文 / 徐希景 中國攝影家協(xié)會攝影史研究委員會委員 福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

史海鉤沉

攝影藝術(shù)民族風(fēng)格的確立
——劉半農(nóng)的攝影創(chuàng)作及理論探索

文 / 徐希景 中國攝影家協(xié)會攝影史研究委員會委員 福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

劉半農(nóng)像

在江蘇省江陰市人民路的高樓大廈包圍之中，保留著一座普通江南民宅，它就是江陰人引以為傲的劉氏三兄弟故居。江陰市人民政府為紀(jì)念中國現(xiàn)代文化名人劉半農(nóng)、劉天華、劉北茂三兄弟，把劉氏后裔捐贈的祖籍故居改建為劉氏兄弟紀(jì)念館。當(dāng)故居保護與城市道路建設(shè)發(fā)生矛盾時，江陰人民選擇了留住這家“釘子戶”，車水馬龍的主干道沿著這處老宅一分為二繞個彎后又匯合一起，向“劉氏三杰”致敬。劉天華（1895-1932）是中國現(xiàn)代民族音樂的一代宗師，作曲家、演奏家、音樂教育家；劉北茂（1903-1981）被譽為“民族音樂大師”，是二胡演奏家、音樂家、教育家；他們的大哥劉半農(nóng)（1891-1934）則因被著名文學(xué)家魯迅稱為《新青年》里的“一個戰(zhàn)士”、“文學(xué)革命陣營中的戰(zhàn)斗者”而廣為人知，他以中國新文化運動先驅(qū)者地位名垂中國現(xiàn)代文學(xué)史，是著名的詩人、小說家、雜文家、語言學(xué)家，還是我國民歌收集和創(chuàng)作的主要倡導(dǎo)者和實踐者、現(xiàn)代實驗語言學(xué)的開創(chuàng)者。

江陰劉氏兄弟紀(jì)念館

在中國早期攝影藝術(shù)史上，劉半農(nóng)也占有舉足輕重的地位，是中國攝影藝術(shù)理論的奠基人之一。他不但創(chuàng)作了許多構(gòu)思新穎、技法獨特、心境散淡、意境高古的詩情畫意的作品，其攝影論著《半農(nóng)談影》還是中國第一本攝影藝術(shù)理論專著。以其在攝影藝術(shù)創(chuàng)作實踐與攝影藝術(shù)理論上的建樹，為中國攝影藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。

“Amateur”中的“Professional”①——劉半農(nóng)的攝影生涯

劉半農(nóng)原名壽彭，改名復(fù)，初字伴儂、瓣秾，后改半農(nóng)，號曲庵，江蘇江陰縣人。劉半農(nóng)自幼聰慧過人，1907年，以江陰考生第一名的成績考入八縣聯(lián)辦的常州府中學(xué)堂。辛亥革命時曾任革命軍文書，1913年在中華書局任編譯員，并在《時事新報》、《小說界》等刊物發(fā)表40多篇他翻譯和創(chuàng)作的小說。1917年，因陳獨秀的推薦 ,被北京大學(xué)蔡元培校長聘為預(yù)科國文教授，并成為《新青年》的重要撰稿人，是新文化運動的倡導(dǎo)者之一。1920年，劉半農(nóng)通過考試取得了公費赴英留學(xué)的資格,進入倫敦大學(xué)文學(xué)院。1921年轉(zhuǎn)入法國巴黎大學(xué)研究音韻學(xué)，1925年獲法國國家文學(xué)博士學(xué)位。同年，回國后任北京大學(xué)國文系教授，兼任北大研究所國學(xué)門導(dǎo)師，1927年加入北京的攝影藝術(shù)團體“光社”。

早在求學(xué)常州府中學(xué)堂時，劉半農(nóng)就喜愛上攝影，當(dāng)時他“買了一個小鏡箱，玩弄過一兩個暑假”。1923年他在法國巴黎攻讀博士學(xué)位時，因為失眠嚴(yán)重，“又買了一個小鏡箱隨便玩玩”，以松弛心思。在留學(xué)期間，劉半農(nóng)經(jīng)常以他的三個孩子為主要拍攝對象，在臨時布置的燈光下為他們照相。照完相后，他就換上紅燈泡，請孩子們和夫人幫他一起沖洗底片。他把攝影作為一項業(yè)余興趣愛好，每當(dāng)巴黎舉辦攝影作品展覽會，他都趕去參觀；看到有關(guān)攝影的書報，他也時常翻閱。②1925年學(xué)成回國并在北京大學(xué)執(zhí)教以后，對攝影的興趣更濃了。據(jù)劉半農(nóng)女兒劉小蕙女士回憶，她常作為父親“拍攝室外景色的助手，無論是赤日炎炎的盛夏去頤和園觀荷，還是在寒風(fēng)凜冽的嚴(yán)冬去北海賞雪，我常常為他背攝影箱和三腳架”③。有一年冬天，女兒劉小蕙剛放學(xué)回家，劉半農(nóng)就帶著她去北海取景照相。他不辭辛苦地一張又一張地拍攝雪景，直到太陽下山以后，他們才踏著積雪回到暖和的家里。

