李婷婷 付亞君 （西北民族大學(xué) 730030）

敦煌壁畫伎樂人舞蹈研究

李婷婷 付亞君 （西北民族大學(xué) 730030）

敦煌壁畫中有些許伎樂人的形象，而這些伎樂人是表現(xiàn)世俗世界中樂舞形象和場面的，表現(xiàn)了人們以樂舞形式表達(dá)出對(duì)佛的虔誠、敬仰以及心靈的洗滌慰藉。而本文主要考察這些壁畫中的伎樂人的圖像，研究伎樂人的藝術(shù)價(jià)值和舞蹈形象，以及這些伎樂人舞姿形態(tài)在當(dāng)今舞蹈中的應(yīng)用。因?yàn)閷?duì)于敦煌壁畫中，伎樂天方面的研究較為廣泛，而對(duì)伎樂人的研究相對(duì)較少，而伎樂人的出現(xiàn)對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢和歷史背景有一定的體現(xiàn)和意義，對(duì)于伎樂人的研究有很大的必要性。

敦煌；樂舞；伎樂人

中央高?；鹂蒲袠I(yè)務(wù)專項(xiàng)敦煌經(jīng)變畫樂舞研究（31920170086）

石窟壁畫中的樂伎基本可分為伎樂天以及伎樂人兩大類，伎樂天代表佛國世界中的樂舞場面，石窟壁畫中以此為大宗，如天宮伎樂、飛天伎樂，經(jīng)變畫伎樂等，又稱“天樂”；伎樂人則是描繪世俗世界的樂舞生活，主要為供養(yǎng)伎樂，又稱“俗樂”，其規(guī)模相對(duì)較小，較能直接客觀地反映各個(gè)時(shí)代的世俗樂舞生活，綜觀中國境內(nèi)各主要石窟寺中的石刻壁畫，多以天宮伎樂或是飛天伎樂（天樂）為主題，表現(xiàn)人世間現(xiàn)實(shí)生活的伎樂人（俗樂）則較少被提及。

一、 伎樂人

（一）伎樂人概述

伎樂人是世俗人們?yōu)楸磉_(dá)對(duì)佛虔誠供養(yǎng)之心而存在的形象，既描繪了佛教禮儀體系的情形，又是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反映，既有著濃重的宗教意義，又是佛教文化形成的表達(dá)，伎樂們的表演，給莊嚴(yán)的極樂國土增添了無限的歡樂氣氛，伎樂人是表現(xiàn)民間各種場合的世俗樂舞的表演者，敦煌壁畫中的俗樂大多為民間生活小景，主要出現(xiàn)于某幾種大幅經(jīng)變畫和佛傳故事畫中，莫高窟中伎樂人出現(xiàn)的經(jīng)變畫為主題，大致有法華經(jīng)變，彌勒經(jīng)變，藥師經(jīng)變，報(bào)恩經(jīng)變等幾個(gè)主題。

（二）伎樂人的文化背景與種類

敦煌壁畫舞姿中“伎樂人”舞蹈形象的來源多數(shù)是來自宮廷樂舞和民間流傳舞蹈等舞者的舞蹈形象，他們不同其他神佛形象化身的舞姿造型，他們真實(shí)地反應(yīng)在社會(huì)生活當(dāng)中，是歷史的真實(shí)寫照，這種舞者被稱為“伎樂人”，而他的來源主要體現(xiàn)在六個(gè)方面且具有不同的文化意義：

1.供養(yǎng)人伎樂

人們?yōu)榱吮磉_(dá)自己對(duì)佛的敬仰，求得神靈的賜福，就把自己的功德和家人刻畫在洞窟中，以供養(yǎng)人的形態(tài)來禮佛，也會(huì)繪制一些社會(huì)生活和伎樂的場面來表達(dá)禮佛的虔誠。如敦煌莫高窟北周297窟中的一組供養(yǎng)樂圖像，三人吹奏，兩人在樹下即興而舞，神情歡快，情形活潑，其舞姿形象便是“伎樂人”的舞蹈形象。

