興寄”需從儒家倫理道德、社會(huì)政治理想以及歌功頌德效用處著眼。王維詩畫盡管是蘇軾“詩畫一律”說產(chǎn)生的起點(diǎn)，但王維是從藝術(shù)功能的角度來談詩畫相通的，一定程度上與前人所持的詩畫相通之論相比并無特別之處。

“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”只是王維奏表中一句簡單的話，受制于具體的情境，他未必將對(duì)詩畫相通的認(rèn)識(shí)全面闡述開來，因此，從此處得出的認(rèn)識(shí)或許只是管中窺豹。如果能夠全面考察王維對(duì)詩畫創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)(其詩論與畫論作為他對(duì)“詩畫一律”認(rèn)識(shí)的兩個(gè)側(cè)面)，若有一定的相通之處，亦可以引為王維詩畫相通觀念的佐證。一般看來，唐代詩學(xué)理論中很少出現(xiàn)王維的詩學(xué)觀，王維在創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他對(duì)唐代詩論的貢獻(xiàn)，他所提倡的“風(fēng)骨興寄”也包含在盛唐詩論的大潮中，并沒有獨(dú)到的見解。就王維的畫論而言，據(jù)傳是其所作的《山水訣》認(rèn)為需要“肈自然之性，成造化之功”。山水“以形媚道”，故“肇自然之性”方能寫山水之神，方能直透宇宙境界、迥得天意，與造化同功。這似乎是對(duì)宗炳《畫山水序》中思想的繼續(xù)發(fā)展。在《裴右丞寫真贊》中，王維提出了“凝情取象”的觀點(diǎn)，以情感來擇取對(duì)象，主體情感在創(chuàng)作中的地位更加突出。結(jié)合王維的詩論和畫論來看，“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”所隱現(xiàn)的詩畫審美特性展現(xiàn)出來。詩論中“興寄風(fēng)骨”與畫論中“凝情取象”一樣，都重視審美主體情感的抒發(fā)，這也正是中國文藝不同于注重再現(xiàn)的西方文藝傳統(tǒng)的重要特點(diǎn)。更值得注意的是，“凝情取象”與“興寄風(fēng)骨”相比，主體情感的主導(dǎo)地位更加突出。這一點(diǎn)顯然為后世的批評(píng)家所觀察到，與蘇軾同時(shí)的沈括在評(píng)價(jià)王維的繪畫時(shí)說：

余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。(《書畫》)

從“得心應(yīng)手”“意到便成”兩詞中不難看出“心”“意”等涉及主體情感的要素的重要性，“心”“意”在王維繪畫創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，這雖是宋人的認(rèn)識(shí)，但在王維那里并非沒有端倪可尋。傳為王維所作的《山水論》提出“凡畫山水，意在筆先”，此處“意”盡管說的是立意與構(gòu)思，但亦與主體情感相關(guān)?？疾焱蹙S頗為自信的自述“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，繪畫在自由表達(dá)個(gè)體情懷方面比詩更具優(yōu)勢?！耙庠诠P先”與“凝情取物”結(jié)合起來，個(gè)體情懷自然能夠不受拘束地得到準(zhǔn)確表達(dá)。由此看來，并不是宋人對(duì)王維繪畫的評(píng)價(jià)有逾越事實(shí)的主觀臆測，而是王維畫作以及他對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)本身就孕育著后人大發(fā)議論的種子。

以胸中所蘊(yùn)，發(fā)于毫端。詩似淵明，而聲律整齊；山水法道玄，而風(fēng)致特出。世稱為詩中有畫，畫中有詩，意到處不拘小節(jié)，如雪中芭蕉，脫去凡近，非具眼不能識(shí)也。(《山水家法真跡》 )

后人亦說：“在藝術(shù)創(chuàng)作中王維便不以客觀自然為拘束，充分發(fā)揮藝術(shù)家的主體情感，來抒寫胸中意氣。他的畫作《袁安臥雪圖》即以雪地的一棵芭蕉為喻，贊美袁安不怕苦行立志成佛的精神?！薄耙孕刂兴N(yùn)，發(fā)于毫端”，由此，“詩中有畫，畫中有詩”，就是說“詩畫一律”的原因在于“胸中所蘊(yùn)”之所能發(fā)，也就是肯定了主體情感形成對(duì)詩畫中表現(xiàn)意圖的主導(dǎo)作用。對(duì)此，蘇軾早就有所言及：

我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求。(《石蒼舒醉墨堂》 )

吾嘗見居士作華嚴(yán)相，皆以意造，而與佛合。(《書李伯時(shí)山莊圖后》 )

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。(《跋漢杰畫山》)

繪畫創(chuàng)作中主體情感起支配作用，欣賞中同樣需要清楚創(chuàng)作主體情感所在，方能把握繪畫的精神。正如所引的幾條評(píng)價(jià)，后人認(rèn)為王維是充分發(fā)揮藝術(shù)家的主體情感來盡情書寫胸中意氣，這一點(diǎn)恰是蘇軾“詩畫一律”論的根本落腳點(diǎn)。

盡管單從蘇軾評(píng)價(jià)王維詩畫的幾句話來看，蘇軾“詩畫一律”距離王維“乃無聲之箴頌”相距不遠(yuǎn)，但蘇軾實(shí)質(zhì)上看到了主體情感在詩畫創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，蘇軾的評(píng)價(jià)其實(shí)是從文藝本原論的角度出發(fā)的。聯(lián)系蘇軾的“情本論”思想，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到“詩畫一律”論是蘇軾文藝思想、哲學(xué)思想的重要體現(xiàn)。盡管蘇軾在“詩畫一律”論中多次論及王維，但他的根本目的并不在于探討王維的詩畫的特點(diǎn)，而是借以建構(gòu)自己的“詩畫一律”論，這是其批評(píng)旨?xì)w所在。在蘇軾的文藝思想體系中，王維的“詩中有畫，畫中有詩”儼然統(tǒng)攝于“詩畫一律”論之中，對(duì)王維的“詩畫一律”進(jìn)行論述是“詩畫一律”論的重要組成部分，因此，跳出蘇軾文藝思想、哲學(xué)思想而斷言王維是“詩畫一律”，很大程度上就與蘇軾的“詩畫一律”論相出入了。

