李芳媛?李石友

摘要：本文以抗戰(zhàn)影片為例從鏡頭敘事建構(gòu)角度分析中外影片藝術(shù)特征，從敘事學(xué)角度出發(fā)分析中外抗戰(zhàn)電影中存在的異同點(diǎn)，從中外電影對(duì)此事件的記錄和描述進(jìn)行比較，并對(duì)此進(jìn)行分析原因。鏡頭的拍攝和畫面的剪輯都涉及多方面知識(shí)，因此就此分析有重要意義。

關(guān)鍵詞：鏡頭敘事；中外影片鑒賞；抗戰(zhàn)影片

電影敘事學(xué)是敘事學(xué)研究的其中一個(gè)選項(xiàng)，它主要研究的領(lǐng)域是：依據(jù)文學(xué)敘事學(xué)或符號(hào)學(xué)原理研究影片表述元素和結(jié)構(gòu)的理論。沿襲傳統(tǒng)小說(shuō)敘事學(xué)的電影敘事學(xué)主要研究故事的情節(jié)安排、行動(dòng)動(dòng)機(jī)、人物性格和審美特性，關(guān)注電影劇作的技巧層次。

眾所周知，隨著社會(huì)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和大眾傳播媒介的不斷推廣，電影與歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系日益緊密。從電影的角度來(lái)解讀歷史，探究中外抗戰(zhàn)電影及其背后的社會(huì)與故事。尤其是中外抗戰(zhàn)題材電影的比較研究，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的產(chǎn)生與國(guó)家的意識(shí)形態(tài)和機(jī)制，國(guó)家的工業(yè)和文化水平之間的關(guān)系探討提供了一個(gè)新的獨(dú)特的視角。西方國(guó)家，特別是美國(guó)，它與中國(guó)同為第二次世界大戰(zhàn)太平洋戰(zhàn)場(chǎng)的主要參與者，作為文化輸出大國(guó)，它的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影向來(lái)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。而中國(guó)，作為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的主要力量，與之相關(guān)的電影作品也不再少數(shù)，兩國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)電影主題方面既存在著共性，又各有特點(diǎn)，值得文化研究者們加以深入探究。

在國(guó)外，西方抗戰(zhàn)電影尤其是好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影，不同于中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影謳歌愛(ài)國(guó)主義和英雄主義之類的教育作用，它往往會(huì)通過(guò)一個(gè)人物的故事或情感來(lái)思考戰(zhàn)爭(zhēng)，揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和對(duì)人性的摧殘，以及人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡與反抗，從而揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)全人類造成的災(zāi)難，表明影片創(chuàng)作者對(duì)人類的終極關(guān)懷。這類電影往往“在重現(xiàn)具有視聽(tīng)沖擊力的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面后又張揚(yáng)了人性的良善，以及對(duì)生命的價(jià)值，死亡的恐懼，自然命運(yùn)等超越國(guó)家、民族的深層思索?！弊詮目箲?zhàn)電影產(chǎn)生之日，電影界便不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀作品，電影人們也開(kāi)始了相關(guān)研究，隨著時(shí)間的推移與時(shí)代的進(jìn)步，相關(guān)研究收獲頗多。第一：對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影史的研究成果。有著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾的《第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期的電影》，美國(guó)電影史學(xué)家約翰·貝爾頓的《美國(guó)電影美國(guó)文化》中的重要篇章《民意而戰(zhàn)：宣戰(zhàn)和戰(zhàn)斗電影》以及布洛克·加蘭的《美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的平行》等。第二：對(duì)具體創(chuàng)作者以及電影文本的研究。2001年由著名導(dǎo)演邁克爾·貝指導(dǎo)的電影《珍珠港》以1941年12月7日的“珍珠港事件”為題材，再現(xiàn)了美國(guó)人心中難以消除的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影，在全世界大獲成功，美國(guó)的影評(píng)人評(píng)它為“新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的史詩(shī)”。影片將一對(duì)兄弟的感情糾葛放置在戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景中，告訴人們，愛(ài)與責(zé)任，而非戰(zhàn)爭(zhēng)，才是永恒的主題。

