晁曉峰 （南京師范大學(xué) 210000）

戲曲電視劇的涅槃之路

晁曉峰 （南京師范大學(xué) 210000）

戲曲電視劇在上世紀(jì)80、90年代經(jīng)歷過短暫的繁榮，在進(jìn)入21世紀(jì)后逐漸衰落。在諸多因素當(dāng)中，戲曲電視劇自身藝術(shù)生命力的不足是主要原因。從跨界到融合，戲曲電視劇應(yīng)當(dāng)繼承當(dāng)初的美學(xué)追求，并利用符合電視劇思維的美學(xué)特征激活自身的藝術(shù)活力，同時(shí)回歸和借鑒明清傳奇這一戲曲形式的敘事特征，在取其精華的基礎(chǔ)上完成戲曲電視劇的現(xiàn)代化涅槃。

戲曲電視??；融合；傳奇

戲曲電視劇是70年代末、80年代初誕生的藝術(shù)形態(tài)，一般認(rèn)為戲曲電視劇始于浙江電視臺的《桃子風(fēng)波》和上海電視臺的《孟麗君》，此后在全國遍地開花，創(chuàng)作涵蓋諸多劇種。在經(jīng)歷了80、90年代的繁榮之后，戲曲電視劇從2000年開始衰落，到2013年之后逐漸停滯甚至銷聲匿跡。一種藝術(shù)形態(tài)在既有的藝術(shù)語言和形式條件下所能提供的審美資源達(dá)到頂峰之后，也就意味著它的藝術(shù)潛能即將干涸，審美空間不能再被拓展、藝術(shù)發(fā)展的生命力即將消亡。戲曲電視劇要從80、90年代形成的既有特征中涅槃，必須進(jìn)行新的美學(xué)探索和突破。本文試圖為瀕臨消亡的戲曲電視劇把脈開方。

一、從“跨界”到“融合”

在70、80年代相交之際，中國傳統(tǒng)戲曲與新興的電視相結(jié)合，誕生了戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形態(tài)，并迅速風(fēng)靡戲曲界和電視界。在實(shí)踐中，戲曲的虛擬化和電視的寫實(shí)化產(chǎn)生了矛盾：演員的戲臺裝扮和現(xiàn)實(shí)的場景格格不入。創(chuàng)作者們經(jīng)過嘗試，讓戲曲做了一定程度的“讓步”和“妥協(xié)”以適應(yīng)電視，如取消臉譜和淡化程式，創(chuàng)作出了如黃梅戲電視劇《家春秋》、京劇電視劇《契丹英后》《風(fēng)雨同仁堂》、越劇電視劇《紅樓夢》等優(yōu)秀作品并贏得贊譽(yù)。此后，陸續(xù)有專家學(xué)者如胡源、孟繁樹、楊樺等稱戲曲電視劇是“全新的藝術(shù)形態(tài)”。但和傳統(tǒng)戲曲或一般電視劇相比，絕大多數(shù)作品顯得粗糙：劇情簡單、時(shí)空單一、表演“不夠味兒”。由于沒有摸索出獨(dú)特的美學(xué)特征，戲曲電視劇只是實(shí)現(xiàn)了戲曲和電視的“跨界”，并未真正融合成一個(gè)新的藝術(shù)形態(tài)，缺乏持續(xù)的生命力，觀眾對這一非驢非馬的藝術(shù)樣式難以產(chǎn)生持續(xù)的興趣。

為了在新的文化發(fā)展機(jī)遇中獲得涅槃，戲曲電視劇必須在外部、內(nèi)部都進(jìn)行重新審視和調(diào)整，在于從“跨界”走向“融合”。中央電視臺1986年的電視片《墨舞》以人體為“筆”，通過人體的舞蹈來“寫字”，這種全新的形態(tài)既是書法，也是舞蹈。2001年舞蹈大賽的作品《扇舞丹青》、臺灣舞蹈社團(tuán)“云門舞集”的作品《行草三部曲》都屬于這樣的藝術(shù)作品，其中的書法和舞蹈達(dá)到了完美的融合。北京奧運(yùn)會開幕式上在中國畫卷上也出現(xiàn)了類似的元素。戲曲電視劇作為電視和戲曲的“跨界”形態(tài)，也可以此進(jìn)行參照，走向“融合”。

