裴修文

2017年，正值多尼采蒂誕辰220周年，歌劇《拉美莫爾的露契亞》的上演也正是在向這位偉大的作曲家致敬。4月12日，隨著《拉美莫爾的露契亞》最后一場演出的落幕，“國家大劇院歌劇節(jié)·2017”的首秀取得圓滿成功！此版本的《拉美莫爾的露契亞》是由國家大劇院和俄羅斯馬林斯基劇院聯(lián)合制作的，可以說，它體現(xiàn)著當(dāng)今歌劇制作、演出的世界水平，也給許多觀眾帶來了一次非凡的體驗！

“美聲歌劇”與“瘋場”

很多人會有疑問，歌劇不都是以美聲為主進(jìn)行演繹嗎，為什么還有“美聲歌劇”呢？目前，學(xué)術(shù)界還沒有對“美聲歌劇”進(jìn)行確切解釋。在筆者看來，“美聲歌劇”首先是一個歷史分期，其次它代表著一種類型范式的歌劇。通常情況下，它是指19世紀(jì)上半葉在意大利形成的、以“Bel canto”（美聲）演唱方法為主的、具有一定范式的歌劇。巴洛克時期，閹伶歌手頂峰時代的到來，注定著巴洛克歌劇開始走向衰落。在巴洛克晚期的意大利，喜歌劇算是最后一抹風(fēng)景。接著，格魯克與莫扎特等人在歐洲扛起了古典主義風(fēng)格歌劇的大旗。而踩著古典主義音樂的尾巴，又逐漸滑向浪漫主義風(fēng)格的歌劇，是靠一批“美聲歌劇”作曲家支撐起來的，他們以羅西尼、多尼采蒂和貝里尼三位意大利作曲家為代表。

“美聲歌劇”不僅在創(chuàng)作形式上有所規(guī)范，在聲音上更有特殊的要求。從18世紀(jì)開始，美聲唱法經(jīng)歷的是一個不斷完善的過程；到了19世紀(jì)初，隨著“關(guān)閉”等技法的出現(xiàn)，美聲唱法已得到普遍提高和規(guī)范，人們對歌唱也有了更加標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)格的審美要求。此時期的作曲家也開始規(guī)定演員唱歌要“靠譜”，不能隨意“加花”、任意發(fā)揮了。

外界對歌劇規(guī)范的限定越多，往往導(dǎo)致作曲家的個性因素越少，到“美聲歌劇”時，人們開始形成了“約定俗成”的歌劇觀念，歌劇擁有了較為統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。如果說，戲?。ㄔ拕。┲杏小叭宦伞币?guī)范形式的古典主義戲劇，那么歌劇中也就有對應(yīng)的“美聲歌劇”，它們都對“美”設(shè)定了標(biāo)準(zhǔn)?！独滥獱柕穆镀鮼啞肪褪窃凇懊缆暩鑴　钡沫h(huán)境中被創(chuàng)作出來的，它包含了很多除了喜歌劇之外的元素：音樂上的優(yōu)美旋律、華麗技巧，故事上涉及的熾熱愛情、瘋癲情景以及殘殺致死的悲劇結(jié)尾，意大利人渴望看到這樣華麗而具有強烈的戲劇性呈現(xiàn)和個人情感進(jìn)發(fā)的作品。

“美聲歌劇”中有一個非常值得被關(guān)注的現(xiàn)象，就是“瘋場”的涌現(xiàn)。何謂“瘋場”？它的英文寫法是“madscene”，可以直譯為“瘋狂的場面”，它流行于“美聲歌劇”時代，在19世紀(jì)上半葉，它是意大利和法國歌劇中一種很受歡迎的表現(xiàn)形式?！隘倛觥倍啻嬖谟趪?yán)肅歌劇以及半嚴(yán)肅歌劇中，多帶有悲劇性色彩?！隘倛觥背３Ｓ蓜≈信咭簟疤舸罅骸保齻兝酶叱难莩挤ê徒醢d狂的表演，讓觀眾沉浸在人物半虛幻、半現(xiàn)實的情境中。在筆者看來，“瘋場”甚至是巴洛克歌劇中后期所熱衷的閹伶歌手炫技現(xiàn)象在“美聲歌劇”中的隱約呈現(xiàn)?！隘倛觥钡膭?chuàng)作，對于當(dāng)時的作曲家來說，是可以為了某些歌劇演員“私人定制”。畢竟這一時期，歌劇創(chuàng)作的目的更多不在于戲劇的真實，而在于引人入勝的演唱。沒有“瘋場”的（半）嚴(yán)肅性歌劇對于當(dāng)時的意大利觀眾來說，就如同沒有芭蕾場面的歌劇對于當(dāng)時的巴黎觀眾一樣，可看度可謂降低了不少。廣義上的“瘋場”的表現(xiàn)形式在19世紀(jì)之前的歌劇甚至其他藝術(shù)形式中也會出現(xiàn)，比如亨德爾的《奧蘭多》、芭蕾舞劇《吉賽爾》、音樂劇《理發(fā)師陶德》。

