⊙滿大旺［貴州民族大學(xué)， 貴陽(yáng) 550025］

——《美姐》農(nóng)村喜劇電影的文化視域

⊙滿大旺［貴州民族大學(xué)， 貴陽(yáng) 550025］

《美姐》改變了以往農(nóng)村電影的創(chuàng)作思路，在嬉笑怒罵間成為影像。本文選取文化分析的角度，從農(nóng)村喜劇電影的文化傾向，群體與個(gè)體、傳統(tǒng)與現(xiàn)代這種二元文化形式對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，分別加以具體論述，并總結(jié)出郝杰的文化觀、民族文化發(fā)展的遠(yuǎn)見(jiàn)和農(nóng)村喜劇電影走出困境的策略。

《美姐》 農(nóng)村 喜劇電影 文化視域 困境

邊緣表現(xiàn)與認(rèn)識(shí)生活需要勇氣和智慧，電影《美姐》成為2013年中國(guó)文藝片的扛鼎之作。新銳導(dǎo)演郝杰一如既往地探索農(nóng)村電影的內(nèi)容和形式，其幽默大膽的情欲表達(dá)挑戰(zhàn)創(chuàng)作底線。同時(shí)，他在電影中融入民間“二人臺(tái)”的纏綿情歌，豐富了電影的文藝內(nèi)涵。郝杰把握住現(xiàn)實(shí)生活的脈搏，看到了生存的根、文化的價(jià)值、人性本能的味道，這是在特定歷史階段一種有尊嚴(yán)的存在。影片《美姐》在文化品位和精神內(nèi)涵的把握上，比之郝杰原來(lái)的農(nóng)村電影《光棍兒》有了非常大的變化，符合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的實(shí)際，但是，郝杰在其自身作品中所表現(xiàn)出的文化涵養(yǎng)以及當(dāng)下開(kāi)放性文化產(chǎn)業(yè)中傳統(tǒng)文化將何去何從，也帶給了我們非常多的思考。

