摘要：探討“玉堂春”之審美情感轉(zhuǎn)換的分析，本質(zhì)是探討小說(shuō)之“悲”走向劇場(chǎng)之“喜”的過(guò)程。這樣的轉(zhuǎn)化不僅是基于小說(shuō)文本的矛盾沖突，以藝術(shù)欣賞的心理發(fā)展邏輯為據(jù)，通過(guò)“喜”的審美期待、丑角的植入兩個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)，來(lái)自于純粹形式的審美情感本身轉(zhuǎn)移了藝術(shù)欣賞過(guò)程中對(duì)悲喜情感的關(guān)注，從而弱化甚至忽略了或悲或喜的生活情感，抵達(dá)純粹審美快感的享受中。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)；戲曲；悲喜；玉堂春；形式

戲曲版本《玉堂春》與關(guān)于“玉堂春”的三個(gè)小說(shuō)文本——《玉堂春落難逢夫》[1]《玉堂春》[2]《妒妾成獄》[3]的最大區(qū)別，是在小說(shuō)基礎(chǔ)之上，融入了《蘇三起解》《三堂會(huì)審》（簡(jiǎn)稱(chēng)《會(huì)審》）《探監(jiān)》三折內(nèi)容。這樣的融入，使本身“悲”的文本轉(zhuǎn)化為“喜”的劇場(chǎng)效果。與其說(shuō)這樣的改編是為了考慮戲劇沖突的激烈，不如說(shuō)是為了依托劇場(chǎng)欣賞的心理發(fā)展邏輯。

“接受美學(xué)”創(chuàng)始人之一伊瑟爾在《閱讀活動(dòng).審美反應(yīng)理論》的“序言”開(kāi)篇就說(shuō)：“文學(xué)本文只有在讀者閱讀時(shí)才會(huì)發(fā)生反應(yīng)……閱讀是審美反應(yīng)理論研究的中心?！盵4]將此觀點(diǎn)移植到戲劇研究的問(wèn)題上，可以表述為：劇場(chǎng)欣賞是審美反應(yīng)理論研究的中心。劇場(chǎng)欣賞主體相較于文學(xué)閱讀主體只能有更強(qiáng)的直接參與。而在探討欣賞主體這個(gè)問(wèn)題上，劇場(chǎng)有著天然的優(yōu)勢(shì)。所以，戲曲版本《玉堂春》不同于小說(shuō)故事的天馬行空，它需要更加講究情緒結(jié)構(gòu)的循序漸進(jìn)，需要時(shí)空的高度凝練，尊重觀眾內(nèi)在的心理圖式。

一、《蘇三起解》蘊(yùn)含潛在“喜”的審美期待

伊瑟爾道：“本文的必需的連貫性是依靠讀者的想象活動(dòng)完成的?！盵5]“想象”在戲曲中依托于欣賞經(jīng)驗(yàn)和思維慣性的積累。崇公道開(kāi)場(chǎng)白：“你說(shuō)你公道，我說(shuō)我公道，公道不公道，自有天知道”。這里的“天”是公道的天，公道自在于觀眾的心理尺度，倍受冤枉的蘇三（玉堂春是其藝名）一定會(huì)得以平反，這是觀眾定向的審美期待。

《蘇三起解》全折在欣賞過(guò)程中的“想象”被證實(shí)之前，規(guī)整了喜侵入悲的過(guò)程，整齊地將之歸納為唱詞及念白中的“十恨”。而崇公道的撫慰話(huà)語(yǔ)，例如“這是列國(guó)齊桓公霸諸侯一匡天下，用管仲為相，他興得這個(gè)客妻路妓”，巧用“管仲”之典，化解了蘇三（玉堂春是蘇三藝名）對(duì)父母的恨，正是通過(guò)撫平悲而預(yù)設(shè)喜。