在我國(guó)，以抗戰(zhàn)為主題的題材一直是一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的母題，抗戰(zhàn)影視劇無(wú)論是從藝術(shù)、歷史、政治、社會(huì)需求和觀眾需求等多角度來(lái)說(shuō)都是有存在和發(fā)展的必要?？v觀我國(guó)抗戰(zhàn)影視劇的發(fā)展歷程，可以分為三個(gè)不同的發(fā)展時(shí)期：第一時(shí)期是從1931年九一八事變到1949年新中國(guó)成立時(shí)期，這一時(shí)期抗戰(zhàn)影像以達(dá)記錄片和故事片為主，大多具有真實(shí)性和很強(qiáng)的時(shí)效性，即使是故事片也以真實(shí)的事件為背景展開(kāi)故事；第二時(shí)期是從1949年新中國(guó)成立后到1976年（由于這個(gè)期間我國(guó)的影視事業(yè)幾乎停滯， 第二時(shí)期以“十七年”電影為研究重點(diǎn)），這一時(shí)期的抗戰(zhàn)影視劇敘事模式單一化，模式化，以表現(xiàn)主人公從一個(gè)普通人迅速成長(zhǎng)為人民英雄，以塑造英雄人物形象和英雄主義為主，同時(shí)也是以平民人格的快速轉(zhuǎn)變來(lái)表現(xiàn)黨的思想的強(qiáng)大的力量；第三時(shí)期則是從1976年至今，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影擺脫了種種限制和束縛，作品開(kāi)始表現(xiàn)出了多元化的特點(diǎn)，在人物塑造上也由簡(jiǎn)單變成復(fù)雜，甚至刻意展現(xiàn)人物缺點(diǎn)，將抗戰(zhàn)人物還原為真實(shí)的，擺脫了以往“神化”的展現(xiàn)。

2015年9月3日是世界反西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年紀(jì)念日。在這一天，全世界愛(ài)好和平的國(guó)家，尤其是曾經(jīng)的戰(zhàn)爭(zhēng)參與國(guó)紛紛舉行盛大的慶祝儀式，緬懷歷史，牢記過(guò)去，珍惜和平。作為文化從業(yè)者，筆者從抗戰(zhàn)電影這一藝術(shù)文化形式里，感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，和平的不易。以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影在世界電影史上占據(jù)著重要的位置，這是有目共睹的，其中以第二次世界大戰(zhàn)為背景創(chuàng)作的電影作品更是比比皆是，它們以悲壯恢弘的場(chǎng)面，崇高的民族情感，真善美的人性感動(dòng)了無(wú)數(shù)人。不管是國(guó)外的《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名單》、《珍珠港》、《鋼琴師》，還是中國(guó)的《南京！南京》、《金陵十三釵》、《黃石的孩子》、《集結(jié)號(hào)》等影片，它們的成功與大受歡迎，甚至成為經(jīng)典，不僅是電影拍攝技巧與手法的功勞，更是因?yàn)樗鼈兊膬?nèi)涵與意義，反思戰(zhàn)爭(zhēng)，宣揚(yáng)和平，推崇人道主義。

現(xiàn)代敘事學(xué)出現(xiàn)在法國(guó)的20世紀(jì)。敘事學(xué)（法文中的“敘述學(xué)”）是由拉丁文詞根narrato（敘述、敘事）加上希臘文詞尾logie（科學(xué)）構(gòu)成的。從定義上看，敘事學(xué)主要是研究文學(xué)各種作品敘事的科學(xué)，但是經(jīng)過(guò)探究這總定義是有問(wèn)題的。因?yàn)槲覀儚难芯康闹黧w或?qū)ο髞?lái)看，敘事學(xué)所研究的對(duì)象是“敘事作品”，而實(shí)質(zhì)上也是很難對(duì)其進(jìn)行界定。新版《羅伯特法語(yǔ)詞典》對(duì)“敘事學(xué)”所下的定義是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述性的理論。”