一、《美姐》作為農(nóng)村喜劇電影流露出的文化趨向

通常來(lái)說(shuō)，觀眾對(duì)以農(nóng)村生活為背景的喜劇電影會(huì)抱有雙重的期待。其一，是“展示生活現(xiàn)狀或認(rèn)識(shí)局限和生活目標(biāo)之間所存在的沖突所導(dǎo)致的荒誕幽默”，觀眾對(duì)農(nóng)村自然風(fēng)光和農(nóng)民生活表層形態(tài)的真實(shí)感有著心理期待。他們希望在銀幕上能夠看到原生態(tài)的農(nóng)村面貌，特別是以喜劇特征存在的、以新農(nóng)村發(fā)展變遷為題材的影片，觀眾對(duì)其真實(shí)感的心理要求會(huì)格外強(qiáng)烈。況且，在電影發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，觀眾對(duì)銀幕展現(xiàn)真實(shí)性的感受在視覺(jué)沖擊、心理期待中不知不覺(jué)已經(jīng)升級(jí)換代了，他們不再滿足于設(shè)施齊全、風(fēng)光無(wú)限好的農(nóng)村豪宅場(chǎng)面和基層的人文關(guān)懷，甚至也不再滿足于小人物命運(yùn)的峰回路轉(zhuǎn)、農(nóng)民多重性格的塑造，他們要看的是市民與農(nóng)民娛樂(lè)方式的差異，要看的是農(nóng)民之間家長(zhǎng)里短的熱鬧情景，從而獲得智商和情商的優(yōu)越感。其二，是“表現(xiàn)人與人之間誤解和理解所造成的滑稽好笑”，其中不乏對(duì)農(nóng)村落后、貧窮所流露出的同情。不管農(nóng)村的情景是何等的觸目驚心，農(nóng)村本身永遠(yuǎn)不是農(nóng)村喜劇電影最終的目的所在?！皬那楣?jié)設(shè)置和人物關(guān)系設(shè)置上看，農(nóng)村喜劇電影同樣可以劃分為兩類：一類或許可以稱作‘家庭情節(jié)劇’，另一類則可以稱作‘社會(huì)問(wèn)題劇’?！币约彝デ楣?jié)劇為代表的農(nóng)村喜劇電影當(dāng)屬《男婦女主任》（導(dǎo)演：張慧中，1998），故事設(shè)置在東北黑土地，加入了民間“二人轉(zhuǎn)”的表演形式，表現(xiàn)了劉一本夫婦、孫福夫婦之間的誤解和理解所造成的滑稽好笑的故事。小人物劉一本帶領(lǐng)村人搞“二人轉(zhuǎn)”文藝節(jié)目，雖開(kāi)辟出新天地，但也落入了宣傳政策關(guān)懷的俗套。而歷來(lái)被人津津樂(lè)道的農(nóng)村喜劇電影《公雞打鳴，母雞下蛋》（導(dǎo)演：白玉、高希希，2000），以農(nóng)村養(yǎng)殖致富、計(jì)劃生育為背景，講述的是牛興旺等人的生活現(xiàn)狀和生活目標(biāo)之間存在的沖突，情節(jié)荒誕幽默。牛興旺想生兒子，在媳婦巧巧的勸說(shuō)下，先有錢(qián)后有娃的想法讓他承包起養(yǎng)雞場(chǎng)；巧巧的精明能干不僅讓養(yǎng)殖業(yè)風(fēng)風(fēng)火火，村長(zhǎng)競(jìng)選也花落牛家。牛興旺最終放棄了生兒子的想法，影片回到了農(nóng)村欣欣向榮的主旋律上，維護(hù)了國(guó)家主流價(jià)值觀的和諧與統(tǒng)一。農(nóng)民與政策間的游擊戰(zhàn)術(shù)，毫無(wú)疑問(wèn)都會(huì)以農(nóng)民的幡然悔悟告終，所以這樣的故事在新農(nóng)村建設(shè)中必然能引起大多數(shù)農(nóng)村人的情感共鳴以及都市人的農(nóng)村想象。

但“怪才”郝杰劍走偏鋒，他是河曲地區(qū)走出來(lái)的后生。不是因?yàn)槊?，而是他打了?shí)在的主意，“生當(dāng)作人杰”，用攝影機(jī)作筆，記錄生活的“好”與“杰”。他將沉重的文化傳承話題、人性本能的表達(dá)、對(duì)黃土地的眷戀情懷、對(duì)晴天厚土中繁衍生息的祖祖輩輩的致敬，講述得輕松幽默，一改農(nóng)村主旋律喜劇電影的面貌。當(dāng)國(guó)民物質(zhì)生活豐富以后，人們開(kāi)始關(guān)注農(nóng)村的一切事物發(fā)展。郝杰用影片《美姐》的影像，發(fā)出了黃土角落的吶喊，直面社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，使我們看到了農(nóng)村及偏遠(yuǎn)地區(qū)人物生存的原始野性、欲望的本能釋放，以及民間“二人臺(tái)”發(fā)展的瀕?，F(xiàn)狀。值得注意的是，影片中所表現(xiàn)的男主人公鐵蛋瘋狂的舉動(dòng)和欲說(shuō)還休的羞澀，可以說(shuō)完全是一種原始的、自發(fā)的、真摯的生活狀態(tài)。正如蘇牧教授所言：“《美姐》重要的不是寫(xiě)人的性格，而是人的本能和性，性和本能決定主人公的行為軌跡和欲望?！辫F蛋所有的行為目的和動(dòng)機(jī)，也完全是理想化的、簡(jiǎn)單化的、悲情化的，但就是這一切，感動(dòng)和溫暖了我們所有人。