無論是從王維詩畫作品著眼，還是立足于對(duì)王維文藝?yán)碚摰姆治?，王維詩畫相通之論其實(shí)是蘇軾認(rèn)識(shí)到了主體情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。蘇軾“詩畫一律”論不僅僅是對(duì)王維兩種不同形式藝術(shù)作品風(fēng)格、審美特點(diǎn)的深入認(rèn)識(shí)，更重要的是，從對(duì)王維的評(píng)論出發(fā)，把主體情感提高到文藝本體的高度，而這又可以在王維的文藝思想中尋得一定的線索?；蛟S，這也是對(duì)王維的詩畫批評(píng)在蘇軾文藝?yán)碚擉w系中占有重要地位的原因。

蘇軾多次論述到了畫家、詩人身份的同一，除王維外，又樹以若干典型：

風(fēng)流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍。畫山何必山中人，田歌自古非知田。鄭虔三絕君有二，筆勢挽回三百年。(《王晉卿作〈煙江疊嶂圖〉，仆賦詩十四韻，晉卿和之，語特奇麗。因復(fù)次韻，不獨(dú)紀(jì)其詩畫之美，亦為道其出處契闊之故，而終之以不忘在莒之戒，亦朋友忠愛之義也》 )

古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。(《次韻吳傳正枯木歌》 )

本朝李公麟、王晉卿等人不僅是畫家，更是詩人，他們的繪畫本身就具備了詩的藝術(shù)特點(diǎn)，的確是“詩畫一律”的典型體現(xiàn)。這種“詩畫一律”論述建立在對(duì)他人的批評(píng)之上，后代或有之，而蘇軾最為特殊的是，除了這些評(píng)價(jià)他人的論述之外，更是把自己的詩畫創(chuàng)作活動(dòng)拿來作為批評(píng)的對(duì)象，從而建構(gòu)他自己的“詩畫一律”論：

十年畫鵲竹，益以詩自繞。(《與客游道場何山得鳥字》 )

韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。(《韓幹馬十四匹》 )

東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時(shí)。前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩。(《次韻子由題憩寂圖后》 )

可以看出，蘇軾的“詩畫一律”并非完全針對(duì)他人文藝創(chuàng)作而發(fā)，同樣聯(lián)系了自己的文藝創(chuàng)作，是實(shí)踐與批評(píng)的有機(jī)統(tǒng)一。有意思的是，蘇軾自己同樣是兼通詩書畫多種藝術(shù)，他的“詩畫一律”論以建構(gòu)于王維的詩畫批評(píng)始，又以自己的詩畫創(chuàng)作來驗(yàn)證?；蛟S在對(duì)這種兼通詩畫的藝術(shù)大家的藝術(shù)批評(píng)上，更能找到蘇軾“詩畫一律”論的根本特點(diǎn)，因?yàn)楫吘固K軾有著這樣的藝術(shù)批評(píng)與實(shí)踐的自覺，“詩畫一律”論在蘇軾那里就已經(jīng)有了批評(píng)與實(shí)踐的相互驗(yàn)證，也就更契合于蘇軾提出“詩畫一律”的緣由與宗旨所在。

二、蘇軾詩歌創(chuàng)作與“詩畫一律”——以題畫詩為例

《甌北詩話》卷五云：

以文為詩，自昌黎始；至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀。今試平心讀之，大概才思橫溢，觸處生春，胸中書卷繁富，又足以供其左旋右抽，無不如志。其尤不可及者，天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達(dá)之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜后為一大家也。

對(duì)于趙翼這段蘇詩評(píng)論，可以看出蘇詩在詩歌史上的地位，也可以看出蘇軾“以文為詩”，打通了詩文兩種不同藝術(shù)形式的界限。蘇軾“以詩、賦為文，以詩為詞，又以文為詩，一人打通了詩、詞、文的三界”，這種“詩文一律”“詩詞一律”與蘇軾所拋出的“詩畫一律”精神殊途同歸。

“詩畫一律”論最直接的體現(xiàn)便是題畫詩。如果說從詩中看“詩中有畫”、從畫中看“畫中有詩”還只是以一種藝術(shù)形式去“強(qiáng)行”接近另一種藝術(shù)形式的特征，那么題畫詩就是“詩畫一律”結(jié)合最直接的形式。所謂題畫詩，就是在畫的空白處，由畫家本人或他人題上一首詩，這樣一來，“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”(方薰《山靜居畫論》 )，在一幅作品上詩與畫兩種藝術(shù)形式融合起來，詩情畫意互相映發(fā)。也就是說，題畫詩“創(chuàng)作之關(guān)鍵并不在題外之自由發(fā)揮，而恰在于就畫中形象之特征而曲盡畫家欲畫而畫不就的某種‘意態(tài)’”。題畫詩之源流目前尚有爭議，不過受山水畫興起之影響，題畫詩肇興于唐代實(shí)屬定論。到了宋代，隨著文人畫興起，題畫詩創(chuàng)作步入高峰，這其中蘇軾的題畫詩占據(jù)了一席之地。據(jù)陳才智統(tǒng)計(jì)，蘇軾廣義的題畫詩共計(jì)102題157首，所題畫科分為人物、山水、畜獸、竹石花鳥蟲魚及其他四類。可以說，蘇軾的題畫詩創(chuàng)作數(shù)量多，質(zhì)量高，具有很強(qiáng)的研究價(jià)值。同時(shí)，從蘇軾的題畫詩中，我們可以看到創(chuàng)作過程中“詩畫一律”論內(nèi)涵的具體體現(xiàn)。

照常理看，優(yōu)秀題畫詩的創(chuàng)作難于一般的詩歌創(chuàng)作。畢竟，題畫詩的創(chuàng)作已經(jīng)設(shè)定了詩歌表現(xiàn)的對(duì)象，而且所表達(dá)的意義必須與所題之畫相符相契?？梢哉f，題畫詩的創(chuàng)作過程是詩人以詩的形式對(duì)畫境的一次完美重現(xiàn)，必須以語言文字極力去想象、描繪畫家創(chuàng)作時(shí)的心境以及繪畫作品的寓意。在藝術(shù)表現(xiàn)上，詩人與畫家一樣，需要將表現(xiàn)客體以藝術(shù)化的方式再現(xiàn)出來；在思想情感上，詩人也必須與畫家一樣，所思所想與畫家保持相近形成共鳴。好的題畫詩是對(duì)繪畫的再一次創(chuàng)作，他畫自題考驗(yàn)著詩人對(duì)繪畫的理解與感悟，自畫自題儼然更體現(xiàn)了藝術(shù)家超然于繪畫、詩歌兩種藝術(shù)領(lǐng)域之間，更是“詩畫一律”的完美體現(xiàn)。