2.故事畫中的世俗樂舞

故事畫中的世俗樂舞一般是帶有固定情節(jié)性的民間舞蹈圖像，有的出現(xiàn)在經(jīng)變畫的副題屏風(fēng)畫中，有的出現(xiàn)在佛傳故事畫中，舞蹈規(guī)模較小，有固定的情節(jié)和構(gòu)圖方法，可一到二人或者多人相伴而舞，基本體現(xiàn)在日常生活中即興舞蹈表演的舞蹈形態(tài)，服飾簡單，舞姿曼妙，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)民族生活習(xí)俗，民間表演藝術(shù)和舞蹈的社會(huì)風(fēng)尚，描繪出古代社會(huì)世俗人情樸實(shí)，舞蹈繁榮風(fēng)行，民間社會(huì)風(fēng)貌等民間情調(diào)。

3.出行圖樂舞

出行圖是石窟中比較常見的大型圖畫，主要描繪的是統(tǒng)治者、官員等上層政治人員出行的畫面，出行跟隨人員眾多，有仆人、樂伎等，以彰顯身份尊貴，記載功德偉績，具有政治風(fēng)采的圖畫。如：第156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、《宋國夫人出行圖》最為精致，圖像保存較為完好，畫面感清晰，場面壯觀別致。

《張議潮出行圖》描繪的是張議潮將軍在被命為唐末河西歸義軍節(jié)度使時(shí)，他率領(lǐng)將士驍勇善戰(zhàn)贏得勝利，得到皇帝的贊揚(yáng)，受封為瓜沙二州的統(tǒng)帥，場面盛大的出行圖就是紀(jì)功他收復(fù)河西凱旋而歸的場景，畫卷中樂舞場面眾多，有騎行吹奏軍樂、號(hào)角等，百官齊賀相迎，也有男女相對(duì)跳舞的場面。舞者著裝具有民族特色，又有拋袖甩袖動(dòng)作，身體微微前傾，神情歡快，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)樂舞的風(fēng)貌及其重要性。

《宋國夫人出行圖》中有一組四個(gè)女性歌舞官伎圍成方形甩袖而舞的伎樂人舞蹈形象的畫面，女子表情歡樂，身穿統(tǒng)一的舞衣，頭發(fā)為古代常見的高盤發(fā)發(fā)式，相對(duì)偏偏而舞，讓我們想象出唐代時(shí)期樂舞藝術(shù)之盛行的盛況和唐代貴族家中伎樂的制度和曼妙的舞姿形象。

4.百戲圖樂舞

百戲盛行于唐代，由各種民間藝術(shù)融合成，百戲圖樂舞中的樂舞形象千變?nèi)f化，生動(dòng)的展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的繁榮場景和民間舞蹈文化。

5.嫁娶圖樂舞

嫁娶圖樂舞是一個(gè)彌勒經(jīng)變中的一個(gè)情節(jié)，畫面描繪了民間婚禮嫁娶的各種民俗儀式，在婚禮舉行的時(shí)候有著樂舞表演助興的活動(dòng)和賓客道喜的歡樂場景，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代樂舞的流行和民俗文化特色。

6.宴飲圖樂舞

宴飲圖樂舞多為在古代民間宴飲聚會(huì)中的歌伎、舞伎樂舞助興的舞蹈形象，是民間風(fēng)俗禮儀的象征，畫面生動(dòng)愉悅，同時(shí)也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌和階級(jí)等級(jí)等制度的體現(xiàn)。

