許苑

摘 要：基督教傳入中國初期，為了解決文化語境差異產(chǎn)生的傳播阻礙問題，從唐代至民國時期，西方傳教士們從旋律、歌詞及傳播方式等方面不斷地對基督教音樂進(jìn)行“華化”發(fā)展。對這些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)、歸納，可助于我們清晰地認(rèn)知西樂東傳的成功動因，利于中國音樂文化“走出去”經(jīng)驗(yàn)的探索。

關(guān)鍵詞：基督教音樂 華化 曲調(diào) 歌詞 民國前

“基督教作為人類宗教文化的一個體系，在人類的精神生活中發(fā)揮著重要作用?；浇涛幕?，既是古代希伯來文化與希臘文化的結(jié)合，也是西方文化發(fā)展演變的載體?！雹倨渲校浇桃魳纷鳛榛浇涛幕闹匾M成部分，一直起著舉足輕重的作用，成為西方音樂文化中的一朵美麗奇葩，為西方音樂發(fā)展做出巨大的貢獻(xiàn)?；浇桃魳冯S西方傳教士傳入中國的可考?xì)v史可追溯至唐朝時期。20世紀(jì)初期在敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代《景教三威蒙度贊》經(jīng)卷便是最好的佐證。隨之又經(jīng)歷了元代的第二次傳播及1840年后的第三次傳播。直至清末民初，基督教音樂的中國發(fā)展之路進(jìn)入第一個小高峰。

從傳播學(xué)視角而言，音樂文化傳播的有效性與群體之間的“共同經(jīng)驗(yàn)”多少密切相關(guān)。這便使得“跨文化（圈）的交流，信息傳播有雜音，有阻滯，有障礙，有效性程度就低，甚至談不上有效性?！雹谟捎谖鞣揭魳肺幕c中國音樂文化生成的文化土壤差異較大，致使早期基督傳教士們在傳教過程中做了諸多“華化”嘗試。如他們積極學(xué)習(xí)中國文化，以局內(nèi)人所共有的“文化經(jīng)驗(yàn)”、“傳統(tǒng)習(xí)俗”為基礎(chǔ)，采用最佳的音樂形式及傳播方式，為基督教音樂建構(gòu)最適合的傳播語境等。因此，本文主要對民國以前基督教音樂文本進(jìn)行分析，總結(jié)基督教音樂傳入之初的“華化”經(jīng)驗(yàn)，以期更好地理解歷史，服務(wù)于當(dāng)下。

一、 基督教音樂旋律的“華化”

基督教音樂在中國傳播時，從音樂本體而言，即有將西方諸多基督教圣經(jīng)音樂照搬運(yùn)用的，也有采用中國本民族的傳統(tǒng)音樂旋律進(jìn)行填詞的。這其中，還有一部分基督教音樂并非是原樣運(yùn)用，而是根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂所特有的民族調(diào)式特征創(chuàng)作而成的新作品。與前者相比，運(yùn)用中國音樂旋律及調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作的基督教音樂作品的數(shù)量占較大比例，成為基督教音樂“華化”發(fā)展的重要文本。

1.旋律音調(diào)運(yùn)用

運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂的旋律音調(diào)進(jìn)行編創(chuàng)的基督教音樂作品，一部分以原樣運(yùn)用為手法，一部分以變化運(yùn)用為手法。他們所運(yùn)用的旋律音調(diào)主要來自民歌、戲曲、器樂等音樂形式。如利瑪竇為了“適應(yīng)中國人的聽覺習(xí)慣”，就多次嘗試采用中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)配上贊美詩的歌詞進(jìn)行傳教。在具體的演唱、演奏實(shí)踐過程中，仍然沿用西洋管風(fēng)琴進(jìn)行伴奏的習(xí)慣，從而促成了中西音樂的跨界融合。而英國傳教士李提摩太夫婦也作了諸多有益的嘗試，如為當(dāng)時在中國傳播的贊美詩經(jīng)編寫大量曲調(diào)，多數(shù)都運(yùn)用了中國傳統(tǒng)音樂旋律。這些作品中還不乏有采用中國佛教音樂曲調(diào)的作品，成為基督教音樂及佛教音樂初次碰撞的佳例。

此外，基督教音樂旋律的“華化”，還有運(yùn)用民族器樂曲牌的例子，如基督教音樂《天樂正音譜》中包含有套曲九部和古樂歌二十章。“套曲九部的標(biāo)題是‘彌撒音樂、‘稱頌圣母樂章、‘敬謝天主的天樂等等。古樂歌二十章的標(biāo)題是‘每瑟諭眾樂章，所謂‘每瑟即是《圣經(jīng)》故事中希伯來人的領(lǐng)袖‘摩西。套曲沿用了中國古代的傳統(tǒng)曲牌《南呂一枝花》、《紅袖襖》等?！雹?/p>