蘇軾的題畫詩不僅有他畫自題的部分，作為一個(gè)畫家，他的自畫自題同樣存在。從總體上看，蘇軾的題畫詩既有對(duì)繪畫寓意的解讀，品讀畫旨的同時(shí)表達(dá)心中感慨，也有落腳于繪畫技藝的批評(píng)，闡發(fā)畫藝的同時(shí)提出意義重大的畫理，甚至還有與畫相稱的寫意詩。蘇軾的題畫詩可謂內(nèi)容豐富、體涉全面，著實(shí)達(dá)到“詩中有畫，畫中有詩”的詩畫相得益彰的程度，甚至有人專門畫好畫以待蘇軾來題詩，比如《王晉卿煙江疊嶂圖》便是依畫“賦詩十四韻”，《題文與可墨竹并序》一詩亦說“文與可作墨竹，待蘇子瞻來令作詩其側(cè)”。

在蘇軾數(shù)量最多的他畫自題的題畫詩中，蘇軾也對(duì)“詩畫一律”進(jìn)行了深入闡釋?！拔赌υ懼?，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”“少陵翰墨無形畫，韓幹畫馬不語詩”“詩畫本一律，天工與清新”“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出”“古來畫師非俗士，摹寫物象實(shí)與詩人同”等，這些耳熟能詳?shù)摹霸姰嬕宦伞闭摰闹苯颖磉_(dá)自然不必多說。蘇軾在其他的題畫詩中，從詩歌繪畫相近的審美標(biāo)準(zhǔn)、思維方式、表現(xiàn)對(duì)象、主題創(chuàng)作等不同方面全面地、具體地闡述“詩畫一律”的內(nèi)涵。

蘇軾的題畫詩很多都是以詩論畫、以詩評(píng)畫，這些帶有評(píng)論性質(zhì)的詩歌，首先涉及繪畫的藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)價(jià)值。在《書韓幹牧馬圖》中，強(qiáng)調(diào)“鞭箠刻烙傷天全，不如此圖近自然”，強(qiáng)調(diào)自然的藝術(shù)風(fēng)格；在《郭熙秋山平遠(yuǎn)二首》中，“目盡孤鴻落照邊，遙知風(fēng)雨不同川。此間有句無人見，送與襄陽孟浩然”，落腳點(diǎn)在于稱贊郭熙此畫有淡遠(yuǎn)的意境，在《王晉卿所藏著色山水二首》中同樣稱贊王詵能夠達(dá)到李成繪畫的境界，“縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間。邇來一變風(fēng)流盡，誰見將軍著色山”，具有淡遠(yuǎn)的意境之美；在《書韓幹二馬》和《申王畫馬圖》二詩中，意謂畫家筆下“赭白紫騮俱絕世，馬中岳湛有妍姿”，馬之栩栩如生指向的是強(qiáng)調(diào)繪畫對(duì)表現(xiàn)客體之“神”的把握，《題過所畫枯木竹石三首》中“老可能為竹寫真，小坡今與石傳神”亦是如此；《書林次中所得李伯時(shí)歸去來陽關(guān)圖后二首》中“龍眠獨(dú)識(shí)殷勤處，畫出陽關(guān)意外聲”，盛贊李公麟之畫意境悠長，大有“音樂美”的韻味；在《王維吳道子畫》中強(qiáng)調(diào)“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂袵無間言”，推崇畫家創(chuàng)作與詩歌一樣要有“象外之意”“象外之旨”。

其次，論及繪畫的創(chuàng)作主體及創(chuàng)作方法?！镀完儆陂L安陳漢卿家，見吳道子畫佛，碎爛可惜。其后十余年，復(fù)見之于鮮于子駿家，則已裝背完好。子駿以見遺，作詩謝之》一詩論吳道子作畫“吳生畫佛本神授，夢中化作飛空仙，覺來落筆不經(jīng)意，神妙獨(dú)到秋毫顛”，強(qiáng)調(diào)吳道子繪畫的靈感，而在《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》中“細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧”，《書吳道子畫后》中“寄妙理于豪放之外，出新意與法度之中”，在法度中推陳出新，在豪放不羈的風(fēng)格之外寄托高妙的韻味，這一點(diǎn)上詩與畫皆是如此；《高郵陳直躬處士畫雁二首》中“無乃槁木形，人禽兩自在”，強(qiáng)調(diào)作畫時(shí)創(chuàng)作主體虛靜的狀態(tài)，《題李景元畫》中“聞?wù)f神仙郭恕先，醉中狂筆勢瀾翻。百年寥落何人在，只有華亭李景元”，《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》中“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神”，蘇軾經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“醉”與“忘”，只有如此創(chuàng)作主體方能達(dá)到審美的狀態(tài)，才能無所拘束創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品；《次韻吳傳正枯木歌》中“君雖不作丹青手，詩眼亦自工識(shí)拔。龍眠胸中有千駟，不獨(dú)畫肉兼畫骨”，《次韻子由書李伯時(shí)所藏韓幹馬》中“君不見韓生自言無所學(xué)，廄馬萬匹皆吾師”，都是認(rèn)為只有創(chuàng)作主體對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行了從內(nèi)到外的全面把握，做到“成竹在胸”，方能展現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)特征。

最后，直接表現(xiàn)出詩畫相互融合、互補(bǔ)的觀點(diǎn)?！霸姴荒鼙M，溢而為書，變而為畫”(《與可畫墨竹屏風(fēng)贊》 )、“勝慨直應(yīng)吟不盡，憑君寄與畫圖看”(《寄題潭州徐氏春暉亭》 )、“溪光自古無人畫，憑仗新詩與寫成”(《溪光亭》 )，《書參寥子論杜詩》言之甚明：“參寥子言老杜詩云：‘楚江巫峽半云雨，清覃疏簾看弈棋’，此句可畫，但恐畫不就爾！”

蘇軾自畫自題的題畫詩則與所題之畫一樣，都是自我思想情感的直接表達(dá)，這一類題畫詩主要有《次韻功父觀余畫雪鵲有感》《郭祥正家醉畫竹石壁上作詩為謝且以古銅劍》《畫魚歌》《與客游道場何山》《自題臨文與可畫竹》等。這類題畫詩與蘇軾自己的繪畫創(chuàng)作融為一體，或闡述蘇軾自己的創(chuàng)作方法與創(chuàng)作狀態(tài)，如“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”，或闡述蘇軾繪畫所表現(xiàn)的思想情感，如“平生才力信瑰奇，今在窮荒豈易歸。正似雪林枝上畫，羽翰雖好不能飛”，是蘇軾自我情感的剖析；或是展現(xiàn)蘇軾繪畫的藝術(shù)形象，如“更將掀舞勢，把燭畫風(fēng)筱。美人為破顏，憐此腰肢裊”“石室先生清興動(dòng)，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫篔簹，留與詩人發(fā)吟諷”。