“喜劇片在最本質(zhì)的意義上是‘他者’的電影而不是‘自我’的電影。”郝杰用紀(jì)實(shí)風(fēng)格拍攝完處女作《光棍兒》之后，并沒(méi)有身陷黃土角落中，而是以自己清醒的頭腦，用智慧和勇氣，用自己的獨(dú)立精神和個(gè)體態(tài)度“填補(bǔ)我們這個(gè)時(shí)代最稀缺的一種東西”來(lái)解構(gòu)“他者”的電影。電影《美姐》，主要是描述中國(guó)邊緣農(nóng)村民間文化的保護(hù)問(wèn)題，表現(xiàn)“二人臺(tái)”在當(dāng)下遇到的困境，而“二人臺(tái)”所隱含的是情欲的表達(dá)，需要非常大的勇氣和極強(qiáng)的分寸。其實(shí)，“鐵蛋就是每一個(gè)我們自己，希望能通過(guò)鐵蛋的掙扎，通過(guò)鐵蛋的尋覓，找到丟失在花花人海的自己”。郝杰真誠(chéng)地尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化的突圍方式，他塑造出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的鐵蛋式人物形象，既具有鄉(xiāng)土氣、現(xiàn)代感、地域性、民族性、歷史性，也讓農(nóng)村喜劇電影從1987年電影體制改革以來(lái)，在商品經(jīng)濟(jì)洪水猛獸般的沖擊與刺激下，回溯到了以傳統(tǒng)文化為載體，乘坐經(jīng)濟(jì)列車勇闖商業(yè)院線的干勁。影片《美姐》直白而不露骨、柔情替代矯情、簡(jiǎn)約又不失婉約，它用黃土地養(yǎng)育出的人物性格、方言、民俗的淳厚、質(zhì)樸，娛樂(lè)大眾，讓觀眾在笑的同時(shí)，感受黃土地所賜予的財(cái)富，影片《美姐》一掃以往農(nóng)村喜劇電影的俏皮、刻意、戲謔、華麗、愚弄大眾的常態(tài)。

郝杰以愛(ài)情和情歌為敘事線索，將目光聚焦在他最最熟悉的黃土角落——顧家溝?！啊伺_(tái)’的演出伴隨著他的人生成長(zhǎng)，并深深植根于他內(nèi)心的年輪中；帶著對(duì)‘二人臺(tái)’的摯愛(ài)，郝杰將所有的柔情與深情化為曲調(diào)與歌詞，演繹出人物與故事，伴隨著娓娓講述，巧妙地將曲目的演唱與鐵蛋的愛(ài)情之惑并行、穿插在一起，形成了人物與故事、情感與唱腔渾然天成的一曲獨(dú)特的‘二人臺(tái)’?！薄岸伺_(tái)”獨(dú)有的藝術(shù)魅力和幽默天性在情欲和情歌之間大放異彩，回蕩在黃土地上空。郝杰覺(jué)察到了中國(guó)的農(nóng)耕文化正在被連根拔起，他是真的猛士，敢于直面慘淡的歷史和現(xiàn)實(shí)，敢于正視中國(guó)歷史的變遷和當(dāng)代人生活的種種精神狀態(tài)與認(rèn)知心態(tài)，進(jìn)而用影像藝術(shù)反思當(dāng)下，在體驗(yàn)“黃土地上的放浪情歌，邊走邊唱的愛(ài)欲糾纏”之后，能夠讓我們?cè)阪倚εR間留下回想的空間。

不論是為了追求商業(yè)利益還是希冀獲得藝術(shù)口碑的農(nóng)村喜劇電影，最終都會(huì)將觀眾的目光引向一個(gè)充滿文化價(jià)值和精神內(nèi)涵、經(jīng)受現(xiàn)代文明洗禮的世界。這既是農(nóng)村喜劇電影的價(jià)值所在，也是其文化傳承的價(jià)值所在。這種文化和精神的表達(dá)不僅是對(duì)時(shí)代、對(duì)地域、對(duì)民族而言的，也是對(duì)人類歷史發(fā)展、對(duì)人類生存空間而言的。如是觀之，這既是觀眾對(duì)農(nóng)村喜劇電影的心理期待，也是我們衡量農(nóng)村喜劇電影的價(jià)值尺度。