劉半農(nóng)加入光社后做了兩件很有意義的工作。第一件是擔(dān)任編輯，刊印了兩集光社年鑒，這是中國最早發(fā)行的攝影年鑒，主要刊印光社同仁的代表作，同時也記載了光社的活動情況，圖文并茂，為研究中國攝影發(fā)展史留下珍貴的資料。第二件是他在從事攝影創(chuàng)作的同時，還研究攝影藝術(shù)理論，1927年寫成《半農(nóng)談影》一書，同年10月交北京攝影社出版。翌年上海開明書店再版發(fā)行，影響很大。當(dāng)時的攝影書刊，大都是介紹攝影技術(shù)的，而《半農(nóng)談影》比較系統(tǒng)、全面而又通俗地闡述攝影藝術(shù)創(chuàng)作理論，成為中國第一本研究攝影藝術(shù)的專著。書中，劉半農(nóng)以他特有的詼諧筆調(diào)，以他的生花妙筆對輕視攝影的偏見進行了辛辣的嘲諷和鞭辟入里的剖析。全書主要敘述了他對攝影的看法和美術(shù)攝影的基本法則，其攝影構(gòu)圖理論對后來的藝術(shù)攝影有著一定的影響，為中國上個世紀(jì)二三十年代的攝影藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

劉半農(nóng)（右二）與光社部分社員合影（魏守忠攝）

《北京光社年鑒》第1集和《北平光社年鑒》第2集，中國攝影家協(xié)會收藏

中國最早的攝影美學(xué)專著《半農(nóng)談影》

1928年，光社第五屆展覽舉辦后，由于主要成員相繼南下，光社業(yè)務(wù)活動處于停頓狀態(tài)。1929年，在原來北京大學(xué)攝影部④的基礎(chǔ)上成立了北大攝影研究會并繼續(xù)開展活動，1929年5月7日的《北京大學(xué)日刊》第2161期刊登《北大攝影研究會簡章》，會址仍設(shè)在馬神廟校醫(yī)室，北大學(xué)生均可以申請參加，劉半農(nóng)和吳郁周作為研究會導(dǎo)師每周定期指導(dǎo)，劉半農(nóng)在每周三下午5∶30-7∶30，吳郁周在每周三、周六下午5∶30-7∶30到會指導(dǎo)。簡章規(guī)定研究會每半年舉行一次攝影展覽和遠足攝影活動。后來又更名為北京大學(xué)攝影學(xué)會，1931年第60期《良友》畫報曾刊出《北京大學(xué)攝影學(xué)會展覽出品》作品六幅。

1934 年，劉半農(nóng)去赴綏遠、內(nèi)蒙一帶考察方音民俗時，不幸傳染了致命的回歸熱，回到北京已來不及治療，遂與世長逝。魯迅先生曾撰文《憶劉半農(nóng)君》紀(jì)念他。郁達夫為其寫挽聯(lián)：

天祿校群書，文盛雕龍，《瓦釜》《揚鞭》表斯響。

巴黎傳絕學(xué)，語新世說，《茶花》《談影》冷余情。

胡適寫道：“守常（指李大釗）慘死，獨秀幽囚，新青年舊伙，如今又弱一個；拼命精神，打油風(fēng)趣，老朋友當(dāng)中，無人不念半農(nóng)?！边@兩對老朋友的挽聯(lián)，既寄托著對劉半農(nóng)的深切懷念之情，又恰如其分地寫出了對死者的公允評價。

“消遣”與“自我精神存在”——《半農(nóng)談影》及其影響

光社舉辦的一年一度的攝影作品展覽在當(dāng)時社會上引起巨大的反響，每次展出，觀眾都在數(shù)千上萬人以上。由于光社的成員大多在學(xué)術(shù)界有一定聲望，這就更加引起學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界的注意，加之畫刊、畫報和報紙雜志廣為宣傳⑤，所以每次影展，都如同給平靜的藝壇投進了一塊頑石，不免濺出些浪花，而蕩出的波紋，不由自主地向四方漾開……但是，當(dāng)時的社會，尤其是學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界，對于攝影這種以寫實見長的西方現(xiàn)代文明成果是不是一門藝術(shù)，能不能成為一門藝術(shù)，怎樣才能成為一門藝術(shù)等等，都心存疑慮。那些愛好攝影、提倡藝術(shù)攝影的人，就不得不站出來說說提倡藝術(shù)攝影的緣由和攝影如何成為藝術(shù)的根據(jù)。劉半農(nóng)就是積極倡導(dǎo)攝影這門新興學(xué)科，并進行系統(tǒng)的理論概括和探索的第一人。

《半農(nóng)談影》扉頁和正文

1927年9月，劉半農(nóng)撰寫了《半農(nóng)談影》，“歷史賦予它雙重使命，即一方面必須為攝影藝術(shù)的誕生大喊大叫，為攝影進入藝術(shù)之宮掃除輿論上的障礙；同時總結(jié)攝影藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，使之條理化、系統(tǒng)化，對攝影藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性進行探討?！雹尢貏e是他從中國哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，提倡攝影藝術(shù)的個性化、民族化，至今還是具有重大意義，成為中國攝影藝術(shù)理論的奠基之作。

光社發(fā)起人之一陳萬里在紀(jì)念劉半農(nóng)逝世的《談半農(nóng)的攝影》一文中，曾概括過劉半農(nóng)對待攝影的價值觀，其一為“消遣”；其二為“自我精神存在”?！八皇菫樽约嚎鞓罚且脴I(yè)余的時間來做我們可以安慰他自己精神的事，所以他的攝影完全是為消遣，在他的本身職業(yè)之外，為一種興趣的生活?！雹邉朕r(nóng)在《半農(nóng)談影》中，也談到他的“消遣”論調(diào)：