三、“詩畫一律”視角下蘇軾繪畫創(chuàng)作及“文人畫”理論

談及蘇軾繪畫，陳師曾先生說：“墨竹蓋始于五代……至于大暢厥旨，左右一世者，則神宗朝文同與可為首屈一指。蘇東坡親炙其風(fēng)，波瀾益廣?！碧K軾自己說“竹石風(fēng)流各一時(shí)”，但歷代談及墨竹畫派時(shí)，往往更推崇其表哥文同，談及蘇軾則筆墨不多。俞劍華《中國繪畫史》中說：“作墨竹，從地一直起至頂，人問何不逐節(jié)粉畫，曰：竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？作枯木，枝干虬曲，怪怪奇奇，像其胸中蟠郁。又嘗作朱竹?！苯甑臍v史，歷經(jīng)各種朝代變更以及戰(zhàn)火，到現(xiàn)在蘇軾存世的作品約有《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》以及與文同合作竹石圖三件，這的確影響了蘇軾繪畫研究的整體情況。王伯敏《中國繪畫通史》說：“蘇軾喜歡并擅長畫枯木竹石，有較強(qiáng)的表現(xiàn)力……現(xiàn)存《古木怪石圖》，傳其所作，筆墨無多，表現(xiàn)極有生趣。有評(píng)其‘古木拙而勁，疏竹老而活’，讀此畫，可信此評(píng)之不諱。”蘇軾的繪畫題材集中在墨竹、竹石、古木等，偶涉花鳥畫，其中最多的還是枯木竹石并畫。

繪畫題材的變化著實(shí)體現(xiàn)了唐代到宋代文藝思想的轉(zhuǎn)變，朱景玄《唐代名畫錄》說：“夫畫者，以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木又次之?！边@一觀點(diǎn)在北宋得到扭轉(zhuǎn)，郭若虛《圖畫見聞志》中說：“或問近代至藝，與古人何如。答曰：‘近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。’”北宋山水畫蔚為大觀，竹石畫獨(dú)立成科，這些都從繪畫題材之變體現(xiàn)了文藝思想的新動(dòng)向，而蘇軾的繪畫取材明顯是山水竹石，因此他的繪畫實(shí)踐也與這一文藝新動(dòng)向相契，我們可以從蘇軾的繪畫實(shí)踐中得到很多啟示，這需要對(duì)蘇軾繪畫創(chuàng)作進(jìn)行深入考察。

蘇軾在《跋漢杰畫山二首》中說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！彼r明地提出了“士人畫”的概念，所謂“士人畫”也就是“文人畫”，這個(gè)概念是相對(duì)于諸如宋代畫院等專職畫家或者畫工而言的。蘇軾不僅從理論上較全面地闡述了文人畫，而且以繪畫創(chuàng)作來踐行理論?？梢哉f，蘇軾的繪畫就是其文人畫理論最好的證明材料，其繪畫創(chuàng)作主要有以下特點(diǎn)：

第一，強(qiáng)調(diào)抒情寫意，自寫胸中丘壑，表達(dá)主體思想情感。蘇軾自己說“東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時(shí)”，他所畫竹石并不是單純的繪畫，而是通過繪畫表現(xiàn)自我的思想情感，從這一點(diǎn)來看，蘇軾所作詩畫之旨都是一樣的。蘇軾雖然年輕時(shí)高中進(jìn)士，但人生境遇與仕途的坎坷著實(shí)讓他胸中有耿耿不平之氣，這種不平之氣往往通過詩畫創(chuàng)作散發(fā)出來，可以說詩畫都是他自我思想情感的表現(xiàn)。蘇軾是文人寫意畫的代表，對(duì)于“寫意”二字，朱良志先生說：“‘意’字地位的突出，便使得畫家視繪畫為‘心靈的藝術(shù)’，繪畫是‘瀉’心靈、抒逸氣的媒介?！?/p>

蘇軾多篇繪畫都是抒情寫意，自寫胸中丘壑，他說自己的繪畫是：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁?！?《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺古銅劍二》 )可見，很多竹石題材的繪畫都是他內(nèi)在情感難以遏制，遂成“森然欲作不可留”之產(chǎn)物。就拿傳世的《枯木怪石圖》來說，在這幅水墨畫中，一塊碩大的怪石位于畫面左下角，凹凸不平且顯得堅(jiān)硬；一棵枯木自畫面下側(cè)中間向右上方斜著生長，其中一枝已折斷，而主干呈多次彎曲成虬曲之狀，主干上三枝分枝延伸到畫面右上角，空有枝干而無任何樹葉。這種怪異的畫面一方面要?dú)w功于高超的藝術(shù)想象力，同時(shí)這種不尋常的怪異也應(yīng)該源自對(duì)內(nèi)心情感的表達(dá)?！氨彼挝娜水嫷淖髡咚鞂⒆约旱奈膶W(xué)優(yōu)勢發(fā)揮到繪畫中，所作不重‘體物’之形似，而在草草畫跡中自有其情感意趣，也能讓觀者作知人論世的理解，或發(fā)揮自己的想象?！钡拇_如此，黃庭堅(jiān)在《題子瞻枯木》一詩中說：

折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜。

黃庭堅(jiān)《東坡居士墨戲賦》還提到：

東坡居士游戲管城子褚先生之間，作枯槎壽木叢筿斷山，筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境，蓋道人之所易，畫工之所難，如印印泥，霜枝風(fēng)葉先成于胸次者歟。

黃庭堅(jiān)與蘇軾交往很深，加上蘇軾多次繪畫枯木怪石題材，因此此詩所指盡管未必就是《枯木怪石圖》，但對(duì)理解這幅畫大有裨益。蘇軾在《枯木怪石圖》中或許就是以枯木自喻，盡管歷經(jīng)波折以至于一枝已斷，然而枯木主干依然直指蒼穹；風(fēng)霜雖厲，但蟠曲的老木依然傲然等待風(fēng)霜，可以說一種不屈的精神躍然紙上，在繪畫之前“霜枝風(fēng)葉先成于胸次”了。至于怪石，想必也是一種不屈與抗?fàn)幍南笳?。枯木怪石之嶙峋崢嶸，是對(duì)自然山水事物做出一定的藝術(shù)變形，變形的主要目的就是更好地抒發(fā)胸中的意氣。張?jiān)獛帧秷A首座贊》中說：

