吳曉歐　張輝

摘 要：趙開(kāi)坤一生的藝術(shù)創(chuàng)作與風(fēng)景寫(xiě)生分不開(kāi)，比較清晰地呈現(xiàn)幾個(gè)階段，也代表他藝術(shù)發(fā)展的不同風(fēng)貌。尋找他藝術(shù)創(chuàng)作本源，貌似西方繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)他藝術(shù)成長(zhǎng)影響較深，但以中國(guó)文論的價(jià)值體系講解他的藝術(shù)最恰當(dāng)不過(guò)的。

關(guān)鍵詞：趙開(kāi)坤 油畫(huà) 風(fēng)景畫(huà)

趙開(kāi)坤教授于2016年4月初去世，年62周歲?？v觀他一生的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論是筆下的自然風(fēng)貌、人文景致還是靜物人物，無(wú)一不透露著他是以另一種存在的方式延續(xù)著自身的生命和價(jià)值，他賦予了外在之物以靈魂和意志而充滿張力，也為21世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圖像語(yǔ)言注入了濃厚的人文情結(jié)。當(dāng)我們屏氣凝神駐足而觀，在他的畫(huà)作前，徒有文字言說(shuō)贅述，只想借徐渭一“天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲”來(lái)概括趙開(kāi)坤的藝術(shù)創(chuàng)作與風(fēng)格，及他對(duì)藝術(shù)的悟性與自我精神的成長(zhǎng)軌跡。用中國(guó)古代文論或古代畫(huà)論闡釋今天的油畫(huà)藝術(shù)似乎逾恒常理，但其表述的理論化傾向、審美功能和發(fā)生機(jī)制與當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知與研說(shuō)殊途同歸、不約而同。

“天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲”來(lái)源于明代畫(huà)家徐渭的《奉師季先生書(shū)——論樂(lè)府興體志句》一說(shuō)：“《詩(shī)》之‘興體，起句絕無(wú)意味，自古樂(lè)府亦已然。樂(lè)府蓋取民俗之謠，正與古國(guó)風(fēng)一類。今之南北東西雖殊方，而婦女、兒童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所謂《竹枝詞》，無(wú)不皆然。此真天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫(xiě)之情，默會(huì)亦自有妙處，決不可以意義說(shuō)者?！边@段話是徐渭針對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中的“六義”，即指“風(fēng)、雅、頌”三種詩(shī)歌形式與“賦、比、興”三種表現(xiàn)手法而研論“興”這一手法的文論。在此徐渭所言的“觸物發(fā)聲”是對(duì)宋人李仲蒙分析“索物以托情，謂之‘比；觸物以起情，謂之‘興；敘物以言情，謂之‘賦”中的“興”所作的更進(jìn)一步闡釋。雖說(shuō)徐渭此文意在探討文論，但也恰似道出他在繪畫(huà)中主題與情緒的互為關(guān)照的辨析，如《墨葡萄》、《雪壓梅竹圖》。徐渭蹉跎多變的一生際遇，從而促使他的畫(huà)作具有某些超越具體客觀存在而創(chuàng)造抒發(fā)與釋放意義的藝術(shù)表現(xiàn)手法，“觸物發(fā)聲”、心物相觸的藝術(shù)思維可以說(shuō)是他諳熟之道并在畫(huà)中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界?！拔铩笨衫斫鉃榭陀^之物，自然之物，“觸物”即假借于物或依托于物，物為載體；當(dāng)情志或情趣所達(dá)，即為發(fā)聲，直抒胸臆，眼見(jiàn)手繪，所以徐渭能引狂草書(shū)法入繪畫(huà)，以即興的方式借用客觀物象潑灑水墨并任意運(yùn)筆，傳達(dá)出他濃烈的主觀情緒和不受拘束、騷動(dòng)不安的內(nèi)心獨(dú)白。在他畫(huà)風(fēng)的影響，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的表現(xiàn)張力所形成的審美情趣被建立起來(lái)，影響至今。