“我們既然做不得藝術(shù)家，又開不得照相館(我們要想開照相館，一定是‘六十天早關(guān)門’)，而還白天背鏡箱，晚上摸黑房，這究竟為的是什么？我說：不為什么；為的是消遣。所謂消遣，乃是喫飽了飯——或者說：喫不飽了飯——尋些事做，把寶貴的光陰在不寶貴中消磨了。八年前魯迅在紹興館抄寫六朝墓志，我問他目的安在，他說：這等于喫鴉片而已。嗚呼，吾于攝影亦云然。若言‘為攝影而攝影’，以自比于藝術(shù)家之‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，則是冒牌西貝貨，其不為高能諸君所齒冷者幾希! ”⑧

劉半農(nóng)《枯藤》，約1930年前后

聯(lián)系當(dāng)時國內(nèi)的攝影狀況，有些攝影人把攝影作為附庸風(fēng)雅或追逐名利的手段⑨，這些功利的做法都令劉半農(nóng)反感，他不同于“公子哥們”、“風(fēng)頭主義者”和“影壇老將”們的攝影“消遣”觀，也不必像照相館攝影師那樣聽由“社會的使喚”，而是排除了任何功利意識，有著傳統(tǒng)文人雅士的清高，就像傳統(tǒng)文人畫一樣，“把作者的意境，借著照相表露出來。”劉半農(nóng)的“消遣”觀也反映了他當(dāng)時的心態(tài)，這時的劉半農(nóng)已經(jīng)由五四運動初期新文壇的一員“闖將”蛻變?yōu)橐晃惶颖墁F(xiàn)實的“隱士”，后期的劉半農(nóng)將全部精力都投到學(xué)術(shù)研究中去，逐漸脫離了政治，超脫于真正現(xiàn)實之外。

劉半農(nóng)《郊外》，1927年，陳申收藏

劉半農(nóng)《鯉》，1928年，選自《光社年鑒》第2集

劉半農(nóng)《著墨無多》，1928年，選自《光社年鑒》第2集

“消遣”和“自我精神存在”其實也概括出了這一時期文人攝影的精神實質(zhì)，以“光社”為發(fā)端，攝影成為有錢有閑的城市知識階層⑩或者文化界精英分子在傳統(tǒng)書畫之外“美化人生”以及“陶冶心性”的又一個選擇，作品以表現(xiàn)平靜的田園生活、山林野趣為主，與現(xiàn)實生活環(huán)境沒有太多關(guān)聯(lián)。大部分作品從中國古典詩詞中尋找攝影靈感，模仿水墨畫的結(jié)構(gòu)章法，作品題材或以小橋流水、放牧歸舟等表現(xiàn)中國式的田園牧歌情調(diào)，或以中國畫中常入畫的山水花草蟲鳥等題材來表現(xiàn)出“詩情畫意”情結(jié)。在當(dāng)今的業(yè)余攝影中，這種思想還具有深遠的影響。

另一方面，《半農(nóng)談影》為攝影正名，以詼諧的筆調(diào)批駁了各種否定、貶低攝影藝術(shù)的論調(diào)。批駁了好友錢玄同“凡愛好攝影者必是低能兒”這種當(dāng)時在學(xué)術(shù)界有一定代表性的論調(diào)。反駁了“照相總比不上圖畫”的觀點。批評了當(dāng)時的照相館“把照相當(dāng)做一件死東西：無論是誰的‘臉譜’到了他們手里，男的必定肥頭胖耳，女的必定粉妝玉琢——揚州剃頭匠與蘇州梳頭娘姨的手藝，給他們一箍腦兒包承去了！”?不過，他也同時以實例為證指出，這是為了迎合顧客的心理，是職業(yè)的需要，道出了照相館攝影師的無奈。

再次，著作中劉半農(nóng)提出了“攝影分類說”，照相可以分為寫真和寫意兩大類，如果加上照相館，則是三大類，不同類別的攝影須用不同的法則。他說：“我們承認(rèn)寫真照相有極大的用處，而且承認(rèn)這是照相的正用。但我們這些傻小子，偏要把正用的東西借作歪用——想在照相中找出一些‘美’來——因此不得不于正路之外，別辟一路?！?是什么樣的路子呢？就是“寫意”照相，即為民國時期指稱的“美術(shù)攝影”。

劉半農(nóng)提出了“寫意”攝影注重意境的營造和個人主觀情感的投射，這直接來源于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思想，中國古代的道家思想講求“天人合一”、傳統(tǒng)詩詞和文人畫也講究意境，“有境界自稱高格”，劉半農(nóng)的“寫意”攝影也提出“把作者的意境，借著照相表露出來?！蓖瑫r，“必須有所寄籍?！卑褦z影家的意境和個人情感借由照片表達出來，以“自己的情感吸引別人的情感”，達到情感共鳴。劉半農(nóng)“把中國古典文藝?yán)碚撝性u價藝術(shù)的重要尺度之一的意境引入攝影創(chuàng)作和欣賞?！?

