駁靜

就在沙帕蘭的《食人魔在哪里》開場前，一個小個子男人默默出現(xiàn)在臺前一角，像無數(shù)來參加戲劇節(jié)的文藝愛好者一樣，他右肩上掛了個紅色帆布袋，現(xiàn)身時幾乎無人注意。

這位小個子男人大概是瞅著時間點拐進來的，甚至也沒登上舞臺，只到觀眾席左上角站定，小聲說了句什么，說完就立馬撤了。直到話音落下，大家才意識到原來他說的是“我宣布第71屆阿維尼翁戲劇節(jié)開幕”，連音量都小得很。他悄悄出現(xiàn)，扔出一句話又匆匆消失，現(xiàn)場觀眾大概也沒太反應過來，茫然間鼓了鼓掌，隨后才開始互相議論，哦，這人原來是戲劇節(jié)藝術總監(jiān)。

宣布開幕的是奧利維爾·皮（Olivier Py），一個中國人很難把他的姓氏念好聽的50多歲男人。6年前，時任文化部長弗雷德里克·密特朗（Frédérique Mitterrand）提出要讓他來擔任阿維尼翁戲劇節(jié)總監(jiān)。彼時，他剛從奧德翁劇院（l'Odéon-Théatre de l'Europe）這一極負盛名的法國五大國家劇院之一卸任院長一職。密特朗瞅準時機，從此，阿維尼翁戲劇節(jié)終于有了一位有聲望且仍處于創(chuàng)作狀態(tài)的戲劇人做總監(jiān)。這個位置自1971年創(chuàng)辦者兼總監(jiān)讓·維拉爾（Jean Vilar）去世后，歷經五六任總監(jiān)，從來沒有過像奧利維爾·皮這樣真正的藝術家。

有意思的是，奧利維爾·皮在自己執(zhí)掌的戲劇節(jié)上也絲毫不避嫌，每年他都會創(chuàng)作一部新作品參加戲劇節(jié)，比如今年他甚至改編了自己去年出版的小說《巴黎人》（Les Parisiens），描述了一個聰明傲慢的劇作家和一幫巴黎藝術家們對愛、信仰、像性一樣神秘的戲劇的探索。

實際上，法國南部地區(qū)這幾個藝術節(jié)之所以在世界各國藝術節(jié)里占有特殊位置，很大一部分原因就是它們總是由真正的藝術家掌管，盡管也都由文化部任命，卻不是“職業(yè)政治家”們的天下。比如與阿維尼翁相隔不到兩個小時車程的阿爾勒（Arles）和艾克斯（Aix-en-Provence），分別有攝影節(jié)和歌劇節(jié)，它們都出于上世紀40年代戰(zhàn)后對文化藝術荒蕪的彌補，前后腳創(chuàng)辦，算下來都有70年左右的歷史。

而藝術節(jié)總監(jiān)是否是藝術家的區(qū)別，正如法國另一個重要舞臺導演瑪耶夫（Macha Makeieff）跟我談及此時所說：“只有創(chuàng)作者知道對一個藝術節(jié)來說那種真正的創(chuàng)作自由有多重要?！边@位導演本人，也正是馬賽國家劇院的負責人。

所以當三年前奧利維爾·皮從政治家手里接過阿維尼翁的指揮棒，一些人就松了口氣，“藝術節(jié)回歸于藝術家”。另一些人當然就格外關注于他對戲劇節(jié)會有哪些改變。

其中之一是“吸引更多的年輕人”，這一點當然與法國的“文化民主”傳統(tǒng)分不開。不過，正是因為這一點，沙帕蘭（Pierre-Yves Chapalain）的《食人魔在哪里》由于其中的青少年元素，才成為本屆戲劇節(jié)首場戲。

當然，真正的開幕大戲就在當天晚上。教皇宮（Palais des Papes）露天庭院里，近2000名觀眾欣賞了日本當代重要劇場導演宮城聰（Satoshi Miyagi）創(chuàng)作的《安提戈涅》（Antigone），我在現(xiàn)場觀察到的觀眾贊嘆與之后在媒體上讀到的評價幾乎一致。

午夜時分，我偶爾抬頭，看天空中月亮逐漸旁移，發(fā)現(xiàn)它從舞臺左側逐漸轉到中央，在這輪朗朗圓月之下，有2000人在屏息。而宮城聰將古希臘和傳統(tǒng)日本結合的雙重美學——以教皇宮外墻為幕，人工搭建水域——這種莊嚴，還是讓我想起幾個小時前奧利維爾·皮宣布戲劇節(jié)開幕的隨興。