悲喜的轉(zhuǎn)化同時(shí)表現(xiàn)在蘇三與崇公道的二人關(guān)系上，直到“認(rèn)義女”的片段中達(dá)到頂點(diǎn)。崇公道用一根藤杖作為見(jiàn)面禮，夸其“將來(lái)一定是個(gè)有造化的”。這在后來(lái)的劇情中得到體現(xiàn)，同時(shí)也早已被觀眾猜中。這些細(xì)碎的線索通過(guò)想象賦予意義，無(wú)形中對(duì)情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展形成提前的想象填補(bǔ)。

二、丑角的植入弱化了“悲”，加強(qiáng)了“喜”

《蘇三起解》和《探監(jiān)》中的“喜”還訴諸于舞臺(tái)上重要的丑角行當(dāng)?！短K三起解》中的丑角崇公道屬于文丑，《探監(jiān)》中的禁婆屬于彩旦，亦是丑的本工。丑角的表演極大限度地提升了表演的喜感，在三個(gè)“玉堂春”小說(shuō)文本中，均無(wú)崇公道與禁婆這兩個(gè)角色，他們?yōu)槲枧_(tái)獨(dú)有，為戲曲特殊的審美樣式而被自覺(jué)植入。

在《探監(jiān)》中，禁婆性格本刁鉆貪財(cái)，卻不令人生厭，甚至關(guān)鍵時(shí)刻雪中送炭。王公子夜半探監(jiān)，禁婆問(wèn)其索要銀兩，這才行個(gè)方便。二人重逢后，禁婆又善意地呵斥他們二人大聲嚷嚷，禁婆再次小得一筆后，竟去幫二人放風(fēng)，并在劉大人前來(lái)查監(jiān)之際送上化解危機(jī)的道具。禁婆這個(gè)角色活生生地調(diào)劑了本折的情緒基調(diào)，弱化了探監(jiān)之悲，加強(qiáng)了喜感色彩。

三、對(duì)形式的純粹審美情感轉(zhuǎn)移了對(duì)悲喜情感的關(guān)注

克萊夫·貝爾（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“貝爾”）在《藝術(shù)》中提到：“藝術(shù)家在獲得靈感的時(shí)刻所感受到的情感，是在作為純粹形式的對(duì)象中感受到的。”[6]來(lái)自于純粹形式的情感是藝術(shù)欣賞區(qū)別于其他欣賞的絕對(duì)區(qū)別。雖然藝術(shù)作品本身的敘述性，尤其是在戲曲這種形象性極強(qiáng)的藝術(shù)類(lèi)別中，生活情感的置入是首要的。但與建筑、音樂(lè)同樣本質(zhì)上訴諸于形式的藝術(shù)類(lèi)別一樣，形式的審美情感的獲得是真正藝術(shù)欣賞的最終途徑。

那么，在討論戲曲《玉堂春》的悲喜情感轉(zhuǎn)換問(wèn)題時(shí)，除了悲喜二者此消彼長(zhǎng)的關(guān)系之外，來(lái)自于純粹形式的審美情感本身也轉(zhuǎn)移了欣賞過(guò)程中對(duì)悲喜情感的關(guān)注，故而弱化甚至忽略了或悲或喜的生活情感，抵達(dá)了純粹審美快感的享受中。審美快感是從形式的意味中獲得的，“把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱(chēng)作‘有意味的形式?！盵7]貝爾的觀點(diǎn)主要征對(duì)視覺(jué)藝術(shù)而言，但用此分析戲曲藝術(shù)是完全行得通的，因?yàn)閼蚯前曈X(jué)要素在內(nèi)的綜合藝術(shù)，或者說(shuō)是視聽(tīng)藝術(shù)，且貝爾自己也說(shuō)：“一旦引入形式的觀念，你就會(huì)在舞蹈和歌唱之中找到令人滿(mǎn)足的愉悅。”[8]