（三）伎樂人的藝術(shù)價(jià)值

伎樂人的藝術(shù)形象和舞蹈形象具有很重要的藝術(shù)價(jià)值，例如百戲舞蹈中的伎樂人形象。百戲之“百”，多也，可見百戲內(nèi)容是十分豐富的。百戲在古代流傳于民間和宮廷之中，深受當(dāng)時(shí)人們的喜愛。百戲中的舞姿形象十分豐富也十分具有難度，對(duì)于人身體的能力、力量、技術(shù)具有非常大的要求，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)百戲中伎樂人的高超技藝，而在當(dāng)今社會(huì)雜技的表演中也具有一定的體現(xiàn)。

圖11

圖21

如圖1中，此壁畫來自敦煌莫高窟第61窟，五代時(shí)期。圖中左邊有一人為雜技表演做演說，兩個(gè)雜技演員在竿上，上者踩著下者的頭頂表演，此動(dòng)作的難度非常之大，要求雜技演員的身體力量和身體技能都必須高超，圖的前方有六個(gè)人伴奏，此場景十分熱鬧。此圖中兩個(gè)雜技演員的高難度動(dòng)作在今天的雜技中也有應(yīng)用，對(duì)今天的雜技表演產(chǎn)生了一定的藝術(shù)價(jià)值。如圖2中，雜技演員的羅漢造型與圖1十分相似，女子一手頂在男子的頭上，兩人也需要很強(qiáng)的身體素質(zhì)和本身的力量、能力，而造型也十分相似，現(xiàn)今許多雜技演員的形態(tài)和造型與百戲中的十分相似，可見當(dāng)時(shí)伎樂人的舞蹈形態(tài)對(duì)今天的藝術(shù)形象產(chǎn)生了一定的藝術(shù)價(jià)值。

二、壁畫中伎樂人舞蹈形象特點(diǎn)

（一）舞蹈形態(tài)特點(diǎn)

1.供養(yǎng)伎樂中的舞蹈形態(tài)

莫高窟第297窟，北周時(shí)期，壁畫上五人均身著突厥服，兩舞人雙手高舉過頭，舞姿交錯(cuò)，作抬腿翹臀移頸狀，即興而舞。三個(gè)伴奏者有一人吹笙，一人彈琵琶，一人彈箜篌，再現(xiàn)了西部民間舞樂的風(fēng)貌。這幅供養(yǎng)人樂伎圖樂伎形象多為男性造型，有著較為濃厚的西域畫風(fēng)格。莫高窟390窟，隋代時(shí)期，隋代供養(yǎng)伎樂的身材修長，著窄袖小衫，系長裙，披帛自然下垂。這組伎樂八身，分別演奏琵琶、箜篌、方響、排簫、橫笛等，樂隊(duì)緩步前行。

2.百戲中的舞蹈形態(tài)

莫高窟第156窟，晚唐時(shí)期的樂舞場景。畫面由西端起，以歌舞百戲?yàn)榍皩?dǎo)，一力士頂竹竿伸出兩手平衡身體，竿上四個(gè)童子表演驚險(xiǎn)的動(dòng)作，竿的下冊(cè)一童子兩腿纏繞在竿上，雙手支空，歪頭斜視;竿的上方一童子，雙手支竿頂，用手臂的力量支撐身體，身體懸空；竿的左側(cè)一童子單手抓竿，身體吊在空中，雙腿屈膝；竿的右側(cè)一童子單手抓竿，雙腳也纏于竿上，身體側(cè)翻，面向上方。這些動(dòng)作的難度極高，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)百戲伎人的高超技藝。下有舞者四人偏偏起舞，其舞姿形態(tài)多棱多彎，屈膝，出胯，單腳著地，另一只腳靠在主力腿膝蓋處，傾頭，出肋，其舞姿展現(xiàn)出美麗的曲線。前方引領(lǐng)樂隊(duì)四人，后方的樂隊(duì)七人，舞樂的上方榜題“音樂”二字，并有騎馬使者往來傳訊。