東坡為焦山綸老作木石，卻書招隱一段，因緣在紙尾圜庵寶之欲贈(zèng)好事大檀越作歸止計(jì)為題數(shù)語。招隱公案，焦山戲墨。雖然信手拈來，自是胸襟流出。

蘇軾所作木石，雖是信手拈來，卻是以自我胸中磊落不平之氣為依托，正是這種思想情感呈不可遏制之勢，作畫時(shí)方能是“自是胸襟流出”。而觀者看到畫時(shí)，往往在感到驚異的同時(shí)，也會(huì)對(duì)畫中透顯的磊落不平之氣有所感受，產(chǎn)生“士氣逼人”的感覺：

東坡居士斷山叢筿真跡，水墨短卷，士氣逼人?！瓥|坡自題偃松圖紙本短卷，乃其謫惠州時(shí)示兒過者，今在浙西人家。怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣以玩世也。(張丑《清河書畫舫》)

雖是怪怪奇奇，但是考察到蘇軾的人生境遇以及精神品格，這種怪怪奇奇反而并不奇怪。米芾與蘇軾交往頗多，他自湖南過黃州去拜訪因?yàn)跖_(tái)詩案被貶謫至此的蘇軾，蘇軾當(dāng)場作了多幅繪畫相贈(zèng)，其中就有枯木怪石之類。對(duì)此，米芾評(píng)價(jià)說：

子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。(《畫史》 )

蘇軾創(chuàng)作時(shí)米芾是在場的，因此米芾也的確能把握領(lǐng)會(huì)蘇軾創(chuàng)作虬曲無端之枯木、皴硬嶙峋之怪石的意思所在。因此，這種怪怪奇奇無端的枯木怪石雖有違常理，卻是蘇軾個(gè)人情感與精神品格的最好表現(xiàn)，也就為后人所贊嘆。朱熹在評(píng)價(jià)蘇軾一幅枯木怪石圖時(shí)說：

蘇公此紙，出于一時(shí)滑稽詼笑之余，初不經(jīng)意，而其傲風(fēng)霆閱古今之氣猶足以想見其人也。(《跋張以道家藏東坡枯木怪石》 )

蘇軾枯木怪石看上去的確有點(diǎn)反?；?，并在“滑稽詼笑”中創(chuàng)作出來，有些隨意揮灑的味道，但恰恰是這種反常化的枯木竹石呈現(xiàn)出一種令人驚異的氣勢，怪怪奇奇的形狀與枝干給予特殊的畫面感，而這正好是蘇軾個(gè)人內(nèi)心所思所想的最好展現(xiàn)。朱熹還有類似的評(píng)論：

東坡老人，英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下，觀此畫者，尚可想見也。(《跋陳光澤家藏東坡竹石》 )

竹石圖一展“英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之資”，正如蘇軾一般。可見蘇軾的竹石繪畫正是自我內(nèi)心的呈現(xiàn)，他在《跋文與可墨竹》中說文同“意有所不適，而無所遣之，故一發(fā)于墨竹”，他本人亦是如此，所謂“問君何若寫我真，君言好之聊自適”正是書與畫作為表達(dá)自己感情的載體，追求自我情感的抒發(fā)。“通過蘊(yùn)涵在事物中的‘理’‘意’‘趣’，表現(xiàn)創(chuàng)作者自我的性靈”，正是士人畫的目的。因此孫承澤《庚子銷夏記》說：“東坡懸崖竹，一枝倒垂，筆酣墨飽，飛舞跌宕，如其詩，如其文?！碧K軾的“詩畫一律”，也可以從他繪畫創(chuàng)作中看出端倪。

第二，強(qiáng)調(diào)以神寫形，在超越形似中達(dá)到“合于天造”的境界。蘇軾在繪畫中追求以神寫形，因此在批評(píng)與創(chuàng)作中并不排斥“似”。“似”不僅指形似，更強(qiáng)調(diào)神似，只不過這種神似建立在一定的“形似”的基礎(chǔ)上。畢竟藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)都基于現(xiàn)實(shí)，只有把握了對(duì)象最本質(zhì)最核心的特質(zhì)，并將這種特質(zhì)準(zhǔn)確形象地描繪出來，必然能夠避免落于質(zhì)實(shí)的毛病，反而顯得更加真切。一方面將對(duì)象從宏觀到微觀進(jìn)行全面把握，另一方面又能夠超越具體的現(xiàn)實(shí)和細(xì)節(jié)，表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)特征，直取對(duì)象之“神”，就必然能夠達(dá)到形神俱似的藝術(shù)效果。

從《書鄢陵王主簿所畫折枝》來看，不是不要形似，而是能夠在形似基礎(chǔ)上超越形似，這樣才能實(shí)現(xiàn)“天工與清新”“解寄無邊春”，也就是達(dá)到“妙在形似之外”的藝術(shù)效果。不僅如此，蘇軾多次強(qiáng)調(diào)繪畫中的“似”：

予欽吳道子畫鬼神人物，得面目之新意，窮手足之變態(tài)，尤妙于旁見側(cè)出曲折長短之勢，精意考之，不差毫毛，其粗可言者如此。(《跋內(nèi)教博士水墨天龍八部圖卷》 )

道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。(《書吳道子畫后》 )

細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。(《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》 )

風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石確以致其節(jié)。得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼。與可之于君，可謂得其情以盡其性矣。

《宣和畫譜·敘目》說竹“架雪凌霜，如有特操；虛心高潔，如有美德”，可見蘇軾喜歡畫竹還是具有很強(qiáng)的自喻意味。因此，蘇軾的傳神側(cè)重把握竹子的生命精神，這種精神建立在對(duì)竹子客觀描繪的基礎(chǔ)上，只有在創(chuàng)作中將竹子的生命精神充分地展現(xiàn)，畫中的竹子才真正成為自然中生機(jī)盎然的竹子。

與蘇軾有所交往的孔武仲說，蘇軾作畫是“窺觀盡得物外趣，移向紙上無毫差”(《子瞻畫枯木》 )，很明顯蘇軾是對(duì)枯木之類的表現(xiàn)客體有了全面把握，所謂“物外趣”必然也是與繪畫主體精神有所契合，并將這種枯木的精神與自身聯(lián)系起來，從而把握到對(duì)象之“神”而超越了一些不必要的細(xì)節(jié)，最終落在紙上才會(huì)“無毫差”。蘇軾《凈因院畫記》說：