劉半農(nóng)關(guān)于攝影藝術(shù)創(chuàng)作的意境寄藉論，比之陳萬里提出的籠統(tǒng)的“表現(xiàn)個性的藝術(shù)美”，顯然是深入了一步，有了比較具體的內(nèi)涵。從他們倆創(chuàng)作的作品來看，劉半農(nóng)的作品從形式、內(nèi)容到技法應(yīng)用、思想境界，探索都更為深入。聯(lián)系到當(dāng)時攝影科技還很落后，攝影作品的表現(xiàn)力還很低，當(dāng)時人們一般還認(rèn)為攝影只能復(fù)寫生活的情況，提出攝影藝術(shù)要表現(xiàn)作者的意境，無疑是比前人跨出了重要的一步。劉半農(nóng)的意境寄藉論，是對當(dāng)時攝影創(chuàng)作現(xiàn)狀的總結(jié)，又對后來的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。

劉半農(nóng)《齊向光明中去》，1928年，選自北平光社年鑒第二集

劉半農(nóng)從寫意攝影進而探討當(dāng)時普遍存在的照片形象清與糊的爭論，他認(rèn)為，這種爭論太無聊，清與糊要根據(jù)拍攝題材和創(chuàng)作意圖再作具體決定。接著，他又把“糊”分為沒有層次的“美術(shù)糊”和有層次的“透視糊”兩種，介紹了他們在技術(shù)上如何處理。“透視糊”其實是拍攝時對景深的控制，而“美術(shù)糊”其實是在拍攝和放大照片時使用柔光鏡，或故意虛焦產(chǎn)生模糊的效果。

劉半農(nóng)也秉承陳萬里攝影“造美”的論點，他從自然美、現(xiàn)實美、藝術(shù)美的關(guān)系出發(fā)，提出了攝影美的創(chuàng)造問題。“因為我們的目的，是要造美，不是要把已有的美復(fù)寫下來。”拍攝下眼中所見的“美”，并不一定自動成為畫面上的“美”，“往往很美的美人，照到了紙上就全無美處；很好的景致，到了紙上也竟可以變得亂七八糟，不成東西?！蹦敲?，如何才能創(chuàng)作出“美”的照片呢？劉半農(nóng)從藝術(shù)表現(xiàn)的高度進而論述了形、光、色的處理；攝影作品中形象的主體（畫主）和陪襯（陪叢）的關(guān)系；畫面的布局；光線硬軟深淺的選擇和運用；這些對提高當(dāng)時攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力，有很大的作用。

《半農(nóng)談影》中還討論了自己控制曝光的經(jīng)驗以及后期制作的重要性，“洗與扳（指拍攝）是相需為用的：能扳而不能洗，猶之乎能識字而不能寫字?！弊詈螅€討論了攝影與繪畫的關(guān)系：“畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，并不能彼此摹仿。若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學(xué)畫干脆些?！?雖然，劉半農(nóng)自己的創(chuàng)作也受到傳統(tǒng)繪畫的影響，但在攝影藝術(shù)發(fā)展的初期，他能看到這一點也就難能可貴了。

劉半農(nóng)在《半農(nóng)談影》提出的攝影美學(xué)觀點，也有明顯的時代和歷史的局限性，雖然承認(rèn)“寫真”是攝影的“正用”，但是，他認(rèn)為“寫真”攝影只有實用價值，寫真中無“美”，只需絕對的“清”，“只須有得一個‘術(shù)’字”，并沒有認(rèn)識到“寫真”攝影可以作為一種書寫人類歷史的獨特方式, 忽視了攝影不同于其它藝術(shù)的基本因素：記錄過程和圖像的本質(zhì)。；“寫意”攝影承認(rèn)了創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性，但是，沒有從攝影這種媒體的本體屬性去挖掘它的藝術(shù)表現(xiàn)力，沒有看到攝影藝術(shù)獨具的技術(shù)美和瞬間美，而是主要借鑒中國傳統(tǒng)水墨畫的畫理畫法和西方以“糊”為特征的印象派攝影的創(chuàng)作手段，忽視攝影藝術(shù)創(chuàng)作中“寫真”和“寫意”的有機統(tǒng)一。

劉半農(nóng)在《半農(nóng)談影》附言中雖然也認(rèn)識到，攝影模仿圖畫“是一個很大的錯誤”，攝影與繪畫“各有各的特點”，但又以繪畫的思維提出“造美”論，他所討論的畫面的布局，主體（畫主）和陪襯（陪叢）的關(guān)系等都是從畫家那里直接挪用的現(xiàn)成的圖畫法則，他自己的大部分?jǐn)z影作品也是以繪畫的方式“造美”的攝影行為。

隨著攝影藝術(shù)的發(fā)展，人們對攝影藝術(shù)的審美特性的認(rèn)識進一步深化。到了1930年代的中后期，反映現(xiàn)實生活，包括都市攝影、人物瞬間的抓拍，勞作場景再現(xiàn)的攝影作品開始涌現(xiàn)了出來。這其中體現(xiàn)了知識階層在中西文化雙重危機中價值觀的改變，以及受左翼思想影響的知識階層人數(shù)的增加。?一些攝影家把現(xiàn)代文明發(fā)展所創(chuàng)造的城市生活納入鏡頭，成為表達個人情感的主題，調(diào)和了傳統(tǒng)價值與城市文化、工業(yè)文化和大眾文化，體現(xiàn)了所處時代的現(xiàn)代主義價值觀。還有少部分?jǐn)z影創(chuàng)作則體現(xiàn)出了攝影的現(xiàn)代性追求的傾向，特別是黑白影社成員的作品在創(chuàng)作題材和表現(xiàn)形式上有了進一定擴展，開始了畫意攝影向現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)型。