2.民族調(diào)式運(yùn)用

基督教音樂中還有一部分作品是創(chuàng)作而成的，它們并沒有運(yùn)用原有的中國傳統(tǒng)音樂旋律音調(diào)，而是按照最具有中國民族特色的音階調(diào)式形式進(jìn)行編寫。如現(xiàn)存最早的中國基督教音樂作品唐代的《大秦景教三危蒙度贊》，這首贊美詩采用的便是G五聲宮調(diào)式，全曲共11段44句，氣勢磅礴。再如傳教士們?yōu)榭滴趸实鬯鶎懙摹犊滴跏旨芨琛凡捎玫氖俏迓曈鹫{(diào)式。此外，還有《我們這次聚會有個緣故》等基督教音樂作品都是根據(jù)中國民族音樂調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，以此迎合中國人的音樂審美需求，從而達(dá)到最佳的傳教效果。

二、 基督教音樂歌詞的“華化”

歌詞具有表意功能，可更為準(zhǔn)確地傳達(dá)人們的思想與靈魂。在聽賞及演唱的過程中，音樂歌詞所蘊(yùn)藏的深刻含義對歌唱者及聽眾都能產(chǎn)生直接的影響。因此，歌詞也被作為基督教音樂宣傳教義的重要媒介，多是直接以傳導(dǎo)教義的圣經(jīng)經(jīng)文、贊美詩為唱詞。但由于不同國度人群使用的語言不同，傳教士們在中國傳教時，大都是將這些經(jīng)文歌詞翻譯成中國文字后再進(jìn)行傳播。但基督教音樂歌詞在“華化”過程中，會根據(jù)時代、地域及民族等特征進(jìn)行靈活的轉(zhuǎn)譯。

1.歌詞的時代性轉(zhuǎn)譯

古代中國曾先后兩次由少數(shù)民族統(tǒng)治，占據(jù)最高領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。因此，民國之前的基督教音樂歌詞的“華化”，朝代特征是其轉(zhuǎn)譯的主要依據(jù)。如唐代“《景教三威蒙度贊》在內(nèi)容和形式上與羅馬教會的贊美詩《在至高之處榮耀歸于上帝》相同，但采用了十分漢化的七言韻文的詩歌形式，借用了佛教語匯?！雹芸梢?，這一時期景教歌詞是以漢字為主。而到了元代，“皇帝陛下也頗喜聽他們歌唱。我敲鐘，和兒童共同舉行每日禱告，直到儀式完畢。不過我們是默唱，因我們沒有附樂譜的祈禱書。……現(xiàn)我已將全部《新約》和《圣詠》譯成中文（蒙文），并請人用最優(yōu)美書法抄寫完畢”⑤這其中的中文指的就是蒙古文字。進(jìn)入清代“湯若望于順治七年（1650）在宣武門內(nèi)修建天主堂，堂中二塔，一置自鳴鐘，一置大管琴。隨后被任命修理利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)的樂器，并且負(fù)責(zé)翻譯寫于樂器上的拉丁文《詩篇》詩句。”⑥而此時宮廷中流傳的基督教音樂歌詞轉(zhuǎn)譯主要以滿文為主。

2.歌詞的地域性轉(zhuǎn)譯

從上述文獻(xiàn)記載可見清晰看出，無論是作為被歌唱的基督教歌曲，還是被演奏的配以拉丁文歌詞的《詩篇》音樂，都要經(jīng)過傳教士們的文字翻譯，保障其在中國的順利傳播。在這個過程中，隨著我國朝代的更替，基督教音樂唱詞轉(zhuǎn)譯的文字也會隨之改變，如元朝時期的《新約》及《圣詠》祈禱詞，則是由漢字翻譯成蒙古語等。

然而，除此之外，基督教音樂歌詞的“華化”特征還體現(xiàn)在與某一歷史階段的地區(qū)方言結(jié)合上。如傳教士馬禮遜所編的《圣經(jīng)》，當(dāng)在廣東地區(qū)進(jìn)行傳播時，便與潮汕方言結(jié)合成具有當(dāng)?shù)卣Z言特色的《潮腔神詩》。而傳到了福州地區(qū)，便又與福州方言結(jié)合，形成了《榕腔神詩》。

3.歌詞的民族性轉(zhuǎn)譯

基督教音樂歌詞的轉(zhuǎn)譯還考慮到了我國多民族、多語言的文化特征。不僅結(jié)合各個地方的方言，在少數(shù)民族雜居地區(qū)，還與當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族語言相結(jié)合。如基督教音樂在西南少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行傳播時，大多結(jié)合當(dāng)?shù)馗鱾€少數(shù)民族語言，發(fā)展出多個“圣經(jīng)”音樂唱詞版本。如根據(jù)學(xué)者楊民康的研究成果，在云南地區(qū)，“用少數(shù)民族文字翻譯印刷的《圣經(jīng)》和《贊美詩》成為較重要的傳教工具?！雹弋?dāng)然，在具體的文字轉(zhuǎn)譯過程中，原本較為晦澀的歌詞也會隨之通俗化，讓受眾們更容易理解與記憶，這也是基督教音樂歌詞本土化發(fā)展的另一體現(xiàn)。

三、 基督教音樂傳播方式的“華化”