托多羅夫最早提出了“敘事學(xué)”這一概念“……這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！痹趯W(xué)術(shù)界此前更早對(duì)于敘事學(xué)已經(jīng)有較為完整的框架。在結(jié)構(gòu)主義和形式主義的影響下，敘事學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。結(jié)構(gòu)主義指出在觀察事物時(shí)不能僅僅在局部去考察，而應(yīng)該從整體上把握。瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾從共時(shí)角度研究語(yǔ)言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這一研究一定程度上影響了后面敘事學(xué)的研究。

一、相同性與差異性

在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，中外文藝工作中有些共同的敘事方式，但也存在一些差異，下面以對(duì)南京大屠殺的敘事為例。相同性方面，在敘事背景與敘事內(nèi)容基本上是相一致的。在時(shí)間上都是對(duì)同一個(gè)事件的敘事，南京大屠殺都是以1937年的南京為背景，因?yàn)槟暇┱呀?jīng)撤離，以城內(nèi)僅存少數(shù)中國(guó)士兵以及手無(wú)抗擊之力的和無(wú)數(shù)的無(wú)辜百姓，他們面臨的將是慘絕人寰的屠殺。中國(guó)影片（《南京，南京》、《金陵十三釵》）與國(guó)外影片（《拉貝日記》、《張純?nèi)纭罚┑臄⑹聝?nèi)容大致相同，中外電影都敘述了日本的殺戮與奸淫、受害者的悲痛與無(wú)助、西方人的英勇與善良等內(nèi)容。中外電影中南京大屠殺的敘事差異主要表現(xiàn)在敘事藝術(shù)的差異和敘事主題的變化兩個(gè)方面。

二、敘事藝術(shù)的差異

從敘事學(xué)角度看，中國(guó)電影的視角比較多維度，不是某個(gè)個(gè)體角度的展現(xiàn)，從多人視角去反映歷史，特別是戰(zhàn)爭(zhēng)電影中尤為突出，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，全方位記錄了人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中所受到的苦難，而西方電影在戰(zhàn)爭(zhēng)描述上多采用個(gè)體角度視角去展現(xiàn)，用某一個(gè)人的即主人公的眼睛去展示大屠殺的殘酷?！稄埣?nèi)纭放c《拉貝日記》兩部電影都采用傳記式的方式，通過(guò)表現(xiàn)個(gè)體的英勇和無(wú)畏來(lái)展開(kāi)戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)在的民族、信仰等更深刻的問(wèn)題。

西方電影在戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)方面常用寫實(shí)的手法真實(shí)地展現(xiàn)，有時(shí)用黑白寫實(shí)的紀(jì)錄片形式，極具真實(shí)感，《拉貝日記》是在拉貝先生的日記基礎(chǔ)上做成劇本拍攝而成，其真實(shí)感是非常強(qiáng)的，《張純?nèi)纭穭t是用百分之百真實(shí)的鏡頭來(lái)反映各方經(jīng)歷，它將演員的拍攝、手機(jī)的錄像、真實(shí)的報(bào)道等多方串聯(lián)，構(gòu)成了具有歷史性和真實(shí)性的紀(jì)錄影片，所以它的真實(shí)性是毋庸置疑的。然后再中國(guó)電影中，則更加強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性與情節(jié)的浪漫性相結(jié)合。比如《南京，南京》用黑白紀(jì)錄片的寫實(shí)鏡頭表現(xiàn)南京大屠殺的血腥場(chǎng)面，《金陵十三釵》是以一個(gè)女孩的自我陳述展開(kāi)的，其敘事手法十分巧妙動(dòng)人。

