李延聲

中國人物畫的最高要求是傳神，而且是用獨特的藝術語言——筆墨來傳神。晉朝大畫家顧愷之提出的“傳神論”，時至現(xiàn)代仍然是中國人物畫的宗旨，只是時代又賦予其新的內涵?！皞魃瘛敝饕ㄈ齻€方面：其一，所畫對象之神，即“以形寫神”；其二，作者寫像時自我抒發(fā)表現(xiàn)之神，即“遷想妙得”；其三，運用毛筆時，筆性之神，即“骨法用筆”之靈性。

“師造化，得心源”是前人總結現(xiàn)實主義藝術的經典經驗?，F(xiàn)實主義不會過時，具有永恒的魅力?，F(xiàn)實主義就是關注社會、關注民生。社會的發(fā)展會賦予其不同的時代精神。清代大畫家石濤以“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當隨時代”為座右銘，創(chuàng)造了山水畫的經典作品。而人物畫的問題比山水花鳥畫要復雜得多。要熟悉人，研究人，了解人。人是屬于社會的，是那么復雜多樣，那么精細微妙，那么變化無常，那么豐富多彩。中國人物畫在唐宋時期曾達到了高峰，元明清就衰落了，原因是多方面的，封建社會末期的“出世”思想，遠離了對社會現(xiàn)實的關注，也阻礙了對人本身的研究。近百年由于西畫素描的傳入及人文關懷思想的影響，中國人物畫有了復興。歐洲文藝復興巨匠米開朗基羅說“人是藝術創(chuàng)作的最佳載體”。在當今信息時代，可以及時了解各種情況，但浮躁與急功近利也成為一種弊病。如今現(xiàn)代化的攝影攝像方便易行，但不能取代到生活中寫生。

寫生是體現(xiàn)畫家藝術表現(xiàn)力的重要標志，也是畫家收集創(chuàng)作素材、獲得創(chuàng)作靈感和錘煉藝術語言的必經途徑，寫生也可創(chuàng)作經典作品。中國人物畫家特別應重視用毛筆寫生，直面生活，與寫生對象近距離對話，以最敏銳的觀察捕捉人物獨特的形象，把握人物對象鮮活的神情，以最直接的方式取得最真切的心靈感受，用筆墨寫出人物對象的精神風貌，在寫生對象面前直接進行藝術語言的轉換。所謂“神來之筆”往往是在生活中直接感受得來的。蔣兆和先生在20世紀40年代，正是作了大量的水墨貧民人物寫生，才創(chuàng)作完成了其不朽名作《流民圖》。

我們這一代中國人物畫家，多經過美術學院學習，基本上是屬于從素描教學中培養(yǎng)出來的。這種教學又是以徐悲鴻、蔣兆和先生為代表，基本特點是西法中用，將西洋素描引入中國畫。我曾先后在三所美術學院學習。在廣州美院附中，是按原蘇聯(lián)契斯恰科夫素描教學體系學習。接著到浙江美院中國畫系，潘天壽院長強調中國傳統(tǒng)技法學習，分人物、山水和花鳥三科。我在人物科，既學習素描，又學習傳統(tǒng)筆墨技法。潘老“強其骨”的理念對我影響很深。當時浙派人物畫的主將方增先、周昌谷、李震堅、宋忠元和顧生岳都是我的老師。他們將人體結構與傳統(tǒng)花鳥畫筆墨結合，形成兼工帶寫的人物畫風，影響20世紀60年代中國畫壇一代人。大學畢業(yè)我自請到山西煤礦工作。八年礦區(qū)生活的積累，我找到表現(xiàn)礦工獨創(chuàng)性的繪畫語言，形成樸厚大氣、追求陽剛之美的畫風。20世紀70年代末我進入中央美院中國畫研究生班學習，直接受教于蔣兆和、葉淺予和劉凌滄諸先生。蔣先生強調“盡精刻微”的寫實，葉先生著重將生活中速寫與中國畫筆線的結合，劉先生主要強化對傳統(tǒng)線描的練習。我們還專程到敦煌臨摹壁畫，進行學習研究。1981年，到中國畫研究院工作后，我成為黃胄先生的助手和學生，黃先生強調對生活的觀察和速寫。

在中國畫研究院，我們又有機會觀摩、臨摹了許多古畫。為此我請人刻了一方閑章：“四十方知學傳統(tǒng)”。從西法起步，復歸傳統(tǒng)，融西為中，打通南北，推陳出新，于造化中錘煉，在創(chuàng)作中提高，我學畫六十年就是這樣走過來的。

中國人物畫，元明清逐漸衰落，最大的缺點就是概念化、千人一面。美術理論家邵大箴先生說：“繪畫不分中西，人物最難。我國傳統(tǒng)人物畫的弱項也在人物。”這個“難”，除了以上所述思想認識、生活體驗之外，在技巧上就難在是否能把造型與筆墨最有機地結合，達到傳神的目的。為了錘煉藝術技巧，20世紀60年代蔡若虹先生提出“四寫”為學習的基礎，即臨寫、速寫、慢寫和默寫。其中慢寫就包括素描。80年代關于素描的討論中有人又提出中國畫應以“書法為基礎”。確實，以書法入畫是中國畫的特色，即“書寫”，可提高中國畫的表現(xiàn)力。