二、尚群文化與個(gè)體利益之間的取舍

“中華文化是尚群的文化，崇尚群體利益。個(gè)體是‘小我’，群體是‘大我’，中國(guó)有句古話：‘敬業(yè)樂(lè)群?！畼?lè)群’這兩個(gè)字也很能代表中華文化的特點(diǎn)，以眾人群處為樂(lè)事，以合群為美德，以顧全大局為優(yōu)點(diǎn)?！币苍S，我們不應(yīng)當(dāng)武斷地歸納一部電影的主題。大概對(duì)于一部電影而言，判斷它的主題最具信服力的依據(jù)還是要回到影片的影像呈現(xiàn)和其電影語(yǔ)言的表達(dá)方式，它是電影創(chuàng)作者究竟要傳達(dá)什么意義的直接見(jiàn)證。細(xì)細(xì)回想一下，我們?cè)凇睹澜恪分锌吹搅藙?chuàng)作者對(duì)鐵蛋以及美姐等三個(gè)女子所體現(xiàn)出的個(gè)人叛逆性格，進(jìn)行了直接的、大膽的揭示，這種揭示來(lái)自于對(duì)人類本能及性的釋放和心理干預(yù)。少年鐵蛋對(duì)年輕貌美的美姐產(chǎn)生了異性好感，在與美姐的親吻、摟抱、打鬧中，鐵蛋對(duì)異性產(chǎn)生了奇怪的看法，似乎每個(gè)女子身上都有美姐的影子，但他并不知道性究竟是什么，只是具有一種懵懂的占有欲。少年鐵蛋告別美姐，雖十里相送，但并沒(méi)有跟隨美姐走西口；鐵父視“二人臺(tái)”為生命，在“文革”期間也沒(méi)有走西口唱“二人臺(tái)”，而是留守村里，過(guò)著有秩序的倫理生活。

“文革”結(jié)束，“二人臺(tái)”解禁，美姐一家人回到了村里，鐵蛋的懵懂愛(ài)情復(fù)燃，后生鐵蛋與水靈靈的大女子開(kāi)始了一段長(zhǎng)達(dá)一年的風(fēng)風(fēng)火火、轟轟烈烈的戀愛(ài)。在山坳上，鐵蛋滿懷激情地高歌：“山也擋不住風(fēng)，雪也擋不住春，山神也擋不住人想人?！贝笈玉娉趾叩匾鈺?huì)了表白，兩人很快墜入了愛(ài)河，成了眾人皆知的秘密。“二人臺(tái)”的情歌唱詞貫穿其中，黃土情歌內(nèi)在和外在的精神象征，表現(xiàn)了人的本能和原始的欲望。從鐵蛋對(duì)大女子的一見(jiàn)鐘情到蒙古人來(lái)相親這一橋段，影片中的一系列影像，傳達(dá)出一種象征的意味，象征著人類自發(fā)的、固有的、執(zhí)著的生命力。鐵蛋和大女子不過(guò)是這片黃土的角落中一對(duì)追求自由愛(ài)情、追求個(gè)性解放的青年男女，他們的愛(ài)情也反映出年輕人的叛逆，他們希望擺脫桎梏，尋求屬于自己的幸福生活，用青春的活力和斗爭(zhēng)的精神打敗黃土角落的荒蕪。電影的“神來(lái)之筆”不是山坳土洞里的“野合”，而是之后用攝影機(jī)升鏡頭拍攝出象征男性性器官的山頭，緊接著是用廣角鏡頭拍攝山坳，山坳與天空的上下運(yùn)動(dòng)，將靜態(tài)的山坳和天空動(dòng)態(tài)化，表達(dá)了對(duì)天與地的贊頌。導(dǎo)演在拍攝手法上和影像風(fēng)格上，采用了極端的象征意義，象征著性欲望的釋放滿足和生命的自由奔放。山坳與天空變身人的形象，隱喻了男性和女性，突出了植根黃土地的存在意識(shí)和仰望天空的暢想，將所有的物體賦予一種生命力，體現(xiàn)了郝杰對(duì)生命、對(duì)人性的關(guān)注。戀愛(ài)和婚姻畢竟是兩碼事情，前者是個(gè)體的，后者是群體的。在蒙古人來(lái)提親后，鐵蛋和大女子的感情急劇破裂，美姐夫婦將大女子嫁到了口外，而大女子也順從了父母的安排。鐵蛋要死要活地捍衛(wèi)愛(ài)情，最終卻難逃宿命，被迫娶了二女子為妻。鐵蛋進(jìn)行了反抗，跟隨“二人臺(tái)”劇團(tuán)班子走西口，所到之處頗受當(dāng)?shù)厝藲g迎，但是鐵蛋沒(méi)有留下而是繼續(xù)“流浪”，他對(duì)外面的世界有著想象和憧憬。鐵蛋對(duì)“二人臺(tái)”的摯愛(ài)，也是基層人對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著追求。