“天機(jī)”這個(gè)詞匯最先出現(xiàn)在《莊子·大宗師》中，莊子有云“真人之息以踵，眾人之息在喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲深者，其天機(jī)淺?！贝颂幥f子的“天機(jī)”指向人之處事“適度”的智慧與靈性，即順天之意，大概之意是說(shuō)眾人與真人相比，過(guò)于執(zhí)著追求嗜好與欲望而致“失度”淺薄。莊子是我國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期哲學(xué)家，也是道家學(xué)派的主要代表，他極力推崇自然而然、反對(duì)人為的思維方式和人生態(tài)度是他哲學(xué)體系的核心價(jià)值觀，在他的《莊子》中反復(fù)出現(xiàn)了“天機(jī)”、“天籟”、“寥天一”等詞匯均為他這種“順天之意”價(jià)值觀的具體體現(xiàn)，之后衍生成為中華民族的文化根基之一。在《人間世》此著作里，莊子更是把如何領(lǐng)會(huì)世間萬(wàn)物歸納成“聽(tīng)”：“聽(tīng)之以耳”、“聽(tīng)之以心”、“聽(tīng)之以氣”，即以直覺(jué)感官能照會(huì)萬(wàn)物，以有識(shí)之心體驗(yàn)萬(wàn)物，以虛空之心接受世間萬(wàn)物，故能與萬(wàn)物冥會(huì)、與天道合一，有宋人包恢謂“天機(jī)自動(dòng)、天籟自鳴”。其后是西晉陸機(jī)率先把“天機(jī)”引入文論，后世逐步將“天機(jī)”深化，文論、詩(shī)論、書(shū)論、畫(huà)論均有論述，如“天機(jī)俊發(fā)”、“機(jī)境偶觸”、“機(jī)神之妙”、“天性之機(jī)”等詞匯逐漸演變成談文論藝者們所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)規(guī)律或個(gè)人體驗(yàn)。我們大致上可以分為三層含義，一是心物相觸的藝術(shù)思維，在與自然接觸中滋生培養(yǎng)中獲得，如沈宗騫論畫(huà)時(shí)他就意識(shí)到人是可以把握住天機(jī)的到來(lái)，如若能及時(shí)地把握住，那么人的思維與感知就會(huì)進(jìn)入極致的情狀，進(jìn)而使質(zhì)樸無(wú)拘束的境界融入到作品之中。二是強(qiáng)調(diào)審美愉悅的超凡脫俗的藝術(shù)實(shí)踐，宋代初年的黃休復(fù)曾在《益州名畫(huà)錄》中闡述藝術(shù)家能夠微察萬(wàn)物，使自己的作品構(gòu)思與自然萬(wàn)物不謀而合，互為默契創(chuàng)作出機(jī)趣無(wú)窮的佳作，可謂“天機(jī)自動(dòng)”。三是“使無(wú)天機(jī)者坐致天機(jī)”，在此，“天機(jī)”已成為藝術(shù)創(chuàng)作的真諦，使從藝者掌握其中的藝術(shù)規(guī)律，并且背離了莊子最初崇尚自然的旨趣而跨入創(chuàng)作自由境界的更高維度。對(duì)這三層含義的理解，其現(xiàn)實(shí)意義是，并非僅僅對(duì)應(yīng)著藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐的線性研究，而是指對(duì)藝術(shù)思維的認(rèn)知與把握，追求自我達(dá)到極致。