世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意。

曲盡其形與曲盡其理并不是完全相對(duì)的，畫工之所以與文與可等高人逸才不能相比，就在于文與可等能夠一方面很好地把握到“形”，另一方面也能對(duì)“形”進(jìn)行超越，把握對(duì)象的“神”，以至于不僅實(shí)現(xiàn)“條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷”，最終能夠盡現(xiàn)千變?nèi)f化，達(dá)到“合于天造，厭于人意”的境界。值得注意的是，蘇軾發(fā)表這一論斷的同時(shí)，也在凈因院再次“畫兩竹梢一枯木于其東齋”，然后說“必有明于理而深觀之者，然后知余言之不妄”。由此推斷，蘇軾一方面深刻闡述了以神寫形、超越形似的繪畫方法，同時(shí)也留下自己的繪畫作品作為示范，從理論論述和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面展現(xiàn)了自己的繪畫思想。

在現(xiàn)存的蘇軾繪畫真跡中，我們可以從《瀟湘竹石圖》來驗(yàn)證這種“以神寫形”，最終達(dá)到“合于天造”的繪畫方法與思想?！稙t湘竹石圖》現(xiàn)存于中國美術(shù)館，為國內(nèi)蘇軾作品孤本，縱28厘米，橫105.6厘米，為絹本，系時(shí)任《人民日?qǐng)?bào)》社長的鄧拓所捐贈(zèng)。蘇軾此畫，主要由一片土坡、兩塊石頭、幾叢疏竹構(gòu)成，依稀可見迷茫的煙水，位于畫面的右半部；作品左上部分則由煙水云山構(gòu)成，整個(gè)畫面較簡約，竹石與遠(yuǎn)而淡的瀟湘二水相映成趣，整個(gè)空靈的畫境中充滿詩意美。明代楊慎曾題七言詩歌為跋：

東坡學(xué)士湖山暇，南國清游繼顏謝。舟楫行供苕零吟，云煙坐入瀟湘畫。越人翠被雨波寒，官奴錦瑟歌聲闌。揮毫寫盡風(fēng)中態(tài)，掀舞猶疑掌上看?，槡灺浼堉樯伲嫿^名縑詩實(shí)和。未論名價(jià)重三都，先遣風(fēng)流驚四座。仙翁去后幾百秋，江光清澈魚龍收。三湘夜冷黃州夢，九疑云遠(yuǎn)蒼梧愁。君從何處得真跡？云是世傳珍且惜。金陵攜來到江陽，卷示當(dāng)風(fēng)開盈尺。江湖散人天骨奇，抹月批風(fēng)畫里詩。散花樓上新知樂，且共離筵聽竹枝。

蘇軾此畫所畫疏竹或直或斜，竹葉或密或疏，在風(fēng)中搖曳生姿?！皳]毫寫盡風(fēng)中態(tài)，掀舞猶疑掌上看”，極其形象地寫出蘇軾所畫疏竹達(dá)到了生動(dòng)傳神的境界。在楊慎看來，竹子不僅姿態(tài)多樣、宛在目前，而且是鮮活的、動(dòng)態(tài)的，具有“灑然墨葉似含煙帶雨于空中”(顧復(fù)《平生壯觀》卷七)的意境之美，這種效果著實(shí)源于蘇軾對(duì)竹子之“神”的把握。

我們還可從古人對(duì)蘇軾繪畫的評(píng)價(jià)來驗(yàn)證，明代著名畫家文征明曾就所看到的蘇軾畫竹圖評(píng)價(jià)說：

眉山一代稱之雄，落筆往往凌長虹。時(shí)將書法作畫法，墨花灑出皆神工。萬竿挺立冪煙雨，新葉翛翛更清絕。(《題東坡畫竹》 )

裴景福評(píng)價(jià)蘇軾與文同所共同創(chuàng)作的墨竹圖說：

善畫竹者，必取其神。坡仙此幅為謫黃州時(shí)作，寓急風(fēng)勁節(jié)，鏖霜戰(zhàn)雪之狀，氣高天下，無往而不流露。(《壯陶閣書畫錄》卷四)

蘇軾畫竹能取竹之神，所畫竹既有鏖霜戰(zhàn)雪之姿，又有煙雨萬竿之態(tài)，但都能夠生動(dòng)展現(xiàn)竹之神，這種竹之神并不是將竹子極其精工地畫出來，而是結(jié)合了這種繪畫題材固有的文化意味，通過繪畫來寄托自我的情感，這也是詩歌比興傳統(tǒng)在繪畫中的體現(xiàn)。

第三，創(chuàng)作狀態(tài)往往是酒酣興至，逸筆草草，追求自由心靈的表達(dá)。蘇軾的繪畫往往是興之所至、信筆拈來，追求的是意到便成，這種創(chuàng)作狀態(tài)帶來的就是“墨戲”作品。黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)蘇軾繪畫說：

東坡墨戲，水活石潤，今與草書三味所謂閉戶造車出門合軔。(《山谷題跋》卷八)

在黃庭堅(jiān)看來，蘇軾墨戲的結(jié)果就是“水活石潤”，簡直妙得天趣。張?jiān)獛帧秷A首座贊》也認(rèn)為蘇軾創(chuàng)作多是“戲墨”，是一種“信手拈來”之作。還有不少材料指出了這一點(diǎn)：

先生戲筆所作枯株竹石，雖出一時(shí)取適，而絕去古今畫格，自我作古。(何薳《春渚紀(jì)聞》卷六 )

東坡居士游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬像，又為無聲之詩。(釋惠洪《東坡畫應(yīng)身彌勒贊并序》 )

東坡先生文章翰墨照耀千古，復(fù)能留心墨戲，作墨竹師與可，枯木奇石，時(shí)出新意。(湯垕《畫鑒·雜論》 )

子瞻先生于元豐己未，自徐州移任吳興。日訪諸公高隱，談詩較墨。興至，輒點(diǎn)染竹石、詞翰，隨贈(zèng)所喜。若匪人，雖乞弗與也。(李日華《六研齋三筆》卷一)

東坡試院時(shí)，興到以朱筆畫竹，隨造自成妙理。(方薰《山靜居畫論》卷下 )