三、敘事主題的變化

在對(duì)南京大屠殺這一歷史事件的表現(xiàn)時(shí)，中外戰(zhàn)爭(zhēng)電影從敘事學(xué)角度來(lái)看主題上有一定區(qū)別。我國(guó)電影在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材這一類型時(shí)多為歌頌革命軍人的英勇精神，表現(xiàn)他們舍生取義的革命主義傳統(tǒng)，對(duì)敵人是無(wú)情的批判與諷刺，例如在《南京，南京》與《金陵十三釵》等多部中國(guó)電影可以體現(xiàn)出來(lái)；而西方電影在涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)除去對(duì)人性的批判外，更多的是從多角度，如政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、民族等方面分析戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的原因，最終是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，例如《拉貝日記》以及《張純?nèi)纭范伎梢钥闯觥?/p>

另一方面，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影更強(qiáng)調(diào)愛(ài)國(guó)主義的教育，更多展現(xiàn)中華兒女不屈不饒的抗?fàn)幘?，?duì)于西方國(guó)家在二戰(zhàn)中給予中國(guó)的幫助雖有提及，但比重較少。《南京，南京》主要情節(jié)是日本殘酷的殺戮、國(guó)人英勇的反抗及人性的復(fù)蘇；《金陵十三釵》敘述的是中國(guó)特殊群體曲線救國(guó)的過(guò)程。而西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影更多反映的是不斷的進(jìn)行反抗，尋求正義的實(shí)現(xiàn)，注重場(chǎng)景的重現(xiàn)，更加真實(shí)，電影也表達(dá)了西方人對(duì)中國(guó)人的幫助和對(duì)屠殺的認(rèn)知，對(duì)中國(guó)人的抗?fàn)帋缀跷炊嘧髅枋?。如，《拉貝日記》的情?jié)是拉貝如何設(shè)立安全區(qū)保護(hù)難民；《張純?nèi)纭穭t是從各方面的視角真實(shí)反映和分析大屠殺的歷史及影響。

四、國(guó)內(nèi)外電影差異的深層原因

（一）經(jīng)濟(jì)原因

幾千年來(lái)，中國(guó)就是一個(gè)以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)，自給自足，老百姓比較容易滿足，這根深蒂固的思想影響至今，在抗戰(zhàn)電影中也有所體現(xiàn)。比如在《金陵十三釵》以及《南京，南京》有一個(gè)共同的特點(diǎn)是電影場(chǎng)面悲慘，最后能夠從戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下來(lái)的人屈指可數(shù)，只有為數(shù)不多的幾個(gè)人，但依據(jù)我們的心理，只要能有一個(gè)人存活下來(lái)，就有了希望，可見(jiàn)中國(guó)人的心理是極其容易滿足的。但是在西方國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，由于他們資本主義商業(yè)社會(huì)，需求利益的最大化，尋求向外擴(kuò)張，不似中國(guó)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，他們抱負(fù)更大，野心更大。從《拉貝日記》可以看出，國(guó)外人的思想不是想要拯救一個(gè)兩個(gè)，而是拯救一群人。

（二）政治原因

中外電影因?yàn)檎沃贫纫约耙庾R(shí)形態(tài)上的不同，在表現(xiàn)形式上也產(chǎn)生了差異。我國(guó)是社會(huì)主義國(guó)家，信仰共產(chǎn)主義，因此在電影的內(nèi)容及形式上不能有悖于此基本政治制度的要求，而且電影屬于宣傳手段，要符合國(guó)家的大正方針，反映在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中情節(jié)上大都涉及愛(ài)國(guó)主義的宣傳與傳播，比如：而西方國(guó)家是資本主義政治制度，主張民主自由等精神，在抗戰(zhàn)電影中會(huì)有這一方面的體現(xiàn)。如：

（三）文化原因

文化差異導(dǎo)致電影中表現(xiàn)手法的不同，中國(guó)是社會(huì)主義國(guó)家，無(wú)神論，大多數(shù)人是不信神的，少數(shù)虔誠(chéng)的信徒（基督教、佛教、伊斯蘭教），處在市場(chǎng)轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)人更為務(wù)實(shí)，而西方國(guó)家多為基督徒，因此在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，除戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面外，還有有關(guān)懺悔和救贖的意識(shí)。

