摘 要：話劇是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，它關(guān)涉“演員—觀眾”的“表演—觀賞”。因此，一部好的話劇作品要求劇作家在創(chuàng)作時(shí)要以舞臺(tái)視野去敘述一個(gè)完整的故事。老舍的《茶館》正是以故事性與表演性，即文學(xué)價(jià)值與戲劇價(jià)值的完美結(jié)合成為中國(guó)話劇史上經(jīng)久不衰的杰作。本文試從《茶館》的藝術(shù)性出發(fā)來(lái)分析其劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)表演之間的密切關(guān)系，旨在探討話劇與其他文學(xué)作品的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：《茶館》 舞臺(tái)空間 人物展覽式 小說(shuō)化 共鳴

話劇是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，它不僅用濃縮的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的鮮明性格，而且在情節(jié)設(shè)置上通過(guò)一系列的人物行動(dòng)來(lái)敘述一個(gè)完整的故事，且這個(gè)故事借助劇作家的舞臺(tái)視野使得話劇具有舞臺(tái)表演性。同時(shí)，話劇還要做到臺(tái)上與臺(tái)下、幕前與幕后的相互協(xié)調(diào)，因?yàn)樵拕∽罱K不是停留在作者與讀者的“創(chuàng)作—閱讀”模式，而是停留在演員與觀眾的“表演—觀賞”模式上。換言之，話劇最終是要搬上舞臺(tái)表演的，通過(guò)臺(tái)上演員的表演來(lái)喚起臺(tái)下觀眾情感的共鳴。老舍《茶館》正是以其文學(xué)價(jià)值和戲劇價(jià)值的完美結(jié)合在中國(guó)話劇史上具有十分重要的地位，成為經(jīng)久不衰的杰作。

《茶館》的敘事時(shí)間主要?dú)v經(jīng)清末戊戌變法失敗后到袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)，再到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)的三個(gè)時(shí)期，始終圍繞著“裕泰大茶館”里形形色色的人物和事件展開(kāi)。通過(guò)大茶館的興衰以及聚集在大茶館里的那些小人物艱難的生存處境來(lái)揭示舊中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的社會(huì)生活變遷?！恫桊^》里寫(xiě)到的人物達(dá)七十多人，時(shí)間跨越三個(gè)時(shí)代，顯然異于話劇嚴(yán)格遵守的“三一律”，即“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”。那么老舍是如何布置情節(jié)，如何描寫(xiě)如此多的人物，如何在短短的兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)盡現(xiàn)三個(gè)時(shí)代變遷的社會(huì)風(fēng)貌等問(wèn)題的呢？這不得不引發(fā)我們的思考。實(shí)際上，這一切都離不開(kāi)“人民的藝術(shù)家”老舍在創(chuàng)作中對(duì)話劇“藝術(shù)性”的深度把握。

首先，《茶館》自始至終都圍繞著“裕泰大茶館”展開(kāi)，它具有舞臺(tái)空間的集中性與真實(shí)性。茶館是底層百姓的公共聚集場(chǎng)所與娛樂(lè)休閑場(chǎng)所，人員流動(dòng)性極大，一天內(nèi)出入的人物較多。老舍通過(guò)這個(gè)人員流動(dòng)性極大的茶館展現(xiàn)了相應(yīng)時(shí)間段的社會(huì)生活風(fēng)貌。透過(guò)一個(gè)小茶館，我們看到的是一個(gè)社會(huì)的縮影。“舞臺(tái)空間在劇作中具有無(wú)形的召喚功能，是人物匯聚的中心，是情節(jié)要素之一?！?？譹？訛老舍恰如其分地創(chuàng)作了“茶館”這樣一個(gè)舞臺(tái)空間，使得三教九流都匯聚于此，完成了“人物展覽式”的性格刻畫(huà)?！叭宋镎褂[式”作為一個(gè)戲劇觀點(diǎn)由德國(guó)著名劇作家布萊希特提出，“他主張采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活的寬廣多彩，讓讀者通過(guò)眾多的人物場(chǎng)景，看見(jiàn)生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考、激發(fā)人們變革社會(huì)的愿望”？譺？訛?！恫桊^》不止于茶館里一天出入的人員極多，還在于它的時(shí)間跨度極大，在近半個(gè)世紀(jì)里刻畫(huà)了七十多個(gè)人物，那么“人物展覽式”是如何做到的？語(yǔ)言的濃縮性與性格化有利于老舍話劇“人物展覽式”的創(chuàng)作。例如：

