同飛

摘要：民族聲樂作為音樂藝術(shù)體系的一部分，是一種具體的音樂表現(xiàn)形式。音樂信息傳播以人聲作為載體進行思想情感傳播。民族聲樂作品具有民族特點，主要是受到地理環(huán)境、生活習(xí)慣等因素相互作用的結(jié)果。因此民族聲樂在吐字、旋律等細節(jié)上能夠給人完全不同的聽覺感受。而戲曲是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，具有開放性、兼容性特點，戲曲中的唱腔等融入到民族聲樂作品中，能夠為民族聲樂注入更多活力，為民族聲樂傳承和發(fā)揚提供更多支持。文章從現(xiàn)代民族聲樂與戲曲之間關(guān)系入手，結(jié)合現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀，探討傳統(tǒng)戲曲元素在其中的運用，最后對二者相互滲透進行了辯證分析。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；民族聲樂；傳統(tǒng)；戲曲元素

前言：

我國戲曲藝術(shù)與民族聲樂作為傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，在漫長的發(fā)展歷史中已經(jīng)形成了獨有的風(fēng)格和特點。二者之間聯(lián)非常密切，無異于血濃于水關(guān)系，為現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展提供了諸多幫助，為民族聲樂藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展奠定深厚的群眾基礎(chǔ)。但當代社會背景下，民族聲樂過于規(guī)范化的發(fā)聲方法，導(dǎo)致歌手唱腔單一、且舞臺風(fēng)格一致，沒有突出民族聲樂特色，無法給聽眾留下深刻的印象。為此，將戲曲元素融入到現(xiàn)代民族聲樂創(chuàng)作中，拓展聲樂演唱技法，能夠促進聲樂演唱朝著多元趨勢發(fā)展，以此來緩解民族聲樂發(fā)展中的尷尬。

1、現(xiàn)代民族聲樂與戲曲之間關(guān)系

戲曲是我國文化藝術(shù)的一部分，融合了唐宋大曲、金元及民族樂曲等聲調(diào)與唱腔，涉及內(nèi)容較多，其中還涉及文學(xué)、舞蹈及美術(shù)等表演藝術(shù)，具有較強的綜合性。戲曲在發(fā)展中，散發(fā)著濃郁的地方特色，且兼具民族色彩。其與現(xiàn)代民族聲樂存在非常密切的聯(lián)系，具體來說：

1.1二者共性

民族聲樂與戲曲都是民族聲樂的一部分，建立在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，如聲樂強調(diào)音樂教化功能，即儒家思想。戲曲源于民間，在漫長的歷史長河中，繼承了很多優(yōu)秀的文化，如其中的“大一統(tǒng)”民族心理結(jié)構(gòu)，都是民族文化的具體表現(xiàn)。魯迅認為，具有地方特色才能夠走向世界。我國民族音樂與戲曲具有較強的地域特點，我國作為多民族國家，不同的民族所蘊含的文化也會有所差別。如維吾爾族歌充滿了新疆韻味，而陜北民歌能夠給人身處黃土高原的感覺。

就藝術(shù)層面來看，民族聲樂與戲曲之間具有較強的一致性，如二者在演唱時，都以真聲為主，適度融入一些假聲。音色上清亮自然。而就發(fā)聲角度來說，強調(diào)氣運丹田，通過聲音來展現(xiàn)歌曲。

1.2二者差異性

現(xiàn)代民族音樂更多的是對傳統(tǒng)民族聲樂的繼承和發(fā)揚，但在此過程中融入和吸收了西洋唱法、美聲唱法等，使得民族聲樂唱法能夠以更加新穎的形式呈現(xiàn)出來。而戲曲聲樂，則是對演唱風(fēng)格進行了諸多創(chuàng)新，但依舊以傳統(tǒng)為核心。在日常表演中，我們常能夠看到中西方聯(lián)合伴奏，但僅是創(chuàng)作手法的創(chuàng)新。另外，二者都具有濃郁的民族風(fēng)格，但呈現(xiàn)形式也有所差別。其中民族聲樂多以個人風(fēng)格為主，戲曲則是群體風(fēng)格為主。如梅蘭芳的梅派，除了其本人以外，還有梅葆玖、李勝素等人[1]。