總之，戲劇界三大盛典之一，法國藝術節(jié)中知名度僅次于戛納電影節(jié)的阿維尼翁戲劇節(jié)，其第71屆就這樣“草草”開幕。

為期三四周的戲劇節(jié)期間，另一風景大概要算懸掛在城市各個角落的戲劇海報。城內沿線街道與墻面是必爭之地，又礙于市政府規(guī)定，戲劇節(jié)開始前和結束后，要將城市歸還給居民，“一切最好都像沒有發(fā)生過”。所以，張貼海報得嚴格按照時間線進行，一般就是開幕前三天的中午時分，而結束后，也需要一夜之間全部消失。所以這里張貼海報不允許使用膠水，因為它們難以鏟除，這么多年來形成的景象就是，海報們都用繩或線與欄桿或路樁們捆綁在一起。

當然，這些海報大部分都來自阿維尼翁戲劇節(jié)off單元。不過，嚴格來講，并不能將off稱為戲劇節(jié)單元，讓·維拉爾1947年成立的那個才是所謂名正言順的“阿維尼翁戲劇節(jié)”。

19年后，后來被視作“off戲劇節(jié)之父”的導演貝內德多（André Benedetto），在主戲劇節(jié)之外，將他的《雕塑》（Statues）特意放在他自己建立的卡門劇院（le Théatre des Carmes）里演出，用“反經典、反文化”的口號向戲劇節(jié)叫板。第二年，他又創(chuàng)作了法國歷史上第一部以“越戰(zhàn)”為主題的戲《Napalm》，這時候，開始有其他劇團加入。

他們與戲劇節(jié)同時演出，并對照off-Broadway（外百老匯）自稱“阿維尼翁off戲劇節(jié)”。而現(xiàn)在人們約定俗成，反而以此稱主戲劇節(jié)為in。盡管戲劇節(jié)官方文案當中，從來沒有以白紙黑字的形式給過它以認定，人們心中早已有個既定輪廓，即：選入in中的幾十部戲大都屬于學院派，當然就相對傳統(tǒng)，而獨立參加off的1000多部戲則代表著反叛和先鋒。

戲劇節(jié)的票相當難買，基本都在開票當天搶購一空。而最近幾屆都有1000多部戲參加的off戲劇節(jié)，票也沒有想象中好買。畢竟，這部分戲的上演場地，往往都不是什么正經的劇院，而通常借用了學校階梯教室、咖啡館等，一場戲頂多幾十個座位。

從戲的時長和角度，沙帕蘭的《食人魔在哪里》倒其實更像off的畫風。

《食人魔在哪里》最初給觀眾帶去疑問其實是食人魔是誰。第一幕講的是總將自己關在屋里的少女和對此憂慮不已的單親母親，接著，少女突然表示自己在網上結識了一個朋友，她想去見她。這個沒來由的念頭讓母親越發(fā)憂慮，懷疑這個所謂的朋友是真實存在的，還是關起門的少年人常有的那種“臆想朋友”？

從此處開始，“食人魔”這個并沒有真正被宣之于口的概念開始在空氣里涌動。少女想見的那位朋友安吉麗卡，倒是真有其人，可她有一個冰箱里裝滿生肉的父親。劇場氣氛到此處已經開始呈現(xiàn)出一絲駭人。而實際上這又是一部適合9歲以上孩子的戲，所以現(xiàn)場前幾排坐滿了孩子。

第二天，在《食人魔在哪里》晚場開始前一個小時，我跟沙帕蘭聊了聊他的創(chuàng)作。這并不是位年輕的導演，但卻是第一次正兒八經在阿維尼翁戲劇節(jié)創(chuàng)作，完整排練的時間不到兩個月，演完第一場后，他說他“根本不敢看評論”。

采訪就在教堂門外的咖啡館里進行。這段采訪進行得時斷時續(xù)，因為這幾乎是《食人魔在哪里》首演后導演接受的第一個采訪，所以回答某些問題時，他會進行長時間的思考。后來我得知，其實許多在阿維尼翁戲劇節(jié)創(chuàng)作的導演，都會在演出過程中不斷、大量地調整劇本，戲劇節(jié)和它專業(yè)、挑剔的觀眾，是戲劇節(jié)最重要的元素之一，當一部劇最后走上巡演之路，彼時觀眾能看到的畫面，將帶著濃重的阿維尼翁氣氛和審美。