三女子郝燕兒考入“二人臺(tái)”劇團(tuán)后，鐵蛋又一次產(chǎn)生了愛(ài)情，但這種愛(ài)情是隱性的。三女子愛(ài)上姐夫鐵蛋，不顧父母的百般阻撓，在劇團(tuán)與鐵蛋同臺(tái)搭戲演出。三女子的瘋狂舉動(dòng)延續(xù)了大女子年輕時(shí)的叛逆，處于青春躁動(dòng)期的她敢于追求愛(ài)情，是個(gè)體的行為，但已有家室的鐵蛋在現(xiàn)實(shí)中總是將愛(ài)深埋于心，傳統(tǒng)的道德倫理讓他時(shí)刻想著家這個(gè)群體。對(duì)于自由個(gè)體三女子而言，愛(ài)情可以超越婚姻，超越年齡，超越家庭倫理，超越世俗禮教。郝杰透過(guò)三女子的一言一行似乎在說(shuō)，愛(ài)可以超越一切，愛(ài)對(duì)方就要勇敢地追求對(duì)方。郝杰的愛(ài)情觀似乎已經(jīng)突破了傳統(tǒng)個(gè)體的愛(ài)情觀念，體現(xiàn)出他對(duì)愛(ài)情的開(kāi)放性和包容性。對(duì)比大女子和三女子作為個(gè)體時(shí)對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度，一個(gè)順從，一個(gè)反抗，郝杰傳達(dá)出了對(duì)道德禮教的控訴和對(duì)女性大膽追求愛(ài)情的贊揚(yáng)。鐵蛋與三女子正視的情景，也只發(fā)生在鐵蛋畫(huà)了臉譜之后，也只有在那個(gè)時(shí)候，鐵蛋才能在愛(ài)情面前成為自由個(gè)體。在現(xiàn)實(shí)與表演、個(gè)體表達(dá)與維護(hù)群體之間，鐵蛋過(guò)著雙重的人生。最終，鐵蛋離開(kāi)了三女子，離開(kāi)了自己熱愛(ài)的“二人臺(tái)”舞臺(tái)，回到了闊別已久的家，守護(hù)在家人身邊。也許，在郝杰看來(lái)，個(gè)體的自由選擇是建立在群體利益的基礎(chǔ)之上的，個(gè)人應(yīng)當(dāng)維護(hù)群體的秩序、完整及美好。