雖然二者都為舞臺表演，但目的并非要體現(xiàn)表要技巧，而是從不同的情感角度出發(fā)，展示作品的內(nèi)涵。戲曲是表演藝術(shù)，講究規(guī)范性，演唱時要嚴格遵循念、做、打，在戲曲唱腔表演上，要展現(xiàn)出人物的思想、劇情及情節(jié)變化。戲曲寫景敘事，需要唱腔、表演技術(shù)與旋律三者結(jié)合到一起，以此來塑造不同戲劇情境。

2、中國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀

我國現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展中，憑借自身深厚的文化、多元表現(xiàn)形式受到了廣泛關(guān)注?，F(xiàn)代民族聲樂被賦予獨特的內(nèi)涵，決定了它能夠區(qū)別于傳統(tǒng)、西方聲樂藝術(shù)。目前，民族聲樂正處于初級階段，對演唱者聲音效果要求并不高，且作品難度較小，尚未學(xué)習(xí)和引進西方發(fā)聲方法。隨著聲樂理論不斷完善和發(fā)展，加上全球一體化的促進，現(xiàn)代民族聲樂取得了創(chuàng)新性進步，至此，對演唱者要求也隨之提升，且作品開始呈現(xiàn)多元趨勢發(fā)展，民族聲樂開始朝著獨有的道路發(fā)展，且在此過程中融合了聲音位置、音色等，逐漸拉近與國外發(fā)達國家之間的距離。

目前，受到美聲唱法、傳統(tǒng)聲樂等因素的影響，使得我國現(xiàn)代聲樂愈發(fā)科學(xué)、且具有較強的審美性，引起了人們的廣泛關(guān)注，逐漸走進專業(yè)藝術(shù)學(xué)院。但在實踐中，我們發(fā)現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容、形式存在一些不足，導(dǎo)致學(xué)生無法有效展示個人在聲音方面的優(yōu)勢?，F(xiàn)代民族聲樂要想獲得進步，單純學(xué)習(xí)和模仿西方聲樂專業(yè)教育模式遠遠不夠，還要加強對聲樂理論的深入研究，促進民族聲樂朝著健康、科學(xué)方向發(fā)展，吸收更多有益元素，順應(yīng)時代發(fā)展趨勢進行創(chuàng)新，從而為聽眾呈現(xiàn)更加多元的演唱風(fēng)格[2]。

3、現(xiàn)代民族聲樂作品中傳統(tǒng)戲曲元素的滲透

3.1戲曲對民族聲樂作品熏陶

戲曲藝術(shù)發(fā)展對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展提供了基礎(chǔ)?，F(xiàn)如今，我們了解到很多獨特作品，多以清新舒暢的曲風(fēng)、民族韻味等體現(xiàn)出來，吸引了很多聽眾。如《西廂》采用戲曲演唱，作曲歌曲華彩部分是作品的亮點所在。現(xiàn)代民族聲樂創(chuàng)作來源較廣，其中以戲曲作為基礎(chǔ)的作品有很多，如《愿天下勞動人民都解放》、《斷橋遺夢》等，曲調(diào)較為穩(wěn)定，且演唱時歌詞較為豐富，能夠更好地詮釋民風(fēng)、民情及民韻，促進民族聲樂進一步發(fā)展。

西方歌劇中音樂創(chuàng)作，多是表達作品內(nèi)容及人物性格。傳統(tǒng)戲曲對于音樂主題具有獨特的定義。從聲腔來看，戲曲可以細化為昆山腔、梆子腔、皮黃腔及戈陽腔，不同的聲腔具有獨特的劇種與板式，但對于人物的表達較為欠缺。而民族歌劇可以音樂為載體，反復(fù)使用，以此來塑造良好的音樂形象[3]。

3.2借鑒演唱技巧

對于演唱技巧方面的借鑒，具體可以從三個方面入手：一是氣息，歌唱以人體為基礎(chǔ)，擁有氣息對于演唱而言至關(guān)重要，無論是現(xiàn)代民族聲樂、還是傳統(tǒng)戲曲，都需要氣息給予大力支持。丹田運氣是很多戲曲家的呼吸方式，通過對氣息的控制，能夠更好地表達作品蘊含的情感。從本質(zhì)上來看，戲曲中丹田運氣中的丹田，是呼吸的支點，可以應(yīng)用于現(xiàn)代民族聲樂作品演唱，如偷氣、提氣及換氣，都需要丹田給予支持。如在《江姐》演唱時，演員除了需要配合一些肢體動作，還要具備足夠的氣息。通過加強呼吸深度訓(xùn)練，能夠?qū)崿F(xiàn)對聲音的靈活變換。endprint