“美聲歌劇”之后，“瘋場”的形式大量衰減，創(chuàng)作者們更偏向現(xiàn)實性的表達(dá)方式，也不排除二戰(zhàn)前后還有人在向這種形式致敬，比如布里頓的歌劇《彼得·格萊姆斯》。美國著名樂評人奧利維亞·喬維蒂（Olivia Giovetti）在列舉十大“瘋場”的歌劇中，包含了從《奧蘭多》到《沃采克》等風(fēng)格迥異的作品。而在所有作品中，《拉美莫爾的露契亞》被放在了第一位，此劇“瘋場”的知名度可見一斑！對于露契亞的“瘋場”，國內(nèi)的專業(yè)評論稱“它不僅為女高音提供了展示其驚人技巧的平臺，也充滿了絕妙的心理暗示并且具有異乎尋常的前瞻性”。

和多數(shù)“美聲歌劇”一樣，《拉美莫爾的露契亞》在音型上往往有大跳、倚音、滑音，旋律線條此起彼伏又綿長，女高音常帶花腔。劇中，第一幕的第二場，埃德加多要離開露契亞并交給她一枚戒指，他們唱起了“嘆息隨風(fēng)而去”，這首二重唱對于演員來說就是一種挑戰(zhàn)，在不同版本的演繹中，男高音甚至也唱出了High E的極高音。在歌劇第二幕第二場的婚禮簽約場景中，六個主要人物的六重唱“這時我還顧及什么”被稱為“意大利最偉大的重唱”。不同性格人物的心理在同一時間匯集，細(xì)膩的聲音線條交錯且此起彼伏，戲劇感極強，此處的演唱講究均衡、細(xì)膩，對演員聲音的處理和人物表演上都有極高要求。第三幕露契亞的“瘋場”常常被用來做“女高音的試金石”，其音高達(dá)到了High E，花腔加上“瘋場”表演對演員構(gòu)成了挑戰(zhàn)性，且這一段竟長達(dá)十多分鐘。最后一場的墓地自殺段落，也是對男高音的一次挑戰(zhàn)，這一大段由“宣敘調(diào)一慢板一合唱及串場一快板”構(gòu)成。男高音在此段需耗費巨大體力，要有很強的氣息支持音色，并唱出一個飽滿的High E音。

國家大劇院版本演出評述

對于國家大劇院這一版本，筆者專門拿它與1967年東京文化會館上演的由雷內(nèi)塔·斯科托主演的版本和2009年大都會歌劇院由安娜·涅特里布科主演的版本進(jìn)行了對比。國際著名歌劇導(dǎo)演雅尼斯·科克斯執(zhí)導(dǎo)了此版《拉美莫爾的露契亞》，他同時擔(dān)任舞美設(shè)計和服裝設(shè)計。這樣的模式在1958年英國的一個版本中也出現(xiàn)過——澤菲雷利身兼導(dǎo)演和舞美設(shè)計，他發(fā)揮雙重創(chuàng)造力，“制作了一部卓越的《拉美莫爾的露契亞》，同時以深切的默契襄助了女高音瓊·薩瑟蘭的破冰之作”。導(dǎo)演身兼舞美設(shè)計會在舞臺的呈現(xiàn)上更加拿捏自如，科克斯力爭在忠實于原著浪漫主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過強烈的顏色對比和富有隱喻的表現(xiàn)手法，完整地呈現(xiàn)這部歌劇。對于指揮，很遺憾的是，俄羅斯“指揮沙皇”捷杰耶夫因個人原因最終未執(zhí)棒這次歌劇的演出。首演前10天左右，天橋藝術(shù)中心發(fā)信息把此情況告知了購票觀眾，并說明將由另一位指揮大師丹尼爾·歐倫執(zhí)棒，工作人員也電話告知了一遍，并說明可以退票。我相信觀眾在看完這次演出后并沒有失望，歐倫此次攜手中外歌唱家組成星光熠熠的實力陣容，為觀眾帶來了一場視聽盛宴。令人期待的是，該劇還將是“國家大劇院制作”首次在歌劇大國俄羅斯演出，劇組將會前往馬林斯基劇院，向俄羅斯觀眾展示“Made inChina”的藝術(shù)水準(zhǔn)。