另外，中國(guó)傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)和諧，天人合一，電影中常常通過(guò)環(huán)境的渲染來(lái)表達(dá)情感，而西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影中更加的直接，強(qiáng)調(diào)實(shí)際，因此造成了電影表現(xiàn)方式的不同。

（四）環(huán)境原因

中國(guó)地大物博，有廣闊的疆域領(lǐng)土，地理跨度大，基于這一地理環(huán)境原因，以及農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)中國(guó)自古以來(lái)缺乏開(kāi)疆辟土的傳統(tǒng)。從自然環(huán)境上而言中國(guó)相比其他國(guó)家不處于劣勢(shì)，然而因?yàn)樽越o自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，沒(méi)有特別的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的不發(fā)達(dá)造就了環(huán)境的貧困。因而，反映在電影中，不像西方電影中多為英雄式的人物憑一己之力拯救地球，中國(guó)電影中主角多出身平凡，是普通人中的一員。西方國(guó)家為海洋性國(guó)家，土地資源受限，只能朝向大海，因此他們具有了冒險(xiǎn)的精神，勇往直前，這是海洋性國(guó)家所具有的特點(diǎn)，這要求個(gè)人主義，奮斗等品質(zhì)，因此在外國(guó)電影中常常出現(xiàn)英雄人物最后憑一己之力力挽狂瀾?！独惾沼洝肪褪瞧溆⒂轮髁x的一種謳歌，拉貝先生拯救了數(shù)萬(wàn)名中國(guó)百姓，是一位偉大的英雄人物。

在和平和發(fā)展的年代里，我們更應(yīng)該銘記歷史，勿忘戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難。2015年是世界反法西斯勝利的70周年，重述抗戰(zhàn)歷史，宣傳抗戰(zhàn)精神，這是契合政治語(yǔ)境，順應(yīng)時(shí)代的潮流。對(duì)社會(huì)主義精神文明建設(shè)發(fā)揮了積極的作用，特別是在新的歷史時(shí)期下，通過(guò)電影語(yǔ)言對(duì)中大革命歷史實(shí)際那的回顧和再現(xiàn)，使得青年一代更真實(shí)的重溫革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的激情，讓青年人牢記歷史，不斷發(fā)揚(yáng)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的艱苦奮斗精神，繼續(xù)弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義思想。

在二戰(zhàn)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)也是世界反法西斯戰(zhàn)場(chǎng)的重要部分，中國(guó)軍民在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中付出了巨大的犧牲，可是西方國(guó)家二戰(zhàn)史的描述中，中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的作用被有意無(wú)意的淡化了。我們的電影在對(duì)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的表現(xiàn)上也沒(méi)有體現(xiàn)出中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)在世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要地位。因此從比較我國(guó)與國(guó)外抗戰(zhàn)電影的共性和個(gè)性的角度出發(fā)，在尋找具有中西放觀眾接受的普世價(jià)值背景之下，解讀出我國(guó)抗戰(zhàn)影視座屏背后所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)因素和文化內(nèi)涵，揭示出抗戰(zhàn)題材電影作為一種建構(gòu)性的文化力量，在形塑中華民族的國(guó)族身份和推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代化的建設(shè)過(guò)程中所一的重要作用和其產(chǎn)生的深遠(yuǎn)的影響。

通過(guò)解構(gòu)中國(guó)抗戰(zhàn)為主題的影視劇，分析我國(guó)抗戰(zhàn)片的民族性問(wèn)題以及發(fā)展模式的弊端，在人類普世價(jià)值觀的理念的觀照下，重視個(gè)人化敘事的情感性，尋求大眾消費(fèi)文化下藝術(shù)和商業(yè)的平橫，顧及民族接受心理和體現(xiàn)人文關(guān)懷， 挖掘救贖的主題以及得到民間記憶認(rèn)同等的方式為中國(guó)構(gòu)建歷史記憶的影響提供一種視角和思路，這有利于提高國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)主題影視的觀賞性和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。

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