《會(huì)審》一折在蘇三上場(chǎng)前，“一桌二椅”通過(guò)“三堂桌”的擺列樣式呈現(xiàn)，即舞臺(tái)正中和兩側(cè)各設(shè)一大座。在蘇三進(jìn)堂短暫的背對(duì)觀眾段落之后，大堂發(fā)令“臉朝外跪”，即跪向觀眾，背對(duì)大人。這種看似不合理的安排是再現(xiàn)服從形式的結(jié)果，形式的目的是形式本身，而非再現(xiàn)劇情。

至此，穩(wěn)定的“菱形”視覺(jué)特征就形成了。當(dāng)視點(diǎn)位于舞臺(tái)上方俯瞰時(shí)，王公子位于菱形的頂點(diǎn)，兩位陪審大人分列于菱形的左右兩點(diǎn)，蘇三則位于底點(diǎn)，這種排列陣勢(shì)一直維持了近一個(gè)小時(shí)。在這一個(gè)小時(shí)內(nèi)，觀眾的視覺(jué)感受獲得了極強(qiáng)的固定，形式本身帶來(lái)的穩(wěn)定將單純的公堂關(guān)系轉(zhuǎn)移到了“四邊四點(diǎn)”的空間互動(dòng)關(guān)系上（見(jiàn)圖1），對(duì)話(huà)關(guān)系定格在空間關(guān)系內(nèi)，降為次要的欣賞。

此時(shí)，劇情、唱腔均維持在穩(wěn)定的界限上，弱化了觀眾對(duì)于情節(jié)的關(guān)注，直接的效果就是“出戲”。這類(lèi)似于布萊希特提倡的“間離”效果，拉長(zhǎng)審美距離，保持觀賞的理性。進(jìn)一步來(lái)看，當(dāng)視點(diǎn)位于舞臺(tái)前側(cè)，視線為平視時(shí)，菱形關(guān)系進(jìn)一步被豐富，從頂點(diǎn)到底點(diǎn)，呈現(xiàn)出由高到低的層次錯(cuò)落（見(jiàn)圖2）。

圖1 視點(diǎn)位于舞臺(tái)上方（俯瞰）

圖2 視點(diǎn)位于舞臺(tái)前方（平視）

貝爾在《藝術(shù)》的第一部分“審美假說(shuō)”中講道：“打動(dòng)我的作品是A、B、C、D，而打動(dòng)你的作品是A、D、E、F，但是我們可能同樣都會(huì)相信我們喜愛(ài)的所有作品具有唯一的共同屬性X?！盵9]這個(gè)“X”就是有意味的形式，它是不同的真正的藝術(shù)作品間唯一的共同屬性。

戲曲《陳三兩爬堂》和《會(huì)審》的共同屬性“X”，均是臉朝外跪的固定空間菱形關(guān)系。戲曲《武家坡》《汾河灣》《桑園會(huì)》均是在“戲妻”這一相似劇情上形成了兩點(diǎn)對(duì)唱的互動(dòng)關(guān)系。戲曲的道具常常被簡(jiǎn)化為“一桌二椅”，就是在這極簡(jiǎn)的舞臺(tái)上，形式體現(xiàn)于最大化的時(shí)空中。戲曲欣賞的核心是對(duì)“角兒”如何創(chuàng)造形式的觀照，并非再現(xiàn)性的劇情關(guān)注，正是在這個(gè)意義上，審美情感大于生活情感，從而獲得了極其獨(dú)特的劇場(chǎng)效果——儀式感。

參考文獻(xiàn)：

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[3]國(guó)立政治大學(xué)古典小說(shuō)研究中心主編.新刻全像海剛峰先生居官公案[M].臺(tái)北：天一出版社印行，1985：34.

[4][5]沃爾夫?qū)ひ辽獱栔?，金元浦、周寧譯.閱讀活動(dòng)·審美反應(yīng)理論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991：1.223.

[6][7][8][9]克萊夫·貝爾著，薛華譯.藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2005：1.4.158.5.

作者簡(jiǎn)介：吳鵬（1988-），男，山西長(zhǎng)治人，重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院教師，碩士研究生，研究方向?yàn)楣诺鋺騽∥膶W(xué)。endprint