此版本歌劇中，整個舞美以寫實為主，又具有超現(xiàn)實性，體現(xiàn)著浪漫主義精神，又極具象征主義的內(nèi)涵。如司湯達(dá)的小說《紅與黑》，顏色是可以被賦予很多含義的。司湯達(dá)的“紅”與“黑”首先代表著兩種群體——軍人和教會，更進(jìn)一步說，司湯達(dá)的“紅”象征著革命與熱情，“黑”則表示禁錮與封建。而這樣紅與黑的顏色也被運用在了這版的歌劇中，只是內(nèi)涵完全不一樣。云層密布的效果給人一種壓抑感，這就像故事中露契亞生活的環(huán)境。舞臺的主調(diào)就是紅、黑，其中，紅色的墻壁和眾人紅色的服飾非常顯眼，而另一邊是極少的黑色服飾。導(dǎo)演雅尼斯·科克斯在導(dǎo)演闡述中說道，紅色象征著“權(quán)力、婚禮、鮮血……”它有人心陰暗、膨脹的一面，集中到一個人，那就是恩里科。黑色在此劇中代表著正直、執(zhí)著、防御等意味在里面，集中到一個人，那就是埃德加多。

從演員穿著來看，紅色首先代表阿斯頓家族，黑色則代表雷文斯伍德家族。以恩里科為首的家族人數(shù)眾多，而埃德加多幾乎只身一人。神父的黑色是他本職的著裝顏色，他在這個劇中更多承擔(dān)著一個中性的調(diào)停者角色。歌劇在開始沒多久，露契亞也脫掉了紅色披衣。此時她袒露了心聲，愛上了埃德加多，埃德加多也終于露面。露契亞脫下家族的紅色披衣是她摒棄家族仇恨，為愛勇敢追求的體現(xiàn)，這樣的細(xì)節(jié)處理既得體又巧妙。露契亞多以婚紗的白色出場，白色象征忠貞、純潔，這符合人物的塑造，這樣的白色在舞臺中也非常突顯。當(dāng)鮮血浸染白衣時，這種戲劇性對比就非常突出。而出現(xiàn)的少數(shù)藍(lán)色等顏色服裝，他們包括雷蒙多、阿麗莎等人，他們是“兩面派”的，承擔(dān)著調(diào)停、操縱等推動性角色的演繹。人物的衣著只有在劇末都變成了用于追悼的黑色，筆者認(rèn)為，導(dǎo)演這樣的處理，一是故事的需要，二是讓舞臺上的人物在此刻又擁有了自己的靈魂。人們?yōu)槁镀鮼喫托?，從更深層面來說，這些人也是在給自己“紅色”的印記送行，他們點亮了燭光，其實就是點亮了自己的內(nèi)心。紅與黑兩種主要顏色的渲染和相應(yīng)人物對立關(guān)系的處理上，是導(dǎo)演處理的一大亮點，不過，這也很可能是爭議點。這種手法對于有些觀眾看來，似乎不太適應(yīng)。特別是對于紅色的解讀，中國傳統(tǒng)文化中，紅色幾乎都是代表著喜慶、熱情的一面，而黑色則多是陰暗一面，導(dǎo)演這樣的處理是否更應(yīng)該顧及到中國觀眾的文化審美呢？從這一點來看，在文化內(nèi)涵上，這部劇需要有從“Made in China”（中國帶0造）到“Madebv China”（中國創(chuàng)造）的轉(zhuǎn)變。關(guān)于這點，也是仁者見仁、智者見智了。