從這些材料可見，蘇軾繪畫側(cè)重于自我表現(xiàn)，通過游戲筆墨來自娛，具有很強(qiáng)的隨意性與偶然性。釋惠洪《冷齋夜話》中記載了這樣一段趣聞：

前輩訪人不遇，皆不書壁。東坡作行記，不肯書牌，惡其特地，止書壁耳。候人未至，則掃墨竹。

蘇軾此舉亦是墨戲，所畫墨竹可以隨時(shí)隨地隨興而發(fā)，創(chuàng)作往往依據(jù)自我的需要，不受任何外在條件限制。因此，蘇軾非常重視“興”的作用，如“本只作墨木，余興未已，更作竹石一紙同往”“興至，輒點(diǎn)染竹石、詞翰，隨贈(zèng)所喜”“興到以朱筆畫竹”，等等。這種“興”是創(chuàng)作的動(dòng)力，是創(chuàng)作靈感的表現(xiàn)。陸機(jī)《文賦》說“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起”，在蘇軾的創(chuàng)作過程中，“興”帶來不可遏制的創(chuàng)作沖動(dòng)，導(dǎo)致一幅畫完成后“余興未已，更作竹石一紙”。同時(shí)，這種創(chuàng)作欲望涌動(dòng)，帶來的結(jié)果還有對(duì)具體繪畫技法和題材不加重視，完全按照靈感及內(nèi)心思想情感進(jìn)行創(chuàng)作，可以“以朱筆畫竹”。清代戴熙在《賜硯齋題畫偶錄》中說：

東坡曾在試院以硃筆畫竹，見者曰：“世豈有朱竹耶？”坡曰：“世豈有墨竹耶？”善鑒者因當(dāng)賞于驪黃之外。

從創(chuàng)作者的角度來看，無論“墨竹”還是“朱竹”，畫者并不能為具體題材所限制，不能為具體技法與規(guī)則所拘束，而應(yīng)該根據(jù)“興之所至”，自由地?fù)]灑創(chuàng)作，這樣才能將自我心中的真實(shí)情感表現(xiàn)出來。正如李日華《竹嬾論畫》所說：

東坡先生雖天才卓逸，其于書畫二事，乃性所篤嗜，到處無不以筆硯自隨。海南老媼見其擘里燈心紙作。……其在黃州，偶途路間，見民間有叢竹老木，即雞棲豕牢之側(cè)，亦必就而圖之，所以逸筆草草，動(dòng)有生氣，彼固一時(shí)天真發(fā)溢，非有求肖之念也。

非有求肖之念，卻能“逸筆草草，動(dòng)有生氣”，這完全是由于“一時(shí)天真發(fā)溢”的結(jié)果?！缎彤嬜V》卷二十評(píng)價(jià)文同說：“善畫墨竹，知名于時(shí)。凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲?！笨梢娢娜水嫷哪珣蛩w現(xiàn)的，還有文人畫家通過“托物寓興”來展現(xiàn)思想情感與精神境界。

蘇軾曾說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。”(《送參寥師》 )“空且靜”指向的是一種本真的審美狀態(tài)，詩歌創(chuàng)作如此，繪畫創(chuàng)作亦然。不過，蘇軾在繪畫創(chuàng)作中要達(dá)到這樣的狀態(tài)，往往需要借助酒?！犊滓愀敢栽娊滹嬀?，問賣田，且乞墨竹，次其韻》一詩中說：“酒中真復(fù)有何好，孟生雖賢未聞道。醉時(shí)萬慮一掃空，醒后紛紛如宿草?！薄白頃r(shí)萬慮一掃空”，這就進(jìn)入了本真的審美狀態(tài)。蘇軾《飲酒說》云：“予雖飲酒不多，然而日欲把盞為樂，殆不可一日無此君?！?《飲酒說》 )他還說：

空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰復(fù)如君者。一雙銅劍秋水光，兩首新詩爭劍铓。劍在床頭詩在手，不知誰作蛟龍吼。(《郭祥正家醉畫竹石壁上，郭作詩為謝且遺古銅劍二》 )

“平生好詩仍好畫”，對(duì)各種藝術(shù)圓融無礙，故既可以詩寫意，又可作畫騁懷。蘇軾此畫乃是“醉畫”，醉中達(dá)到純粹的審美境界，才能興致大發(fā)，將胸中“肝肺槎牙”化為墻壁上的“竹石”。盡管是朋友郭正祥家的墻壁，但創(chuàng)作沖動(dòng)和靈感“森然欲作不可回”，創(chuàng)作不是刻意而為之，而是不得不為之，一吐胸中塊壘。這樣的畫自然神妙，絕不會(huì)僅是形似，更重要的是賦予竹石以畫者的精神，是畫家自由心靈的外化物。

“文人畫一方面高揚(yáng)了士人的獨(dú)立意識(shí)，另方面突出了士人在宋代由外在轉(zhuǎn)入內(nèi)心，強(qiáng)調(diào)一種擺脫客觀，唯任主觀的自由追求。”借助蘇軾強(qiáng)調(diào)“以神寫形”的觀點(diǎn)來說，“神”不僅意味著能夠達(dá)到“合于天造”的自然天成藝術(shù)境界，而且從更深層次的意味上來看，是能將文人的個(gè)體情性與人格志趣融于藝術(shù)形象之中，畫家筆下的藝術(shù)形象乃是主體心靈的外化，能夠充分展現(xiàn)主體的精神。比較而言，六朝時(shí)宗炳的“暢神”更多的是一種形而上的東西，是宇宙大化流衍生生不息的道，強(qiáng)調(diào)對(duì)宇宙精神的體認(rèn)；蘇軾的“神”則更側(cè)重一種主觀的東西，既可以是個(gè)人的情感，也可以是對(duì)精神人格的追求。

黃庭堅(jiān)說蘇軾繪畫是“醉時(shí)吐出胸中墨”(《題子瞻畫竹石》 )，文人畫的核心在于不拘藝術(shù)形象構(gòu)造的自由心靈表達(dá)。蘇軾《題筆陣圖》云：

筆墨之際，托于有形，有形則有弊。茍不至于無，而自樂于一時(shí)，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。雖然，不假外物而有守于內(nèi)者，圣賢之高致也。惟顏?zhàn)拥弥?/p>

“筆墨之際，托于有形，有形則有弊”，故而蘇軾強(qiáng)調(diào)主體精神對(duì)具體創(chuàng)作的超越，“自樂于一時(shí)，聊寓其心”，通過藝術(shù)達(dá)到自由的審美境界。在蘇軾這里，詩歌、繪畫、書法都能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，故而繪畫能夠“瀟瀟灑灑，不甚經(jīng)意，自得天然之趣”(吳其貞《書畫記》卷六)，詩歌、書法亦能如此，這也是蘇軾“詩畫一律”論在自我文藝創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐層面的具體表現(xiàn)。