二德子：（湊過(guò)去）你這是對(duì)誰(shuí)甩閑話呢？

常四爺：（不肯示弱）你問(wèn)我哪？花錢喝茶，難道還叫誰(shuí)管著嗎？

松二爺：（打量二德子一番）我說(shuō)這位爺，您是營(yíng)里當(dāng)差的吧？來(lái)，坐下喝一碗，我們也都是外場(chǎng)人。

……

王利發(fā)：哥們兒，都是街面上的朋友，有話好說(shuō)。德?tīng)敚筮呑?/p>

……

馬五爺：（并為立起）二德子，你威風(fēng)?。?/p>

二德子：（四下掃視，看到馬五爺）喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒(méi)看見(jiàn)您！（過(guò)去請(qǐng)安）

馬五爺：有什么事好好地說(shuō)，干嗎動(dòng)不動(dòng)地就講打。

二德子：！您說(shuō)得對(duì)！我到后頭坐坐去。

通過(guò)簡(jiǎn)短的人物對(duì)話，五個(gè)人的性格和形象已躍然紙上，如常四爺?shù)牟桓适救酢⑺啥數(shù)哪懶∨率隆⒍伦拥钠圮浥掠?、馬五爺?shù)挠袡?quán)有勢(shì)、王利發(fā)的多說(shuō)好話免生事的老好人形象，等等。濃縮且性格化的語(yǔ)言，加上一些指示性的動(dòng)作，使得劇本中塑造的人物更具表演性。從某種角度講，老舍熟知話劇是一門表演的藝術(shù)，是要在有限的時(shí)間內(nèi)給觀眾留下深刻的印象，所以在話劇創(chuàng)作中“人物敘述性、說(shuō)明性的語(yǔ)言少了。每個(gè)人物都具有舞臺(tái)的獨(dú)立性和表演性，他們的話語(yǔ)中包含著人物的全部信息：身份、社會(huì)地位、性格、生活現(xiàn)狀，等等”。

“人物展覽式”除了人物語(yǔ)言性格化外，還通過(guò)“主要人物自壯到老”“次要人物父子相承”的藝術(shù)手法來(lái)刻畫(huà)?！恫桊^》的獨(dú)創(chuàng)性在于它作為話劇搬上舞臺(tái)后通過(guò)短短的兩三個(gè)小時(shí)就把舊中國(guó)半個(gè)世紀(jì)的人情冷暖與社會(huì)風(fēng)貌作了全景式的描摹。真實(shí)的社會(huì)風(fēng)貌來(lái)源于對(duì)底層小人物的生活處境的再現(xiàn)，而小人物的真實(shí)生存處境只有通過(guò)一個(gè)能容三教九流的公共場(chǎng)所才能窺出，諸如菜市場(chǎng)、廟會(huì)、飯館等。老舍獨(dú)具匠心地選取了茶館這么一個(gè)公共場(chǎng)所，半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)變遷便圍繞著茶館的興衰與茶客的命運(yùn)展開(kāi)。作為茶館的掌柜王利發(fā)來(lái)說(shuō)，在艱難的時(shí)世下慘淡經(jīng)營(yíng)，賣茶不行，又開(kāi)公寓；公寓沒(méi)了，又添評(píng)書(shū)；評(píng)書(shū)不叫座后，又打算請(qǐng)女招待等。一輩子都在改良，一輩子都在艱難的夾縫中生存，受到惡勢(shì)力的壓榨，最終還是沒(méi)有擺脫茶館被沈處長(zhǎng)侵占的命運(yùn)。一直以“實(shí)業(yè)救國(guó)”為志的秦仲義的工廠被當(dāng)作逆產(chǎn)拆平，他到老才悟出“有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬(wàn)別干好事”的“真理”。為人耿直的常四爺只盼國(guó)家自強(qiáng)昌盛，“只盼誰(shuí)都講理，誰(shuí)也不欺侮誰(shuí)”，到頭來(lái)卻因說(shuō)了句“大清國(guó)要完”坐了一年多監(jiān)獄，最終落得個(gè)賣花生米來(lái)勉強(qiáng)度日的結(jié)局?！恫桊^》除了展示了主要人物自壯到老的生存境況，還為我們展示了那些壓迫小人物的劉麻子、二德子、宋恩子與吳祥子等人不但沒(méi)有終結(jié)，而且還子承父業(yè)，小劉麻子、小二德子、小宋恩子和小吳祥子等繼續(xù)壓迫那些生存在底層的小人物。