除了顏色的運用，鹿的形象在舞臺中以壁畫、雕塑等形式多次出現(xiàn)。鹿極具象征意義，在蘇格蘭，鹿象征著狩獵，隱喻著人性中的黑暗、仇恨等，鹿也是被人掌控命運的，它其實也是露契亞的化身。導(dǎo)演在這里突出的是男權(quán)主義、家族利益下的一個被控制的弱女子的形象，也反襯出控制露契亞之人的險惡一面。在最后一場戲中，墓地矗立著的白色天使雕塑，象征著主人公靈魂得以升華。以上的象征性運用在其他兩個版本歌劇中幾乎是不存在的，導(dǎo)演的處理讓此版本歌劇擁有了不同尋常的表現(xiàn)和深層次的人文主題的挖掘。

對于這部歌劇，很多觀眾一定非常關(guān)注劇中的“瘋場”。首先，此“瘋場”一般有兩個版本，區(qū)別在于伴奏樂器的選擇上——一個版本是玻璃琴，另一個是長笛。玻璃琴曾在18世紀(jì)名噪一時，而后由于多種原因漸漸息聲，而多尼采蒂就專門用玻璃琴為他的這部歌劇作伴奏。相比長笛，玻璃琴的聲音更空靈、圓渾。國家大劇院此次的版本和日本1967年演出的版本都是用長笛來伴奏，2009年大都會版本則是用玻璃琴演奏的。對于“瘋場”的演繹，對比三個版本，國家大劇院的版本，不管從人物表演、演唱，還是舞美等方面，都足夠“瘋”，具有強烈的戲劇性張力！除此之外，對于最后一場露契亞靈魂的處理上，大都會版讓“露契亞”上臺了，國家大劇院版和日本版則沒有，甚至日本版的露契亞在“瘋場”結(jié)束時提前謝了一次幕。對比其他兩個的版本，大劇院版做得更巧妙，雖然“露契亞”沒有上臺，但前文中提到的天使上了臺，一舉兩得，既讓觀眾感受到了天堂的氛圍，也表現(xiàn)了兩人終將團(tuán)聚的愿景，升華了主題。

樂隊方面，指揮大師丹尼爾·歐倫讓聲音顯得非常干凈、歷練，同時，又能恰到好處地讓步于人聲，這對于歌劇的表達(dá)非常重要。對于主要歌劇演員的表現(xiàn)，筆者分別看了外國組和中國組的首場演出，他們都抓住了此風(fēng)格歌劇演唱的要點，人物塑造豐滿。六重唱的演繹上，國外組的表現(xiàn)更能讓人感受到人物的層次感，清晰、立體。吉瑪?shù)僖薇蛔u為“俄羅斯新聲”，在格林德伯恩音樂節(jié)上，媒體評價她的表現(xiàn)時稱“她安靜的演唱，每一個音符都牽動著你，這是格林德伯恩最引人入勝、感人至深的表演”。聲音細(xì)膩、高音具有很強穿透力的她，在首場演出時的表現(xiàn)可圈可點，唱演俱佳。賽科的演唱讓人感受到濃濃的意大利學(xué)院派風(fēng)格，他的聲線對于表現(xiàn)“美聲歌劇”恰到好處，如果能在表演上有所突破就近乎完美了。中國組張立萍的演唱和表演在“瘋場”的表現(xiàn)極具人物感，讓人感覺到她是“真瘋”，我們屏息著，被露契亞的一舉一動勾住了心，這才是我們想看到的露契亞！石倚潔的聲音和表演是全場最完美的，對于較少在國內(nèi)大戲中挑大梁的他，通過這一次的演出，我們看到了他非凡的駕馭能力。可以預(yù)見的是，中國已經(jīng)多了一位世界級的男高音歌唱家！

《拉美莫爾的露契亞》是由詩人卡馬拉諾根據(jù)蘇格蘭沃爾特·司格特爵士的小說《拉美莫爾的新娘》改編而成，司格特的小說多表現(xiàn)流放者、騎士、強權(quán)者、男權(quán)主義下的女性等人物，《拉美莫爾的新娘》也不例外。歌劇相對于原作，提升了愛情主線，降低了政治、階級的因素。此版本的《拉美莫爾的露契亞》是殘酷又充滿夢幻色彩的，它集中了司格特的浪漫情懷和多尼采蒂音樂的狂熱。舞臺上顏色的對話也是不同人性之間的對話，最終，不和諧的人性和弦也必將得到解決，對于真善美主題的追求，人們也永遠(yuǎn)不會停止創(chuàng)作?？梢哉f，國家大劇院此版本的《拉美莫爾的露契亞》，既是對原著的尊重，又是向多尼采蒂的致敬！