3.宴飲圖中的樂舞形象

莫高窟第360窟，中唐時(shí)期。由圖中可以看出，在果樹下的綠地上擺婚宴大桌，桌上有美酒佳肴。七身頭戴袱頭的男人，手持箜篌、簫、橫笛等不同樂器相對(duì)而坐，面帶微笑，為舞者伴奏。舞聞樂起舞，此舞者為男性，頭戴袱頭，穿長袖窄身衣，肘部翻邊，穿束腿褲，腰部系有細(xì)帶，裙擺飄逸，盡顯舞姿輕盈，但舞者為男性，雙手握拳，屈肘，出肋出胯，單腿屈膝，一腿高抬，有縣男性舞者的剛勁。

（二）舞蹈形式特點(diǎn)

畫中伎樂人的舞蹈形式具有一定的特點(diǎn)，有單人舞也有群舞演奏的形式，而伎樂人的形式特點(diǎn)也體現(xiàn)出了一定的藝術(shù)價(jià)值，不同形式的舞蹈具有其獨(dú)特的特點(diǎn)，其排列方式有一定的區(qū)別，也有不同的文化背景。敦煌石窟榆林38窟，五代時(shí)期的彌勒經(jīng)變中的嫁娶圖。此圖中圍屏內(nèi)部鋪著華麗的地毯，頭戴鳳冠的新娘和穿紅袍的新郎在伴娘和伴郎的引領(lǐng)下舉行婚禮。圍屏后一青年對(duì)新娘戀戀不舍，對(duì)面有弄姿起舞者一人，辟邪的大鏡豎立在一旁，一對(duì)奠燕取吉祥忠貞不渝之意，富有濃厚的民間生活氣息。這里的舞者一人起舞，屬于獨(dú)舞。給新人和參加婚宴的人們助興舞蹈，其舞蹈歡快，舞者穿紅色舞衣配禮場景。

畫中群舞的排列形式分為四種：零散式、復(fù)合式、平列式、組合式。其排列形式也是藝術(shù)的重要表現(xiàn)法之一。

莫高窟297窟，可以看到五個(gè)著突厥服飾的樂舞人，其排列方式就是平列式，有歌舞的，也有伎樂的，其排列方式看似簡單，但細(xì)細(xì)品味會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的耐人尋味。平列式是指樂隊(duì)平行地排列成一整長排或平行地環(huán)繞在四周，這種排列方式表現(xiàn)出來一種自由、簡單的生活方式。

組合式就是伎樂人具有一定的規(guī)律，對(duì)稱平衡的排列成一條或多條縱向或橫向的隊(duì)伍。敦煌莫高窟390窟，其伎樂人的排列方式為組合式。此排列方式使最為廣泛和最為豐富的，其變化也是最為繁多的。

零散式的排列也具有獨(dú)特的特點(diǎn)，其沒有具體的規(guī)律性，比較自由，表現(xiàn)樂伎們各自活動(dòng)，也從中體現(xiàn)了一種靈活、歡快的生活方式。

復(fù)合式就是指由兩組或兩組以上的組合式所構(gòu)成的，每一個(gè)組合都是一個(gè)獨(dú)立的樂隊(duì)，而這些獨(dú)立的樂隊(duì)一起構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的大的樂隊(duì)組合。

上述的這些排列方式，雖然看似平淡無味，但仔細(xì)觀察，每一種排列方式都能體現(xiàn)出不同的場景和不同的感覺，富有濃厚的藝術(shù)氣息通過對(duì)這些排列方式的觀察，我們可以看到有哪些是先如今流傳下來的，哪些是已經(jīng)消失的，對(duì)今后的考察也起到了一定的作用。