《茶館》的藝術(shù)性還表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)“三一律”的突破，劇本采取了小說(shuō)化手法。雖然《茶館》沒(méi)有緊張激烈的戲劇沖突，也沒(méi)有不可調(diào)和的矛盾帶給觀眾心靈上的震撼，卻有著和戲劇沖突相似的集中性——它以人為主，通過(guò)人物來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，而且是多人多事。這里面的人多是一些生活在底層的小人物，他們都在受壓迫的夾縫中努力地生活著。有被父親以十兩銀子賣給太監(jiān)的康順子；有迫于生計(jì)而成為女招待的小丁寶；有多說(shuō)好話多請(qǐng)安、慘淡經(jīng)營(yíng)著裕泰茶館但最終上吊自殺的王利發(fā)；有一輩子搞“實(shí)業(yè)救國(guó)”最終國(guó)沒(méi)救了，工廠也被夷為平地的秦仲義等小人物。同時(shí)，《茶館》中講述的故事夾雜著荒誕的小片段，如龐太監(jiān)娶妻買兒、兩個(gè)逃兵共買一個(gè)妻子、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后龐四奶奶做皇后等情節(jié)。荒誕情節(jié)的背后正是劇作家對(duì)這不合理現(xiàn)象的極力否定，突出“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題和渴望人人平等而有尊嚴(yán)地生活著的現(xiàn)代民主國(guó)家的到來(lái)。

此外，《茶館》的藝術(shù)性還在于它本身的思想性能夠引起人們情感上的共鳴?！斑@種‘共鳴是把藝術(shù)和生活相結(jié)合的一條隱形的連接線。它既像生活中隨處都可發(fā)生的真實(shí)事件，又有著屬于戲劇演出特有的夸長(zhǎng)夸大處理方式”，而《茶館》帶給人情感上的共鳴是在悲劇氛圍中展開(kāi)的。悲的是戰(zhàn)爭(zhēng)、暴亂、愚昧無(wú)處不在，悲的是這些小人物艱難地生活著卻依然難逃自我毀滅的結(jié)局。如常四爺因?yàn)橐痪洹按笄鍑?guó)要完”被逮捕入獄；松二爺即使自己餓著也不叫籠里的鳥(niǎo)餓著，以致死后的棺材還是常四爺化來(lái)的；王利發(fā)辛苦賺來(lái)的錢也要被當(dāng)作“那點(diǎn)意思”訛詐；教員為了爭(zhēng)取基本的生存權(quán)舉行罷課要被當(dāng)權(quán)者狠打；三位老朋友在茶館里撒紙錢、喊起“本家賞錢一百二十吊”來(lái)自我祭奠。老裕泰最終被沈處長(zhǎng)以“蒿”批準(zhǔn)為“拖拉撕”，整個(gè)話劇內(nèi)在悲涼的情緒指向了人類生存的終極所在——關(guān)于人的思考、關(guān)于人性社會(huì)的建構(gòu)。通過(guò)舞臺(tái)上的表演，臺(tái)下的觀眾被帶入劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)所涉及的一些精神層面的東西，即話劇的思想性——人有尊嚴(yán)地活著。清末戊戌變法失敗后的時(shí)代、袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的時(shí)代、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后國(guó)民黨統(tǒng)治的時(shí)代，裕泰茶館始終不變的就是“莫談國(guó)事”的信條。人們沒(méi)有自由可言，處處受惡勢(shì)力壓迫，只能在生活的邊緣上掙扎。一定意義上，“‘人類的共性‘苦難‘人類經(jīng)歷的悲喜劇才是《茶館》真正關(guān)心的主題”。三個(gè)時(shí)代的埋葬，最終會(huì)迎來(lái)由合理秩序保障、人人平等自由的現(xiàn)代社會(huì)。因此，《茶館》的藝術(shù)性還在于它本身的思想性，關(guān)于“人”的時(shí)代的深入思考。

總之，話劇是一門在舞臺(tái)上表演的綜合性藝術(shù)，涉及人物語(yǔ)言、動(dòng)作、場(chǎng)景置換等多種因素。集中真實(shí)的舞臺(tái)空間、“人物展覽式”的性格刻畫(huà)、小說(shuō)化的手法、深刻的思想意蘊(yùn)讓《茶館》能夠突破話劇表演時(shí)的時(shí)空界限，在有限的兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)盡現(xiàn)三個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌。在演員與觀眾的“表演—欣賞”的接受過(guò)程中，帶給觀眾心靈上的震撼和思想上的覺(jué)醒，而這些正是《茶館》藝術(shù)性的體現(xiàn)，也是老舍創(chuàng)作《茶館》迥別于其他話劇的獨(dú)特之處。

①③ 馬云：《老舍的話劇創(chuàng)作與舞臺(tái)視野》，《文藝研究》2006年第11期。

② 莊悅：《老舍話劇的美學(xué)內(nèi)涵及其藝術(shù)表現(xiàn)》，內(nèi)蒙古大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文。

④ 趙楊：《從戲劇活動(dòng)看戲劇劇本的“二重性”》，《戲劇之家》2013年第3期。

⑤ 鄭：《老舍話劇“藝術(shù)現(xiàn)象”探析》，河北師范大學(xué)2009年碩士學(xué)位論文。

作 者：牛丹丹，陜西師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：課程與教學(xué)論（語(yǔ)文）。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com