二是語言，現(xiàn)代民族聲樂演唱以漢語為基礎(chǔ)，漢語對發(fā)音要求較高，故在演唱時，要避免詞語不清晰情況，以此來深化聽眾對作品的深入理解。如針對聲母發(fā)音，字音在口腔內(nèi)偏離唇、齒及舌等，會對氣流產(chǎn)生反作用力。如在《一首桃花》中，對于“桃花”的演唱，很多演員由于舌尖阻力不夠，使得聽眾誤聽為“稻花”。另外，潤腔即加花，民間音樂中曲調(diào)變化手法之一，是在基本曲調(diào)基礎(chǔ)之上增加花音。戲曲在發(fā)展中形成了多元流派，都具有獨樹一幟的潤腔方式。如京劇旦行梅派，在潤腔方面強調(diào)聲音的柔美性，能夠為現(xiàn)代民族聲樂作品演唱提供更多支持。如在《貴妃醉酒》中的“醉”字，應(yīng)在尾音以拋物線形式演唱出來，使得聽者能夠感受到“貴妃”無奈，將作品中的情感更好地表述出來。

三是韻味，我國傳統(tǒng)戲曲將聲音、語言及形體整合到一起，實現(xiàn)語言美育韻律美的有機結(jié)合。我國現(xiàn)代民族聲樂可以在發(fā)展中，從中吸引有益之處，以此來保證民族聲樂能夠保持自身獨特的演唱方式。如《沒有強大的祖國哪有幸福的家》演唱中，該作品具有濃厚的河南豫劇特色歌曲。在演唱家李雙江的演唱中，其以張弛有度、將緊打與慢唱有機整合，以此來體現(xiàn)豫劇行腔特色，給聽者留下了深刻的印象[4]。

3.3學(xué)習(xí)表演方式

我國戲曲在舞臺表演方面已經(jīng)形成了較為完善的規(guī)范模式，能夠為現(xiàn)代民族聲樂表演提供諸多借鑒?，F(xiàn)代聲樂演唱時，聲音不僅要將詞句表達出來，還需要將作品的思想、中心主旨等展現(xiàn)出來，讓聽眾也能夠感受作品中的喜、怒、哀、樂，賦予作品更多的生命力。如《梅蘭芳》作為當代民族聲樂作品，主要是以梅蘭芳的生平事跡為基礎(chǔ)，以此來表達其愛國精神。在演唱時，演唱者可以多段式板腔體為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，運用梅派唱腔，對音樂形象進行升華處理，讓聽眾能夠感受到大師獨有的風(fēng)采。

戲曲藝術(shù)是聲音與形體表演相結(jié)合的舞臺藝術(shù)。戲曲演唱具有較為完善的理論體系，能夠為民族聲樂演唱提供支持，通過人聲表達任性，從而更好地抒發(fā)情感。歌曲演唱過程中，演唱者的面部表情要跟隨作品內(nèi)容隨之調(diào)整，以此來打動觀眾。其中眼睛要有戲，如京劇大師梅先生，對于眼神的運用已經(jīng)達到出神入化程度，《貴妃醉酒》中柔美卻哀怨的眼神；《霸王別姬》中異常堅定的眼神等，都給觀眾留下了極深的印象。除此之外，傳統(tǒng)戲劇表演對于手、眼、身等方面的協(xié)調(diào)也具有一定要求，促使舞臺表演更加規(guī)范，如在《清粼粼的水藍瑩瑩的天》中，小芹人物出現(xiàn)時，可以采用戲曲中的云步進場，而非刻板的正步，對于手勢的運用，可以具有代表性的蘭花指為主，從而更好地展現(xiàn)女性的溫柔之美[5]。