“有境界自成高格”——劉半農(nóng)的攝影創(chuàng)作

新文化運動以來，攝影作為一項高雅的興趣愛好已經(jīng)被知識階層廣為接納，從攝影術(shù)誕生的故鄉(xiāng)學(xué)成歸來的劉半農(nóng)也以開放的態(tài)度接受了攝影這一現(xiàn)代性工具，與同時代的許多知識分子一樣，在反思中國傳統(tǒng)文化的同時，又在調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系，他在回國后的第二年就加入熱心倡導(dǎo)和推廣攝影藝術(shù)的“北京光社”，并成為陳萬里南下廈門大學(xué)就職后光社的核心人物，積極參與組織了光社的藝術(shù)活動。1927年至1929年，他參加了光社會員的第四、第五次作品展覽。在北京大學(xué)任教期間，忙于教學(xué)和研究的同時，總會借各種機會拍上幾張?！?927年1月，北新書局主人李小峰在長美軒宴請畫家陶元慶，劉半農(nóng)作陪。宴后，他攜相機到就近的公園中獵取鏡頭，只見幾枝融雪中的枯樹微微搖曳，于是他攝下了一幅疏淡有致的《寒枝圖》。1928年大年初一的下午，來拜年的親友們告辭后，劉半農(nóng)目睹桌上雜物紛陳：果盤空虛，花生殼、瓜子殼和果皮堆成小山，幾只茶杯旁的煙灰缸上還插著半截香煙，這時他立即按動快門，拍下了一張靜中有動的照片，題名《客走之后》，構(gòu)思新穎，技法自然。”?目前所見劉半農(nóng)攝影作品有收入北京光社年鑒第一集的《舞》、《夕照》、《垂條》、《淚珠中之光明》、《在野》5幅?，以及收入北平光社年鑒第二集?的《人與天》、《人像》、《鯉》、《著墨無多》、《靜》、《莫干山之云》、《齊向光明去》、《船梢頭》、《平林漠漠煙如織》、《客去之后》、《山雨欲來風(fēng)滿樓》等11幅，收藏在江陰博物館中的由其女兒捐贈的十多幅作品，以及其它為數(shù)極少的個人收藏，這些作品大多拍攝于他加入光社后的兩三年間，從中可以大致管窺劉半農(nóng)作品的創(chuàng)作特點。

劉半農(nóng)《西湖朝霧》，模仿中國畫的卷軸形式，利用朝霧淡化背景，前景的樓閣和點綴在水面的小船若隱若現(xiàn)，具有水墨畫空靈的意境，還直接在照片上題詞落款，融詩書畫印為一體。根據(jù)陳萬里的回憶文章，1931 年劉半農(nóng)從上海到杭州，游玩西湖數(shù)日，估計在此期間拍攝了這幅作品。

1、“糊”與寫意攝影

劉半農(nóng)的作品深受西方畫意派（印象派）攝影的影響，從他在《半農(nóng)談影》中選刊的四幅國外攝影作品可以看出他的旨趣。1926年所創(chuàng)作的《城景》可以明顯看出《紐約的冬天街景》的痕跡。留法期間，劉半農(nóng)經(jīng)常參觀攝影作品展覽會、翻閱攝影書刊，耳濡目染下這種影響是不言而喻的。但是，這一代知識分子從小受私塾教育，有著深厚的國學(xué)功底，受傳統(tǒng)美學(xué)影響，在形式上又借鑒水墨畫的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法?！八栽娙说莫毺孛舾袛z下了一枝孤獨的依依垂柳，又加上富有詩意的題款，‘春風(fēng)不管人間恨，又送青青到柳梢?！褪巩嬅骘@得生機勃勃。朋友們都稱贊：‘半農(nóng)的攝影作品是畫中有詩，詩中有畫?！?

早期繪畫派攝影曾經(jīng)有一段時間流行模糊攝影。一些攝影家認(rèn)為，照片的清晰度和細節(jié)變得模糊意味著機械設(shè)備介入的淡化，意味著人的介入和想象力的出現(xiàn)。他們通過直接的拍攝或采用特殊工藝的制作手法，產(chǎn)生畫意的效果。為了消除和避免畫面中不必要的細節(jié)，有的攝影家還采用針孔照相機或柔焦鏡頭拍攝，或者干脆在拍攝時輕微搖動三腳架，使畫面產(chǎn)生輕微的模糊、柔化效果。還喜歡用鉑鹽印相法、碳素印相法、溴油法、樹膠法等特殊工藝使畫面產(chǎn)生某種繪畫樣式（如版畫、素描、油畫等）的畫意效果，當(dāng)時的攝影教科書也花大量篇幅介紹了這些后期制作工藝。光社的成員特別熱衷于這些技法的運用，在當(dāng)時物質(zhì)條件相當(dāng)困難的情況下，他們想方設(shè)法，增加展品的花色品種，使展覽會除展出黑白照片外，還有Gum?作品，有Bromoil?作品，有天然彩色片，有透明片。劉半農(nóng)的作品中就有不少采用這些工藝制作的，《寒林》（1930）就直接寫著半農(nóng)制油片。他的作品中還有《垂條》、《平林漠漠煙如織》、《山雨欲來風(fēng)滿樓》、《西湖朝霧》、《鯉》、《著墨無多》、《枯藤》等都是采用樹膠法或溴油法制作。據(jù)陳申先生考證，劉半農(nóng)當(dāng)時工作繁忙，這些作品的制作大部分由吳郁周代勞。還有一些作品通過加柔光鏡、虛焦使畫面模糊，如《賣花女》、《筆墨》和《風(fēng)箏》等。這些技法消隱了被攝物體細節(jié)，產(chǎn)生柔和的畫意效果。劉半農(nóng)似乎對溴油法制作的“寫意”攝影情有獨鐘，在江陰博物館中還可以看到他所留存的光社另一成員的周志輔的《新秋》、《河下》和《松枝》三幅用溴油法制作的作品。