三、伎樂人舞蹈元素在作品中的應(yīng)用

（一）伎樂人形態(tài)在作品中的應(yīng)用

1.舞蹈研究學(xué)者高金榮教授編創(chuàng)的《敦煌舞蹈教程》中曲線練習(xí)和手勢手位練習(xí)可以找到勾腳側(cè)吸腿和勾腳吸端盤腿兩個(gè)動(dòng)作，是北周297窟中“伎樂人”的舞蹈形象的再現(xiàn)，其出胯，曲線都非常的獨(dú)特。呈現(xiàn)出敦煌舞蹈在訓(xùn)練中對(duì)肢體藝術(shù)的要求更加美輪美奐。敦煌舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)新本身是敦煌舞蹈家依據(jù)敦煌壁畫舞姿原形得到靈感，創(chuàng)新出一套敦煌舞蹈訓(xùn)練的教材。

2.在原創(chuàng)敦煌教學(xué)舞劇《步步生蓮》的舞蹈中，蓮花仙子與人間的國王相愛，受到了一些阻擾，最后在鹿母的幫助下得到了完美的結(jié)局，最后化為神飛天。在他們的婚禮上有樂伎跳舞的片段，如胡旋舞，霓裳舞等都有“伎樂人”的舞蹈形象。在華麗的服飾，絢麗的舞姿上還融入了西域的風(fēng)格，漢唐風(fēng)格等，再現(xiàn)了宮廷樂舞藝術(shù)的場景。

（二）伎樂人所持道具在作品中的應(yīng)用

敦煌莫高窟第12窟，晚唐時(shí)期的藥師經(jīng)變樂舞圖。圖中畫一女子，邊彈琵琶邊舞蹈，以此希望得到神靈的賜福，來表達(dá)希望實(shí)現(xiàn)美好的愿望，圖中女子手持琵琶而舞，現(xiàn)如今我們所看到的敦煌舞劇目《反彈琵琶》，也是手持琵琶而舞，此靈感也來自敦煌壁畫中樂伎們手持琵琶而舞，而《反彈琵琶》中的舞姿形象也也還原了壁畫形象，舞伎出肋、出胯、端腿、傾身傾頭的舞蹈形象也充分體現(xiàn)出了壁畫中的舞姿形象。

綜述：本文主要介紹了伎樂人概念，從而對(duì)伎樂人進(jìn)行研究，結(jié)合歷史和當(dāng)時(shí)的文化背景講述了伎樂人的背景和種類，從而分析了伎樂人的舞蹈形象和藝術(shù)價(jià)值，以及伎樂人的元素在當(dāng)今作品中的應(yīng)用。“伎樂天”的舞蹈形象和經(jīng)變畫中的舞姿形象用的更多，也挖掘的更加全方面。“伎樂人”的舞蹈形象比較少，所以在“伎樂人”的舞蹈形象塑造和挖掘上有更大的價(jià)值空間，在現(xiàn)有的敦煌舞基礎(chǔ)上繼續(xù)編創(chuàng)出關(guān)于“伎樂人”的舞蹈形象更有體現(xiàn)敦煌舞蹈人和神完美結(jié)合的特點(diǎn)，使敦煌舞在敦煌壁畫舞姿的傳承上得到更多的創(chuàng)新與發(fā)展，成為在敦煌舞蹈當(dāng)中非常重要的一部分。

注釋：

1．圖1來自于《敦煌樂舞》，圖2來自于新快報(bào)．

[1]高金榮．《敦煌舞教程》．上海音樂出版社，2002．

[2]高金榮．《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》．甘肅人民出版社，2000．

[3]高金榮．《敦煌舞蹈》．敦煌文藝出版社，1993．

[4]季羨林．《敦煌學(xué)大詞典》．上海辭書出版社，1998．

[5]鄭汝中．《敦煌壁畫樂舞研究》．甘肅省教育出版社，2002．

[7]莊壯．論文《敦煌壁畫樂伎形式》．《音樂研究》（季刊）1993．9第3期．

[8]吳宜軒，論文《敦煌莫高窟供養(yǎng)人樂伎圖像審美淺析》．

論文《石窟藝術(shù)中的伎樂人研究——以中國三大石窟為例》．

1008-2530（2014）01-0034-14