我認為，在“四寫”的基礎上加“意寫”，即作者根據自己對生活的理解，隨意進行造型的創(chuàng)作練習。正如鄭板橋所說由“眼中竹”，到“胸中竹”，再到“手中竹”。而人物畫由于形象的要求十分具體，寫生是必要的，但中國畫研究意象創(chuàng)造，就要有想象力，從寫實到寫意。“意寫”與“默寫”的不同點在于要尋求畫家自己的造型語言，“四寫”加書寫、意寫，這“六寫”就是人物畫家一生的基本功。而“六寫”中最主要是毛筆速寫。1956年，我剛學畫，關山月老師就告訴我一定要多作毛筆寫生，可當時并不理解。20世紀80年代黃胄先生晚年曾感慨地說：“如果我早用毛筆速寫，畫風一定有新面貌?！敝袊宋锂嫷膭?chuàng)作，肖像畫實踐是關鍵。肖像是人們精神風貌最集中的體現(xiàn)。如今攝像技術沖擊下現(xiàn)代派興起，西方肖像畫高峰已過去。中國人物肖像畫要有新的發(fā)展，一定要與油畫、素描、攝影拉開距離，充分發(fā)揮毛筆線描的表現(xiàn)力。藝術實踐中我堅持毛筆畫速寫，放筆直取，力求簡潔傳神，取得較好的效果。這樣的放筆直取，不是描，不是畫，不是造，而是“寫”。這種寫可以進入一個境界，將筆法中的情、意、法、趣與對象形神特點融為一體。這實質上就是“筆墨思維”，建立起“筆墨自信”，經過長期藝術實踐形成自己的“筆墨風格”。

古代畫論“六法”中講道：“骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆”?！肮欠ㄓ霉P”是其最核心的，最根本的。古人講“書畫同源”，也是講用筆。書畫是一致的，強調“寫”，所以稱為“寫字”，“寫意”，“寫畫”。因此“筆墨”是中國畫獨特的藝術語言。西方大畫家畢加索說：“如果我生為中國人，可能不是畫家，而會成為書法家，像作畫一樣寫字。”東西方藝術也有如此相通之處。

追求傳神的中國畫作畫的最佳狀態(tài)是“暢神”，“天人合一”，情感的抒發(fā)與筆法的運用相交融，而留在紙上的簡潔線條，是心靈的“跡化”。要將線的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，就要注意“舍”，古人總結為“遺貌取神”、“消盡沉繁留清瘦”。要善于提煉，要簡不要繁，要精不要全。真善美是藝術創(chuàng)作的永恒標準。人物畫是從瞬間表現(xiàn)永恒。到生活中去，發(fā)現(xiàn)美、觀察美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。從西方傳入的素描，是訓練造型能力的科學方法。但東西方美學的觀念是不同的。在上世紀80年代的素描大討論中，有人認為素描先入為主，不利于筆墨技法的提高。如以“六寫”為基礎就可以克服素描的弊端。蔡老提出的速寫，主要指在生活藝術實踐。他沒有提毛筆速寫。其實毛筆速寫是“骨法用筆”和“以書入畫”的最佳體現(xiàn)，是“筆墨思維”的最佳練習手段。因此毛筆速寫應成為一門獨立的藝術，以毛筆速寫為核心建立東方美學觀下的意象素描體系，作為中國人物畫的造型基礎。

徐悲鴻、蔣兆和先生的教學體系，不僅是傳授造型和技巧，更重要的是以“藝為人生”的人文關懷精神，激勵藝術家與人民大眾相結合，表現(xiàn)人民的心聲，創(chuàng)作時代的經典藝術。我們要學習先師們，樹立藝術創(chuàng)作與國家、民族、人民命運相連的使命感、責任感。畫什么和怎么畫仍然是應認真思索的問題。關注社會，以自己的藝術創(chuàng)作參與社會的變革，這是藝術創(chuàng)作的大道，也是永恒的主題。人物畫家是主旋律的高歌者，任重而道遠。

大型創(chuàng)作需要思想的高度，生活的砥礪，技巧的錘煉，往往還要有“十年磨一劍”的精神。拙作《魂系山河》畫卷經十年醞釀，歷時兩年創(chuàng)作完成。又經十年籌劃，與中國國家交響樂團合作，歷時一年半，《魂系山河》大型交響音畫音樂會首演成功。 2002年畫《青春頌》80米長卷。2004年作《東方風來滿眼春》（6米長）。歷史是凝重的，理論家評論家我的長卷“是詩化處理”。2016年完成的《偉大的先行者孫中山》百米畫卷，也是經十年醞釀、三載筆耕而成。這是第三個長卷。國家“一帶一路”的戰(zhàn)略，又為藝術創(chuàng)作提供了新的動力。

如果說表現(xiàn)重大歷史題材的創(chuàng)作稱之為“大品”，而為了筆墨語言的提高，通過“突破一點”、“一門精”的意寫練習，可稱之為“小品”。在“小品”中，我將寫鹿作為一塊“試驗田”。黃胄先生說，“我畫驢，也是搞一塊試驗田”，“以此攻筆墨關?！彼裕宋锂嫾乙谒囆g語言上尋求突破、尋求創(chuàng)新應該“大品”與“小品”兩手都要抓，兩手都要硬，尋求藝術的深度、厚度和高度。中國畫藝術獨特的“寫意”，既指技巧，又是理念，是極其廣闊的創(chuàng)作天地。

藝術是寂寞之途。李可染先生稱自己是苦學派。2007年為紀念可染老百年誕辰，我寫了《獨具慧眼和苦學派》一文?？扇纠洗笾侨粲?，下苦功夫，下死功夫，下硬功夫，終于成就了大事業(yè)。我們人物畫家要學習先師的精神，讀萬卷書，行萬里路，寫萬人像。大千世界，氣象萬千。搜盡萬像的實質也是將生活的感悟融于心中，立萬象于胸懷，寫人民心聲，為時代立傳，攀登藝術高峰。