劉半農(nóng)《筆墨》

對于“糊”的寫意攝影的創(chuàng)作理念，劉半農(nóng)有段精辟的論述：“美術(shù)作品的意趣，在于以我自己的情感吸引別人的情感，即所謂同情之徵求。要達到這目的，在消極方面最重要的一件事，就是不要使人感到疲勞；而可以使人感到疲勞的，卻不外乎兩件事：一是瑣碎，二是突兀。譬如一棵樹，你把它一張張的葉子都照了出來，人家覺得零零碎碎，看不勝看，心上就討厭了。又畫面上此物與彼物之交界，只是濃淡間的轉(zhuǎn)移；其由濃入淡或由淡入濃，若然都是驟突的，人家看了，覺得滿紙都是鋒芒棱角，心上也很容易感到疲勞。要是糊一點，使瑣碎的東西消滅了而變?yōu)閯蚝?，使鋒芒棱角藉著腴線隱藏了而變?yōu)楹?，于以使看的人先覺得這幅畫沒有什么討厭處，然后慢慢的來賞鑒它的好處，那就好了?！?他在《半農(nóng)談影》中闡釋了的寫意攝影中“糊”的視覺原理，以及繪畫派攝影理論與國畫中筆墨濃淡變化產(chǎn)生的韻味相容之處。

2、“清”與寫真攝影

劉半農(nóng)也有寫實攝影的作品，《齊向光明中去》是一幅在逆光中拍攝的河上行舟圖，呈剪影效果的人物和船只在畫面上錯落有致?！断φ铡肥悄婀庵信臄z的江面上的兩艘對稱的輪船，《靜》也是逆光中停泊在水面上的兩只小舟，頗有“野渡無人舟自橫”之意，而艄公的船槳蕩起的漣漪打破了畫面的寧靜，這三幅作品講究攝影本體的光影語言的表達。但是，總體來說，這些作品的藝術(shù)風(fēng)格還是定位于傳統(tǒng)意境美學(xué)的詮釋，極力追求國畫般的意境效果。而其內(nèi)在的美學(xué)思想在于追求詩意、完美以及人與自然的和諧。

《人像》、《灑水》和《搗衣》應(yīng)該是劉半農(nóng)作品中重寫實的作品，《人像》拍攝的是一位穿著和服略顯憂郁的老嫗坐像，身后是水果攤，這也是《光社年鑒》中極少數(shù)的幾幅人像作品之一?！稙⑺放臄z的是為烈日下為煙塵飛揚的土路灑水的畫面?！稉v衣》是在江南常見的村婦在河邊洗衣服的情景。這些作品雖然來源于現(xiàn)實生活，但其表現(xiàn)重點并不在于揭示被攝對象的生活狀態(tài)和生存境遇，還是以唯美和詩意的表現(xiàn)為主。劉半農(nóng)曾以自己女兒劉小蕙為模特，扮演拍攝了《賣花女》，“那是在北京大阮府胡同我家的花園里，背景是假山和盛開的紫藤蘿花叢，我用一塊土布包著頭，扮成一位賣花女子，手中正數(shù)著幾板銅幣，顯示出著少女雖然貧窮卻十分可愛的神情?！?劉小蕙認(rèn)為，這張照片上的形象屬于當(dāng)時社會的下等人，寄托著劉半農(nóng)對勞動人民的情感，可以看出他劉半農(nóng)當(dāng)時的思想境界。顯然，這種認(rèn)識跟那個年代政治話語的影響有關(guān)。

總體而言，劉半農(nóng)的作品或取材于日常生活的小物品，著眼于個性情趣的表達，或取材于恬靜的鄉(xiāng)村或空靈的風(fēng)景，呈現(xiàn)出遠離塵囂的閑情逸致，作品中延續(xù)的是文人畫傳統(tǒng)，對現(xiàn)實社會采取的是回避的態(tài)度和矛盾的心理。從兩集光社年鑒所收入的作品來看，大部分作品也是借鑒文人畫的寫意手法，將傳統(tǒng)繪畫中的精神氣韻融入攝影的畫面中，體現(xiàn)出畫意的追求、心境的表達、詩韻的升華，運用攝影來創(chuàng)造“中國畫意”的特有韻味。甚至由劉半農(nóng)題寫的《光社年鑒》封面和書籍的裝幀都儼然傳統(tǒng)的畫冊，部分《光社年鑒》還采用毛邊本裝訂。