“大地倫理學(xué)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到我們所面臨的新的復(fù)雜的道德境遇：既要從道德上關(guān)心生物共同體的完整、穩(wěn)定和美麗，又要考慮社會(huì)的正義、自由以及人的潛能的實(shí)現(xiàn)。大地倫理學(xué)的整體主義削弱了對(duì)個(gè)體的內(nèi)在價(jià)值的尊重?！辫F蛋的回歸暗含著家庭和婚姻帶給他的群體幸福感，這種沉寂的愛(ài)是家庭的情感狀態(tài)，在愛(ài)情與家庭的天平上，鐵蛋似乎側(cè)重于家庭，輕視個(gè)體的價(jià)值。盡管郝杰對(duì)萬(wàn)物之母——大地愛(ài)得深沉，但他的創(chuàng)作依然有著無(wú)法超越的價(jià)值取向?！睹澜恪废萑肓藗€(gè)體與群體之間二元對(duì)立的困境，影片中的鐵蛋有著郝杰自己的影子：一方面，他無(wú)法掙脫群體利益的枷鎖，擺脫個(gè)體生命境遇的束縛；另一方面，他又對(duì)生命個(gè)體的自由奔放抱有幻想。這種矛盾意味著一個(gè)個(gè)體的存在或許是以另一個(gè)個(gè)體的毀滅為代價(jià)。

三、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的博弈

通過(guò)電影文本分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，郝杰對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)狀與命運(yùn)的思考成為電影探討的主題。在電影《美姐》中，傳統(tǒng)民間戲曲“二人臺(tái)”遭遇現(xiàn)代思想意識(shí)、電影電視、流行音樂(lè)文化的挑戰(zhàn)和威脅，從而產(chǎn)生了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化之間的博弈。需要注意的是，傳統(tǒng)是民族的，也是個(gè)體的；現(xiàn)代是世界的，也是群體的。下文將著重論述傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈在影片中的表現(xiàn)。

在影片《美姐》的開(kāi)端，鐵母手拿洋盆打向正準(zhǔn)備拉四胡的鐵父，訴說(shuō)鐵蛋的爺爺即將去世，傳統(tǒng)的樂(lè)器和現(xiàn)代的鐵盆進(jìn)行了第一次碰撞。隨后鐵家舉行了葬禮，人的生離死別，似乎為傳統(tǒng)文化的困境蒙上了一層陰影。在鐵蛋和大女子熱戀的片段中，黃土角落放映了一場(chǎng)露天電影；影片的結(jié)局部分出現(xiàn)了電視機(jī)，新興的藝術(shù)形式對(duì)傳統(tǒng)的“二人臺(tái)”形成沖擊，使得農(nóng)村人有了更多的娛樂(lè)方式，對(duì)視聽(tīng)藝術(shù)有了更高的追求，致使民間文化處于劣勢(shì)地位。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的情歌吸引異性也饒有不同。鐵蛋高唱著“二人臺(tái)”蒙漢調(diào)完成愛(ài)情告白：“山也擋不住風(fēng)，雪也擋不住春，山神也擋不住人想人。滿山的濕土土，長(zhǎng)著十樣草，人里面就數(shù)妹妹你好，前個(gè)迎迎看見(jiàn)妹妹，后個(gè)迎迎愛(ài)，小妹妹你能不能和哥哥我在。”這首曲子的詞和調(diào)富有優(yōu)美的姿態(tài)和異性的魅力，這種唱曲產(chǎn)生于農(nóng)耕生活，是民眾情感的真實(shí)流露。而三女子在劇團(tuán)招新考試上是唱流行歌曲《甜蜜蜜》來(lái)進(jìn)行愛(ài)情的告白：“甜蜜蜜，你笑得甜蜜蜜，好像花兒開(kāi)在春風(fēng)里，在哪里，在哪里見(jiàn)過(guò)你，你的笑容這樣熟悉，我一時(shí)想不起，啊，在夢(mèng)里，夢(mèng)里，夢(mèng)里見(jiàn)過(guò)你，甜蜜，笑得多甜蜜，是你，是你，夢(mèng)見(jiàn)的就是你?！辫F蛋和三女子，在民俗風(fēng)習(xí)和思想意識(shí)上有著極大不同，社會(huì)意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)很大的差異。傳統(tǒng)與現(xiàn)代正面直接的博弈出現(xiàn)在“二人臺(tái)”與外來(lái)歌舞團(tuán)對(duì)臺(tái)演出的橋段，村民的獵奇心理使他們選擇了新生事物。20世紀(jì)80年代港臺(tái)流行歌曲的出現(xiàn)看似巧合，實(shí)際上是導(dǎo)演郝杰的有意為之，他在影片中讓“二人臺(tái)”演員唱流行歌、跳流行舞，配上“二人臺(tái)”的演奏，臺(tái)下村民情不自禁地滑稽模仿，這種臺(tái)上和臺(tái)下的表演，表現(xiàn)出兩種文化博弈的喜劇性效果。