注 釋：

[1]孔凡禮校點(diǎn)《蘇軾詩集》，中華書局1982年版。

[2]孔凡禮校點(diǎn)《蘇軾文集》，中華書局1986年版。

[3]王維撰，趙殿成箋注《王右丞集箋注》，上海古籍出版社1984年版。

[4]不過鑒于《山水訣》的不可靠性，此觀點(diǎn)不能單獨(dú)成立，但考慮到《山水訣》《山水論》存在于唐宋之際，王維作為唐宋繪畫轉(zhuǎn)變的重要人物，倒可以拿來輔助闡述王維繪畫的核心思想。

[5]沈括著，胡道靜校注《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版。

[6]《王右丞集箋注》附錄三畫錄一百十九則。

[7]凌繼堯《中國藝術(shù)批評(píng)史》，上海人民出版社2011年版。

[8]趙翼著，霍松林、胡主佑點(diǎn)?！懂T北詩話》，人民文學(xué)出版社1963年版。

[9]冷成金《中國文學(xué)的歷史與審美》，中國人民大學(xué)出版社2012年版。

[10]方薰/錢杜《山靜居畫論/松壺畫憶》，叢書集成初編，商務(wù)印書館1936年版。

[11]韓經(jīng)太《論宋人詩畫參融的藝術(shù)觀》，《天津社會(huì)科學(xué)》1993年第4期。

[12]傅璇宗、陳華昌《唐代詩畫藝術(shù)的交融》，《文史哲》1989年第4期：“唐代山水畫的迅速成長，得力于詩人的提倡、褒揚(yáng)。詩人們對(duì)山水畫的偏愛，可以從題畫詩中得到說明。據(jù)我們粗略的統(tǒng)計(jì)，《全唐詩》中題畫詩有二百十?dāng)?shù)首。當(dāng)然，這并非現(xiàn)存唐代題畫詩的總數(shù)。南宋孫紹遠(yuǎn)編的《聲畫集》中有唐代題畫詩61首，其中蕭翼《題山水障歌》、吳融《觀題山水障歌》均不見于《全唐詩》，顯系漏收。現(xiàn)將《全唐詩》中的題畫詩按題材進(jìn)行歸類，得人物畫(包括宗教人物)47首，山水畫98首，花鳥畫58首，詩人題詠山水畫的是人物畫的兩倍還多?！?/p>

[13]參考劉繼才《中國題畫詩發(fā)展史》，遼寧人民出版社2010年版。

[14]陳才智《蘇軾題畫詩述論》，《樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第6期。

[15]陳師曾《中國繪畫史》，中國人民大學(xué)出版社2004年版。

[16]俞劍華《中國繪畫史》，東南大學(xué)出版社2009年版。

[17]文同《墨竹圖》卷，絹本，書款與可，元人曾將其與蘇軾《枯木竹石圖》卷裝幀成合卷，現(xiàn)藏上海博物館；《枯木竹石合卷》，藏于上海博物館，但真?zhèn)未肌?/p>

[18]王伯敏《中國繪畫通史》上卷，三聯(lián)書店2002年版。

[19]湯麟《中國歷代繪畫理論評(píng)注·隋唐五代卷》，湖北美術(shù)出版社2009年版。

[20]朱良志《扁舟一葉：理學(xué)與中國畫學(xué)研究》，安徽教育出版社1999年版。

[21]鄧喬彬《宋代繪畫研究》，河南大學(xué)出版社2006年版。

[22]劉琳等校點(diǎn)《黃庭堅(jiān)全集》，四川大學(xué)出版社2001年版。

[23]張?jiān)獛帧短J川歸來集》，上海古籍出版社1978年版。

[24]張丑撰，徐德明?！肚搴訒嬼场?，上海古籍出版社2011年版。

[25]王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成(六朝—元)》，河北美術(shù)出版社2002年版。

[26]晁補(bǔ)之/朱熹《無咎題跋/晦庵題跋》，叢書集成初編，商務(wù)印書館1936年版。

[27]霍然《蘇軾的“離形得似”與宋代文人畫》，《天府新論》2004年第4期。

[28]孫承澤/高士奇撰，余彥焱校點(diǎn)《庚子銷夏記/江村銷夏記》，上海古籍出版社2011年版。

[29]俞劍華注譯《宣和畫譜》，江蘇美術(shù)出版社2007年版。

[30]孔武仲撰，聶言之點(diǎn)?！蹲诓罚鹘逃霭嫔?004年版。

[31]1984年春，國家文物局組織謝稚柳、啟功、楊仁鎧、劉九庵、徐邦達(dá)等文物專家對(duì)《瀟湘竹石圖》鑒定，確認(rèn)鄧拓保存并捐贈(zèng)的《瀟湘竹石圖》是蘇東坡真跡。

[32]轉(zhuǎn)引自趙永康《〈瀟湘竹石圖卷〉為蘇東坡真跡考》，《樂山師專學(xué)報(bào)(社科版)》1992年第1期。

[33]顧復(fù)撰，林虞生校點(diǎn)《平生壯觀》，上海古籍出版社2011年版。

[34]周道振輯?！段恼髅骷ぱa(bǔ)輯》，上海古籍出版社1987年版。

[35]裴景?！秹烟臻w書畫錄》，學(xué)苑出版社2006年版。

[36]蘇頌/黃庭堅(jiān)《魏公題跋/山谷題跋》，叢書集成初編，商務(wù)印書館1936年版。

[37]何薳《春渚紀(jì)聞》，中華書局1997年版。

[38] 傅璇琮等主編《全宋詩》第23冊(cè)，北京大學(xué)出版社1991—1998年版。

[39]李日華撰，郁震宏、李保陽/薛維源點(diǎn)?！读旋S筆記/紫竹軒雜綴》，鳳凰出版社2010年版。

[40]轉(zhuǎn)引自阮閱編，周本淳校點(diǎn)《詩話總龜(前集)》，人民文學(xué)出版社1987年版。

[41]陸機(jī)著，張少康集釋《文賦集釋》，人民文學(xué)出版社2002年版。

[42]轉(zhuǎn)引自沈子丞《歷代論畫名著匯編》，世界書局1984年版。

[43]轉(zhuǎn)引自俞劍華《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版。

[44]張法《中國美學(xué)史》，四川人民出版社2008年版。

[45]吳其貞《書畫記》，人民美術(shù)出版社2006年版。

張騰華，文學(xué)碩士，北京市公務(wù)員。