“另成一種氣息”——民族風(fēng)格探索中的時代精神

劉半農(nóng)攝影創(chuàng)作的黃金時代正值北伐勝利后，國民政府把政治中心遷往南京后，社會相對穩(wěn)定，經(jīng)濟有所發(fā)展。經(jīng)歷了數(shù)十年的列強凌辱和軍閥混戰(zhàn)，人心思定，大批有識之士力圖通過自強運動以挽救日益衰敗的國運，民族主義情緒空前高漲。當(dāng)一個民族在某一特定時代的共同特征成為文藝家自覺表達的內(nèi)容時，特定的民族品性和氣質(zhì)會因共同面臨的現(xiàn)實處境而被加強和升華，這種自強運動也影響著中國攝影的發(fā)展，在時代的感召下，自然地在攝影中注入民族情感的基因，提出了攝影藝術(shù)的個性化和民族化問題，以“保護中國的固有文化，免于被文化侵略”。陳萬里在《大風(fēng)集·自序》中說：攝影“不僅須有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已；最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點。?”劉半農(nóng)在《北平光社年鑒第二集·序》中所表達出的思想已經(jīng)不同于第一集序中的純粹的消遣娛樂觀，他說道，“我以為照相這東西，無論別人尊之為藝術(shù)也好，卑之為狗屁也好，我們既在玩著，總不該忘記了一個我，更不該忘記了我們是中國人。要是天天捧著柯達克的月報，或者是英國的年鑒，美國的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖師，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱，這也就不差了罷！可是，據(jù)我看來，只是一場無結(jié)果而已。必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來，使我們的作品，于世界別國人的作品之外另成一種氣息，夫然后我們的工作才不算枉做，我們送給柯達克矮克發(fā)的錢才不算白費?！?對于當(dāng)時社會上盲目地模仿國外攝影風(fēng)格的狀況，陳萬里、劉半農(nóng)等率先倡導(dǎo)攝影的個性化與民族藝術(shù)重構(gòu)的觀念，這是與“五四”運動要求文化解放和民族解放的精神相一致的。他們的作品弘揚了中國傳統(tǒng)文化和東方藝術(shù)之美，為攝影藝術(shù)創(chuàng)作開辟了一條新路，成為具有中國特色的攝影藝術(shù)。

在攝影藝術(shù)發(fā)展的初期，還得到當(dāng)時許多文化藝術(shù)界大家的提攜和扶持，其中，既有康有為、蔡元培、徐悲鴻、張大千、豐子愷等文化藝術(shù)界大家、學(xué)者的關(guān)注，給攝影注入了文化和藝術(shù)內(nèi)涵，也有陳萬里、劉半農(nóng)以及其他光社、華社、美社、黑白影社等攝影社團的社員們在創(chuàng)作實踐上的探索。而劉半農(nóng)以其在文化界的影響，通過親身的創(chuàng)作實踐和理論探索，闡述了攝影作為獨立藝術(shù)門類的可能性和可行性，“為處于萌芽時期的攝影藝術(shù)爭得一席地位而吶喊”。他的《半農(nóng)談影》對于攝影從機械復(fù)制的時代走向藝術(shù)創(chuàng)造的時代，促進攝影媒介和攝影藝術(shù)地位的確立，無疑具有里程碑式意義。

劉半農(nóng)《城景》，1926年

【注釋】

①此標(biāo)題出處為北京光社年鑒第 1 集劉半農(nóng)序中他對光社的定位，“光社是個非職業(yè)的攝影同志所結(jié)合的團體。這‘非職業(yè)的’一個名詞，在英法文均作‘Amateur’，與‘職業(yè)的’‘Professional’一個名詞相對。”劉半農(nóng)強調(diào)光社社員的拍攝與本身職業(yè)無關(guān)，完全出于個人業(yè)余興趣，只在求得自己的快樂。

②參見劉半農(nóng).半農(nóng)談影·序. 2版.上海：開明書店，1928.

③劉小蕙，《父親的攝影愛好》，見《中國攝影史料》第二輯，1981.10

④根據(jù)1925年至1926年《北京大學(xué)日刊》所刊載的消息，原來的攝影部就是在北大校醫(yī)室旁設(shè)立暗房，幫助學(xué)生洗印照片并提供暗房借用服務(wù)，由吳郁周在每周六下午三點至五點在攝影部所在在校醫(yī)室指導(dǎo)，不收取費用，有興趣者可自由參加。

⑤《紫羅蘭》、《京報副刊》、《北京畫報》、《北晚副刊霞光畫報》、上?！稌r報》、《良友》等報刊都曾刊載光社及其影展的消息或?qū)０鎴蟮馈?/p>

⑥參閱胡志川，《我國攝影藝術(shù)理論的創(chuàng)立和發(fā)展——抗日戰(zhàn)爭之前》，見《攝影藝術(shù)論文集》，中國攝影出版社，1986年12月版。

⑦陳萬里.談半農(nóng)的攝影.人間世，1934（17）

⑧劉半農(nóng).半農(nóng)談影.2 版.上海：開明書店，1928：2

⑨具體可參閱月文《攝影在中國》，原載《晨風(fēng)》第6 期，1934 年 6 月，收入龍熹祖編著.中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選.天津：天津人民美術(shù)出版社，1988 年 2 月第 1版。

⑩根據(jù)李明偉的界定，城市知識階層指“他們當(dāng)中有的受雇于政府、企業(yè)，成為公務(wù)員、職員、經(jīng)理、工程技術(shù)人員；有的受雇于教育、科技、新聞出版、醫(yī)療機構(gòu)，成為教師、編輯、記者、醫(yī)生，……還有許多自由職業(yè)者，如律師、經(jīng)紀(jì)人、自由撰稿人、畫家等?！币娎蠲鱾?清末民初中國城市社會階層研究（1897-1927） .北京社會科學(xué)院出版社，2005：307.