人們的興趣愛(ài)好不斷發(fā)生變化，電影是唯美的，也是懷舊的。郝杰想通過(guò)“一個(gè)男人與四個(gè)女人的愛(ài)情故事”，塑造農(nóng)村環(huán)境中的眾多人物，可以說(shuō)這是他的探索。他重新將自己在電影創(chuàng)作中定位，并賦予農(nóng)村喜劇電影新的藝術(shù)形式和生活意義。電影中復(fù)雜多變的事件和人物關(guān)系在電影敘事中交錯(cuò)，影響了我們對(duì)農(nóng)村喜劇電影的看法，重構(gòu)關(guān)于中國(guó)農(nóng)村喜劇電影的想象。影片演變成一個(gè)社會(huì)發(fā)展的縮影，導(dǎo)演試圖讓我們看到中國(guó)農(nóng)村的鄉(xiāng)土文化是怎樣演變的，并希望讓我們都融入這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，從中感受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代是如何結(jié)合的。電影中，楞三頭系紅條詼諧幽默地向村里人講述鐵蛋在草房房里跑媳婦，鐵蛋說(shuō)他迷信、眼睛上火。從人物的語(yǔ)言動(dòng)作可以看出，鐵蛋已不再相信封建迷信，他的內(nèi)心發(fā)生了變化。鐵蛋給妻子二女子買了條紅裙子，二女子在試穿時(shí)沒(méi)有嫌棄它過(guò)于暴露而是情不自禁地手舞足蹈起來(lái)，在空間上展現(xiàn)輕盈流逝的美，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)女性在面對(duì)現(xiàn)代文化的洗禮時(shí)，表現(xiàn)出前所未有的自信。在面對(duì)外來(lái)流行文化的沖擊時(shí)，鐵蛋和虎虎從電視上學(xué)習(xí)流行歌曲，雖滑稽搞笑，卻顯示出中國(guó)人敢于吸收外來(lái)文化、樂(lè)于吸收外來(lái)文化、善于運(yùn)用外來(lái)文化的心態(tài)；也流露出郝杰對(duì)現(xiàn)代文化批判性地兼收并蓄的態(tài)度，以及對(duì)傳統(tǒng)固有文化的自信和對(duì)他者文化的尊重。在結(jié)尾，鐵蛋告別劇團(tuán)連夜趕回家，郝燕兒在劇團(tuán)開(kāi)始自暴自棄。黃土角落雖邊緣沉寂，但還是一方凈土；舞臺(tái)雖熱鬧繁華，但易迷失自我。影片體現(xiàn)出傳統(tǒng)的回歸和現(xiàn)代的迷茫。