上個(gè)世紀(jì)80、90年代，當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)家們觀察世界的角度變得更加開(kāi)放時(shí)，伴隨著筆墨放逸的恣意，藝術(shù)表現(xiàn)的多元化及畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的不斷建立，其本質(zhì)是內(nèi)在心靈釋放的具體體現(xiàn)。我們可以得知，在趙開(kāi)坤的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)實(shí)踐中藝術(shù)的自覺(jué)從一開(kāi)始就貫穿于始終。自離開(kāi)學(xué)校教育后，他始終將戶外寫(xiě)生做為他深研究藝術(shù)語(yǔ)言的手段， 體現(xiàn)在他90年代最具有代表性的白樺林題材、向日葵題材和海景題材的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，在《閑扯》一文中，趙開(kāi)坤說(shuō)“渴望能與大家一起通過(guò)畫(huà)面來(lái)共享大自然所給予我們?cè)谝曈X(jué)上的享受與快感”；他總結(jié)自己創(chuàng)作是“一種自然流露、一種順暢的宣泄”，是與“心靈產(chǎn)生溝通”，他還渴望“畫(huà)能畫(huà)到‘空靈這個(gè)境地，這似乎是人與靈魂的對(duì)話”。這大概就是莊子在《人間世》所表述的那種境界吧，能以感覺(jué)觀察萬(wàn)物、以心審視萬(wàn)物、以虛空之心接受世間萬(wàn)物，這樣才能與自然融和、與天道合一。這些感悟構(gòu)成了他那段時(shí)期藝術(shù)作品的精神指向，也讓他選擇了表現(xiàn)性造型語(yǔ)言的繪畫(huà)風(fēng)格。在《生為人杰死亦鬼雄》（油畫(huà)、1992年）就突兀出他野心勃勃的大志和信心?！靶r(shí)候看大自然可不是現(xiàn)在這個(gè)樣子，那個(gè)時(shí)候氣盛??！眼前所見(jiàn)一切均不在話下，敢在自然面前‘耍大刀，能把面前的山石草木劈它個(gè)七零八落、橫七豎八、七三八四?？偠灾?，就是不在乎你長(zhǎng)得如何，就是我行我素吧！”2000年春，他的《田園》和《躁動(dòng)的?！范髌放c吳作人、趙無(wú)極、劉海粟、吳冠中、莊喆、靳尚誼等人作品在“上海美術(shù)館20世紀(jì)的館藏精品展”中展出?！短飯@》一作的題材就是他百畫(huà)不厭的“向日葵”，畫(huà)面的藍(lán)色、黃色、褐色和諧地組成令人振奮的色彩交響，仿佛是北國(guó)深秋的田野里，一株株充滿生命張力的向日葵在藍(lán)天碧空下，陽(yáng)光燦爛、迎風(fēng)搖曳，奮力向上生長(zhǎng)。假借向日葵這一植物來(lái)傳達(dá)某種精神訴求是眾多藝術(shù)家選擇的物像，或許每個(gè)人觀察點(diǎn)不同，或色彩或形態(tài)或它生長(zhǎng)向陽(yáng)、垂首成熟的招搖與含蓄，無(wú)一不是微察萬(wàn)物，以求創(chuàng)作的自由境界。所以，在《邊角余料——趙開(kāi)坤手記》中他認(rèn)為繪畫(huà)不僅僅是技法的熟練與扎實(shí)，而是要有一種精神的投入，一種把藝術(shù)與生命和狀態(tài)化為整體的默契。對(duì)藝術(shù)形式與風(fēng)格的種種爭(zhēng)執(zhí)與批評(píng)置之度外，潛心聆聽(tīng)大自然的聲音，細(xì)心攝取大自然傳送出的聲息，與之交流對(duì)話，體味大自然的生機(jī)而記錄下來(lái)，正所謂“聽(tīng)之以耳”、“聽(tīng)之以心”、“聽(tīng)之以氣”，即以直覺(jué)感官能照會(huì)萬(wàn)物。這也體現(xiàn)在他對(duì)自己執(zhí)著的“興趣”所帶來(lái)的“樂(lè)趣”上，趙開(kāi)坤“每年秋天人們都會(huì)看到開(kāi)坤在南湖白樺林里對(duì)景寫(xiě)生的身影。從入秋開(kāi)始到白樺林落下最后一片樹(shù)葉，甚至到伸不出手無(wú)法作畫(huà)為止，他究竟在白樺林里作了多少幅畫(huà)？恐怕連他自己也說(shuō)不清。他繪畫(huà)風(fēng)格的演進(jìn)，以至形成自己獨(dú)特藝術(shù)手法的種種實(shí)踐，都離不開(kāi)這片樺樹(shù)林。很多人達(dá)到某種程度時(shí)，可能會(huì)放松和自然的接觸。開(kāi)坤分明懂得繪畫(huà)技術(shù)永遠(yuǎn)取代不了從造化中獲取的神韻和靈感”。