4、思考中繼承與發(fā)揚

4.1辯證思考和取舍

現(xiàn)代民族聲樂，積極學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)聲技巧，強調(diào)共鳴、呼吸等，使得演唱者在音域、音量及表現(xiàn)力等方面都表現(xiàn)較好，使得民族聲樂演唱更加規(guī)范，賦予聲音更強的生命力。但是這種方式也帶來了一定弊端，即演唱者對于發(fā)聲的技巧較為一致，忽視了曲風(fēng)特點，沒有體現(xiàn)出聲樂獨特魅力?；诖?，現(xiàn)代民族聲樂在與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合時，要明確認識到這是一個理性過程，而非一味、強硬將二者融合到一起，如此一來會適得其反。如過多的練習(xí)“喊嗓”等，其主要目的是為了加強音區(qū)之間的融合，但如果過多使用，會導(dǎo)致假聲過多、真聲不穩(wěn)情況。故在聲樂教育中，要加強戲與歌的結(jié)合，協(xié)調(diào)歌唱中共性與個性之間的關(guān)系，在科學(xué)方法中提倡各自獨特的風(fēng)格。辯證地看待二者之間的關(guān)系，是我們要堅持的正確道路，只有將二者有機結(jié)合到一起，才能夠讓民族聲樂在我國藝術(shù)體系中占據(jù)穩(wěn)固的位置，以此來培養(yǎng)更加廣泛的群眾基礎(chǔ)，促進現(xiàn)代民族聲樂發(fā)揚光大。

4.2發(fā)展中傳承

我國現(xiàn)代民族聲樂是我國傳統(tǒng)聲樂與西方聲樂技巧結(jié)合的產(chǎn)物，它的基礎(chǔ)和核心就是中國傳統(tǒng)聲樂，也沒有完全接受西方聲樂技法。我們在傳承和發(fā)展中，要明確認識到只有民族的才是世界的。演唱者在演唱作品之前，要加強對聲樂作品民族特色、韻味等細節(jié)的研究，深入把握民族特色，并結(jié)合自身獨有的歌唱技巧，拓展適合自身的演唱道路，如宋祖英、譚晶及王宏偉等都曾在維也納金色大廳舉辦過演唱會，究其根本是他們獨特的演唱特色，融合了民族風(fēng)格，從而吸引了世界人民的關(guān)注。對此，民族聲樂在發(fā)展中，演唱者務(wù)必要加強音樂作品中的戲曲等元素，并配合科學(xué)的發(fā)聲技巧，將作品的中心思想及情感完全詮釋出來。我國當代民族聲樂發(fā)展，務(wù)必要在藝術(shù)繼承前提下，通過對西洋美聲藝術(shù)的吸收，以此來促進民族聲樂朝著多元方向發(fā)展，碰撞出不同的火花[6]。

結(jié)論：

根據(jù)上文所述，我國是多民族國家，在漫長的歷史長河中，各民族人民發(fā)揮聰明才智，形成了不同的民族音樂，為聲樂藝術(shù)體系發(fā)展注入了更多力量。隨著時代遷移和發(fā)展，全球一體化成為必然趨勢，受到中外聲樂藝術(shù)的影響，西方聲樂演唱方法逐漸引入到聲樂教學(xué)中，但在應(yīng)用中并不科學(xué)，導(dǎo)致民族聲樂個性缺失。而傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的一部分，二者在很多方面存在共同之處，故將將其滲透至現(xiàn)代聲樂作品中，不僅能夠推動民族聲樂現(xiàn)代化發(fā)展，且能夠促進民族聲樂發(fā)展呈現(xiàn)多元形態(tài)。但值得注意的是，在傳承和發(fā)揚中，要理性看待二者關(guān)系，不斷提高民族聲樂民族特色，從而促進現(xiàn)代民族聲樂持續(xù)發(fā)展。

參考文獻：

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[2]杜婷.“走入”與“走出”——論中國現(xiàn)代民族聲樂與西方聲樂文化的關(guān)系[J].音樂創(chuàng)作，2016，（06）：110-111.

[3]楊柳，謝莉.淺談傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對現(xiàn)代民族聲樂的影響[J].音樂時空，2015，（04）：77+96.

[4]張艷.論現(xiàn)代民族聲樂作品中傳統(tǒng)戲曲元素的運用[N].赤峰學(xué)院學(xué)報（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2015，（05）：209-211.

[5]閆曉宇.民族聲樂作品中的傳統(tǒng)戲曲元素略談[J].音樂時空，2015，（16）：39.

[6]鄢麗娟.美學(xué)情境中的現(xiàn)代民族聲樂審讀——兼議中國民族聲樂藝術(shù)表演美[J].湖南社會科學(xué)，2012，（02）：201-203.endprint