“文化并非諸成分的機(jī)械拼接，而是各要素有機(jī)組合的生命整體，是不斷進(jìn)行物質(zhì)交換、能量轉(zhuǎn)化、信息傳遞的動(dòng)態(tài)開(kāi)放系統(tǒng)。文化除有共時(shí)態(tài)的綜合特征外，還有歷時(shí)態(tài)的積淀特征，兼具延續(xù)性和變異性雙重品格。一個(gè)民族或國(guó)度的文化系統(tǒng)只有在其生命運(yùn)動(dòng)中不斷實(shí)現(xiàn)自我保持與自我更新，求得延續(xù)與變異，穩(wěn)定與動(dòng)態(tài)的對(duì)立統(tǒng)一，方能生生不已，昌盛繁榮，反之，則有可能衰退甚至滅亡。”傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中面臨生存的困境，如何尋求出路，正確處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，在電影中，郝杰給出了他的答案，即讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合。男主人公鐵蛋其實(shí)就是一個(gè)復(fù)雜的文化融合體。在家庭倫理上，他代表的是傳統(tǒng)；在愛(ài)情觀念上，他代表的是現(xiàn)代。鐵蛋這一人物鮮明地表現(xiàn)了傳統(tǒng)在現(xiàn)代文化中的困境與突圍。最后鐵蛋重新體驗(yàn)親情的溫暖，使得影片也有了一個(gè)比較圓滿的結(jié)局。

將民族文化主題寓于電影創(chuàng)作，郝杰并不是特立獨(dú)行者，因?yàn)槲幕莿?chuàng)作者的思想源泉和精神動(dòng)力，任何創(chuàng)作者都不可能置身于文化之外。但在當(dāng)前充斥鋼筋混凝土的年代里，郝杰心系大地，清醒地認(rèn)識(shí)到民族文化的困境，并持有端正的文化心態(tài)，積極尋求民族文化的出路，在影像之間，他將外來(lái)文化“本土化”，而不是“化本土”，我們看到的是郝杰的人品和責(zé)任。

電影《美姐》在給觀眾講了一個(gè)故事之外，在幽默、娛樂(lè)、輕松、爆笑之外，還想傳遞出更多的文化思考，讓觀眾感受一些在農(nóng)村變化和發(fā)展中不易察覺(jué)的東西。畢竟，文化的生命力在于發(fā)展過(guò)程中的相互滲透。電影也是如此，農(nóng)村喜劇電影要“尊重歷史的辯證法的發(fā)展”，在意義解構(gòu)之后，能夠化腐朽為神奇，將厚重的話題變得可以承受，由緊張的期待瞬間轉(zhuǎn)化為釋?xiě)训拇笮?，把看電影變?yōu)樵?shī)意的享受。唯有忠實(shí)于藝術(shù)、忠實(shí)于觀眾、忠實(shí)于生活，站在時(shí)代的風(fēng)口浪尖的電影作品，才能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。在此，我們也希望農(nóng)村喜劇電影能夠具備藝術(shù)觀念、文化觀念和商業(yè)觀念，走出困境，并將創(chuàng)作之路越走越寬、越走越遠(yuǎn)。

① 范蓓：《茶杯里的風(fēng)暴：電視電影喜劇片的形式、功能與趨勢(shì)》，《當(dāng)代電影》2011年第6期。

② 《關(guān)于〈美姐〉的熱辣點(diǎn)評(píng)……》，《報(bào)林》2012年第11期。

③ 饒曙光：《〈瘋狂的石頭〉與“瘋狂的建議”》，《大眾電影》2007年第3期。

④ 蕭薇：《〈美姐〉：一曲鄉(xiāng)間騎士的“告別”情歌》，《電影藝術(shù)》2013年第4期。

⑤ 袁行霈：《袁行霈文化學(xué)術(shù)隨筆》，中國(guó)青年出版社1998年第4版，第7頁(yè)。

⑥ 楊通進(jìn)：《大地倫理學(xué)及其哲學(xué)基礎(chǔ)》，《玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第3期。

⑦⑧ 馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社1990年版，第1159頁(yè)，第1139頁(yè)。

作 者：滿大旺，曾就讀于貴州民族大學(xué)傳媒學(xué)院。

趙 斌 E-mail：948746558@qq.com