“在隨著時(shí)間、隨著畫(huà)家對(duì)于自然的、生命的認(rèn)知能力的不斷深化與延伸，最基本的內(nèi)容（繪畫(huà)）也在不斷發(fā)生著變化?！眥4}可以說(shuō)，進(jìn)入中年后的開(kāi)坤在藝術(shù)的表現(xiàn)上更接近中國(guó)傳統(tǒng)文化的境界， 我們通過(guò)早期以《十月大地》（油畫(huà)、1989）、《通往白山的路》（油畫(huà)、1993）為其代表的油畫(huà)作品，能確切地觀察到他在與自然的對(duì)話中更多地思考畫(huà)面語(yǔ)言的表現(xiàn)性的描述，西方表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響還是在他早期的畫(huà)面留下了厚重的一筆。而2000年后趙開(kāi)坤的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的改變，題材依舊還是他喜愛(ài)的風(fēng)景畫(huà)，但是他開(kāi)始刻意注入了更多的人文氣息，更加刻意發(fā)掘歷史文化的精神氛圍，在尊重自然與人文的客觀存在基礎(chǔ)上恣意發(fā)揮尋找體驗(yàn)，無(wú)論造型還是色彩在他的畫(huà)面中已經(jīng)徹底服從于他個(gè)人情感的需求與人文精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)，這使得他的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了一個(gè)質(zhì)的改變，如2005至2006年間創(chuàng)作的江南園林及江南街景系列到2009年至2014年間創(chuàng)作的長(zhǎng)白老林系列。在這里，“自覺(jué)”與“自由”的藝術(shù)思維慣穿于他的繪畫(huà)中，街景、山林實(shí)為“物”之載體，畫(huà)面筆勢(shì)即為發(fā)聲，直抒胸臆，契合了“天機(jī)自動(dòng)、觸物發(fā)聲”之說(shuō)。不僅如此，他的江南園林及江南街景系列作品，所繪制的圖式和體驗(yàn)也顛覆了原有江南之景的朦朧、矜持的程式化情趣，他純致地用自由流動(dòng)的線條和大筆觸色塊，將江南園林景色的精致細(xì)膩與小家碧玉及江南生活場(chǎng)景中的那種空靈而澹泊信手抹來(lái)，這樣他筆下已是在于他內(nèi)心的映像而不是似是客觀的江南。

對(duì)于2000年后藝術(shù)創(chuàng)作的改變，趙開(kāi)坤本人并沒(méi)有更多的文字陳述，特別是對(duì)江南系列的人文景致的藝術(shù)創(chuàng)作，這倒是與他平日的個(gè)性極為吻合：沉默寡語(yǔ)畫(huà)承萬(wàn)物。我們只能通過(guò)不斷讀解他的繪畫(huà)，體悟畫(huà)面的精神內(nèi)涵和去比較他早期的藝術(shù)作品，來(lái)斷定一個(gè)結(jié)論，即西方藝術(shù)曾經(jīng)帶給他造型與色彩基礎(chǔ)技法、西方表現(xiàn)主義流派給予他主觀意志的強(qiáng)調(diào)，最后在他的這些作品中都刻意趨于弱化，最終本土的文化精神和意趣的價(jià)值體系帶給他藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)嶄新的面貌。

作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院