專訪沙帕蘭

三聯(lián)生活周刊：這部戲的靈感來源是什么？

沙帕蘭：顯然，有一部分來自關于“食人魔”的傳說，但我想做一個現(xiàn)代故事，因此我又刻意與傳說保持了距離。最有意思的靈感，可能是有一天我發(fā)現(xiàn)人類的殘暴有時候緣于無知。你沒發(fā)現(xiàn)嗎？你有時候會無意識地做一些可怕的事，那是一個失去感知的次維度，是種失衡狀態(tài)。其中一個少女安吉麗卡就是處于這種狀態(tài)。

三聯(lián)生活周刊：但最終，少女和她的朋友安吉麗卡達成了和解。

沙帕蘭：友誼重生了，可以這么說。但又不是大和解，畢竟還分別有跟她們的父母的關系維度。尾聲，少女問安吉麗卡，你覺得我媽媽會把我認出來嗎？它就把和解又解構了。所以和解部分的重點，我放在了友情上，它會讓現(xiàn)場的孩子們產生更多共鳴，因為這模擬了一個一起去度假的場景，少男少女們在這段夏日時光里認識新朋友，吵架、和好。不過，剛才我和演員們還在討論，與母親的關系層次，是否還可以再豐富一些。

三聯(lián)生活周刊：看這部戲的時候，我想到了前不久的一部法國電影《生吃》（Grave）。

沙帕蘭：倒都有“食人”這個元素，不過我的戲中，食人并沒有這么硬核，甚至我想說，我刻意膚淺化了“食人”這一屬性。因為太容易將食人理解為藏在人心底的欲望，如果是這樣一個假設，未免太俗氣了吧。其實這個問題還可以從另一個角度來理解。兩位少女和父親，分別代表了兩代人。未來終究是年輕人的。年長一代愿意或不愿意，都會讓位，這或許才是人們真正的恐懼。

三聯(lián)生活周刊：森林在你的戲里是怎樣一個存在，可逃離的他處，還是令人懼怕之地？

沙帕蘭：孩子想要脫離父母約束。對青春期的孩子而言，別處比家中有更大吸引力，逃到森林是一種方式。但是你看，森林里有熊，這是孩子們的恐懼，還是父母強加給孩子們的一個制造恐懼的意象？那個父親一直在重復，“不要去森林”。因為他自己害怕森林，就阻止別人也去。最后一幕里，少女在森林里抱著她的朋友，說，她戰(zhàn)勝了野獸。她的確沒有像她父親那樣，像內心欲望低頭，但欲望持續(xù)存在，一時的戰(zhàn)勝能否意味著永恒？這個沒人能回答。

三聯(lián)生活周刊：小丑元素呢？是為了搞笑，還是為了制造恐懼？

沙帕蘭：兩者都有。我一直對小丑有這樣的感覺，他們身上有一股荒誕的節(jié)日氣氛。一開始我只是要做一個喜劇，就像剛剛我跟演員們說，這是個能迅速讓觀眾感到害怕的主題，從這個角度講，它仍舊是我剛才說的“膚淺”的。這也是它同時適合9歲以上孩子觀看的原因之一。因為僅就故事表層浮起來恐懼力量，就足以吸引注意力。但是仔細去看，你會發(fā)現(xiàn)，劇中人物的對話其實都有點似是而非。他們的臺詞字字指向“食人魔”這個元素，但是人物自己對此是無意識的，尤其是對兩位少女來講。

三聯(lián)生活周刊：你有偏愛的主題嗎？

沙帕蘭：可能我的故事里，總有一個包藏著一個天大秘密的家庭。食人或許也是其中之一。不過，有時候是那種遙遠的似是而非的秘密，不是那種“曾經殺過人”或者“財富來源不可告人”這類硬邦邦的秘密。而人一旦藏有秘密，就會有暴露的可能性，正是這種可能性讓人物焦慮并生動。甚至還可能在默默期待真相大白于天下的一天，這得是多么戲劇化的一天啊。而且，在所有角色當中，最期待真相暴露的，很可能就是致力于保護秘密的人自己。因為人們會對自我毀滅產生向往。