基督教音樂在中國初期傳播之旅的順利進(jìn)行，不僅僅得力于旋律音調(diào)、歌詞的本土化建構(gòu)，還得力于“因地適宜”的傳播手段。主要體現(xiàn)在以下幾方面：以宮廷為突破口；以基督教書籍為媒介；以學(xué)校教育為途徑。

1.以宮廷為突破口

古代中國自西周開始便建立了封建君主制社會。國家的文化、思想、藝術(shù)的創(chuàng)造與推廣都要獲得“宮廷”最高統(tǒng)治者的認(rèn)可。尤其是像西方基督教音樂這樣即是一種異質(zhì)文化，又涉及到敏感的宗教問題，關(guān)乎到中國政治、文化命運(yùn)，其在傳播必然要先獲得統(tǒng)治者的認(rèn)可。因此，基督教音樂的中國傳播并沒有直接深入民間，而是以宮廷為突破口。這從徐日昇、利瑪竇等人的傳教經(jīng)歷都可見。這些傳教士通過進(jìn)貢西洋樂器、灌輸西洋音樂知識，演奏、演唱西洋音樂等，為基督教音樂的深入發(fā)展鋪墊道路。他們在獲得宮廷統(tǒng)治階級認(rèn)可后，便開始在北京等地興建教堂，開展一系列的基督教音樂活動，培養(yǎng)大批中國本土的基督教信眾。

2.以基督教書為媒介

如上文所述，文字不通成為基督教音樂中國傳播的一大阻礙。很多傳教士將西文的教會精神轉(zhuǎn)譯為中文。但是，在實(shí)際的傳教過程中，西方傳教士們?nèi)匀幻媾R著“蹩腳”的中文無法將基督教宗旨表達(dá)清楚的問題。因此，他們想到的最好的辦法就是以中文基督教書為媒介，即省去了“口傳”帶來的困難與尷尬，又能達(dá)到事半功倍的傳教效果。這從利瑪竇傳教士的書信記述可見：

除派遣“工人”外，我們尚需要寄來很多書籍與圣像，正如我給總會長神父的信（十月十八日）所寫的一樣。因?yàn)橹袊藢ξ覀兪峙宸@些書更引起他們對我們的尊敬，同時為傳教大有助益。⑧

3.以學(xué)校教育為途徑

基督教在中國的繁榮發(fā)展，教會學(xué)校起到的重要作用。教育一度成為基督教音樂乃至西洋音樂的中國傳播的主要途徑起?；浇虝W(xué)校的音樂教育也開啟了我國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育的先河，直至今日，我國很多學(xué)校的前身都是清末民初教會學(xué)校的遺留。傳教士們將當(dāng)時一些有識青年作為傳教對象，通過讓他們獲得音樂教育的機(jī)會進(jìn)行傳教。在教會學(xué)校里面，人們在學(xué)習(xí)中國音樂、西洋音樂時，自然地融入一系列的基督教音樂活動中，使得刻板的傳教形式，沾染了智慧的光芒。這也十分迎合當(dāng)時中國人要求進(jìn)步、開眼望世界的期望。

結(jié)語

基督教自古羅馬時期被定為國教之后，便對西方音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。音樂則一直作為傳教的附庸品，形成其獨(dú)有的音樂特征。隨著唐代景教、元代及清代基督教的傳入，基督教音樂為了更好地服務(wù)于傳教，不斷地呈現(xiàn)出其“華化”發(fā)展的新特征。對這些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)、歸納，可助于我們清晰地認(rèn)知西樂東傳的歷史脈絡(luò)，助于中國音樂文化“走出去”經(jīng)驗(yàn)的探索。

注釋：

①楊和平，王志芳.基督教音樂在中國的傳播[J].音樂探索，2010（12）.

②宋瑾.音樂經(jīng)驗(yàn)傳播的有效性[J].音樂傳播，2012（6）.

③肖承福.清前期西洋音樂在華傳播研究[D].暨南大學(xué)碩士論文，2010（5）.

④楊和平，王志芳.基督教音樂在中國的傳播[J].音樂探索，2010（12）.

⑤田青.中國宗教音樂[M].北京：宗教文化出版禮，1997.

⑥張國剛，吳莉葦.中西文化關(guān)系史[M].北京：高等教育出版社，2006.

⑦楊民康.云南少數(shù)民族基督教音樂文化初探[J].中國音樂學(xué)，1990.

⑧羅漁譯.利瑪竇書信集（下）[M].臺北：光啟出版社，輔仁大學(xué)出版社，1986.

參考文獻(xiàn)：

[1]【法】謝和耐，耿異譯.中國與基督教：中西文化的首次撞擊（增訂本）[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[2]【比】鐘鳴旦等.1840年前的中國基督教[M].北京：學(xué)苑出版社，2004.

[3]【法】榮振華，耿異譯.在華耶穌會士列傳及書目補(bǔ)編[M].北京：中華書局，1995.

[4]【法】陳艷霞，耿異譯.華樂西傳法蘭西[M].北京：商務(wù)印書館，1998.

[5]【意】德禮賢.中國天主教傳教史[M].北京：商務(wù)印刷館，1934.

作者單位：安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院