?劉半農(nóng).半農(nóng)談影.2 版.上海：開明書店，1928：3

?同上：14

?參閱胡志川，《我國攝影藝術(shù)理論的創(chuàng)立和發(fā)展——抗日戰(zhàn)爭之前》，見《攝影藝術(shù)論文集》，中國攝影出版社，1986 年 12 月。

?劉半農(nóng).半農(nóng)談影.2 版.上海：開明書店，1928：65

?羅正翔.中國城市知識階層與二三十年代攝影界[EB/ OL]. （2011-03-17）[2014-09-07]http://news.artxun.com/li-1589-7944987.shtml.

?賀錫翔.劉半農(nóng)的攝影生涯.轉(zhuǎn)引自常人春主編.《民國藝苑風(fēng)景線》.江蘇古籍出版社，1997 年版

?《北京光社年鑒》第 1 冊收入?yún)⒓佑罢沟?16 人攝影作品 56 幅。

?《北平光社年鑒》第 2 冊收入?yún)⒓佑罢沟?15 人攝影作品 77 幅。

?賀錫翔.劉半農(nóng)的攝影生涯.轉(zhuǎn)引自常人春主編《民國藝苑風(fēng)景線》.江蘇古籍出版社，1997 年版

?Gum BichromateProcess，樹膠法，即重鉻酸鹽光敏樹膠法。用阿拉伯膠（gum arabic 或 gum accasia）、顏料、重鉻酸鹽混合涂布紙上，具有感光特性，曝光后，阿拉伯膠變成不溶于水的物質(zhì)，而未曝光的阿拉伯膠入水不久和顏料一同溶解，保留感光影像。可制作影調(diào)柔和雅致，又不變色，可隨意修整的肖像和風(fēng)景照片。

?Bromoil Process 溴油法，又稱溴紙納油色法，相紙上墨法，是把溴銀紙照片上的影像洗去，轉(zhuǎn)變?yōu)橛陀‘嫹椒?。制作過程大致為：把曝光正常的溴銀紙照片用溴油漂白液處理，漂白后等照片上的影像完全消退，然后用清水反復(fù)水洗，再用海泡消去紙上的銀分，定影十分鐘后取出，水洗后用油印法著墨。即把水洗后的照片攤在玻璃板上，再刷上重鉻酸鹽飽和水溶液，晾干后曬像，然后充分水洗，此時影像還看不到。置于玻璃板上，吸干水分后待藥膜面水分蒸發(fā)，再用銅版印刷用油墨或特制油墨在藥膜面涂刷，即可顯出影像。

?劉半農(nóng).半農(nóng)談影.2 版.上海：開明書店，1928：22-23

?劉小蕙，《父親的攝影愛好》，見《中國攝影史料》第二輯，1981.10

?陳萬里.大風(fēng)集·自序.北京：京華印書局，民國十三年八月二十日。

?劉半農(nóng).北平光社年鑒第二集·序，1929：4-5.

1. 劉半農(nóng).半農(nóng)談影.2 版.上海：開明書店，1928.

2. 劉半農(nóng).半農(nóng)談影.北京：中國攝影出版社，2000.

3. 龍熹祖編著.中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選. 天津：天津人民美術(shù)出版社，1988.

4. 馬運增、陳申等編著.中國攝影史 1840-1937. 北京：中國攝影出版社，1987.

5. 蔣齊生著.新聞攝影一百四十年.北京：新華出版社，1989.

6. 陳萬里.大風(fēng)集. 北京：京華印書局，民國十三年八月二十日.

7. 龍熹祖.“意與真”和“鏡與窗”一一劉半農(nóng)和薩考斯基及中美攝影藝術(shù)思想的同和異.《中國攝影》1993 年11 月.

8. 胡志川，《我國攝影藝術(shù)理論的創(chuàng)立和發(fā)展——抗日戰(zhàn)爭之前》，見《攝影藝術(shù)論文集》，中國攝影出版社，1986 .

9. 劉小蕙.父親的攝影愛好.《中國攝影史料》第二輯，1981.10

10. 賀錫翔.劉半農(nóng)的攝影生涯.見常人春主編.《民國藝苑風(fēng)景線》.江蘇古籍出版社，1997.

11. 陳萬里.談半農(nóng)的攝影.人間世,1934 年第 17 期

12. 北京光社年鑒第 1 集. 1927.

13. 北平光社年鑒第 2 集.1929.

14. 陳申、徐希景.中國攝影藝術(shù)史.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011.

15. 陳學(xué)圣.尋回失落的民國攝影.臺北：富凱藝術(shù)有限公司，2015.

16.《中國攝影史料》1-6 輯中國攝影家協(xié)會理論研究部編，1981-1983.

17. 民國時期《北京大學(xué)日刊》