所謂“深度融合”，是電視和戲曲內(nèi)部各藝術(shù)元素在相互否定的基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的和諧。在安徽胡蓮翠、山西李希茂等導(dǎo)演的創(chuàng)新開拓下，眾多舞臺戲曲符號如身段、舞美等程式化元素被拋棄。大膽的探索使得音樂、服裝、舞臺、身段、唱腔元素進(jìn)行了重新的打散和重新排列。他們?nèi)碌淖髌泛蛡鹘y(tǒng)戲曲的聯(lián)系僅保留在了音樂和唱腔這一方面。戲曲音樂電視劇用戲曲的音樂來鋪底，強(qiáng)化了戲曲的聽覺效果?！斑@條紐帶（音樂）所體現(xiàn)的恰恰是戲曲藝術(shù)的最核心最重要的一個(gè)特征，它帶有本質(zhì)的意義?！?這不是簡單是形式的改變，而是載體改變所帶來的戲曲本體觀念的巨大轉(zhuǎn)變。

觀念的改變首先體現(xiàn)在藝術(shù)語言上，電視鏡頭的使用使得戲曲電視劇內(nèi)在的敘事方法和傳統(tǒng)戲曲相比也有了較大的改變。隨著時(shí)空限制的消失，舞臺戲曲的敘事模式放生了變化，時(shí)空轉(zhuǎn)換的次數(shù)和頻率不再像在舞臺上那樣受到限制，無須像舞臺上以人物的入場出場作為劇情的組織單位，可以按照故事的自身邏輯、甚至是編導(dǎo)的風(fēng)格來安排場景，舞臺戲曲的塊狀結(jié)構(gòu)變換成了聲畫鏡頭的非線性機(jī)構(gòu)。從故事的整體來說，情節(jié)的連貫性得到了加強(qiáng)，邏輯性開始凸顯，故事細(xì)節(jié)也能得到刻畫。這是戲曲現(xiàn)代化的表現(xiàn)，也是戲曲電視劇自身美學(xué)的表現(xiàn)，并由此滿足了情節(jié)和音樂“雙重整一性”，具備了“融合”藝術(shù)的特征。

二、力求符合電視的審美思維

黃梅戲電視劇導(dǎo)演周天虹說“我的任務(wù)是要把黃梅戲調(diào)離舞臺，讓更多的人接觸到黃梅戲，聽到好聽的曲調(diào)，如果他們覺得我的作品好看、好聽，能喜歡上黃梅戲，那就最好了?！辈浑y看出，和電影相比，電視對于戲曲，不僅僅是藝術(shù)手法的改變，更重要的，是要重視電視的媒體性質(zhì)。和電影相比，電視是大眾化、家庭化性質(zhì)較強(qiáng)的媒體，受眾數(shù)量多、分布廣泛、接收時(shí)間長。為了符合電視的媒介性質(zhì)，有必要借用故事電視劇的藝術(shù)手法進(jìn)行敘事，戲曲電視劇的敘事內(nèi)容、節(jié)奏、風(fēng)格需要遠(yuǎn)離舞臺戲曲。

戲曲電視劇以電視劇為外形，作為具有敘事能力的電視劇，其藝術(shù)獨(dú)特性來自于情節(jié)，而戲劇性追求則體現(xiàn)在故事情節(jié)、人物、懸念、沖突、細(xì)節(jié)等敘事元素，以及聲畫表達(dá)效果等。雖然具有緊密的“血緣關(guān)系”，但電視劇不是戲劇和電影的簡單結(jié)合，和舞臺戲劇、故事電影相比，電視劇由于媒介形態(tài)和藝術(shù)語言的差異，接受和觀看方式是整個(gè)創(chuàng)作傳播活動中差別最明顯的地方。電視的傳受活動主要是在家庭環(huán)境中完成的，和電影等影像媒體相比，電視媒介是最為家庭化、日常化的媒介之一，這一屬性決定了電視劇內(nèi)容、播出、觀眾等多方面的特征。戲劇性也因此符合家庭化和日?；奶匦浴?/p>

中國傳媒大學(xué)張國濤認(rèn)為，“這些元素（故事、情節(jié)、人物等）的藝術(shù)表現(xiàn)力都是電視劇藝術(shù)表現(xiàn)力的一部分，它們共同的合力在播出/觀看過程中形成了電視劇的連續(xù)性，連續(xù)性是電視劇藝術(shù)表現(xiàn)力的集中體現(xiàn)。”2這無疑說出了電視劇一項(xiàng)重要的美學(xué)特征。電視劇從直播劇、單本劇等形式演變而來，最終形成了電視連續(xù)劇的固定樣式，特別是長篇電視連續(xù)劇，集數(shù)一般不受限制，因此在故事的講述具有充足的發(fā)揮余地。創(chuàng)作者可以將故事情節(jié)描述得細(xì)致而逼真，表演更加生活化，獲得和觀眾的日常生活“同構(gòu)”的效果。

有人說，電視劇是劇本的藝術(shù)，必須在電視上給家庭用戶講好故事。首先體現(xiàn)在敘事的結(jié)構(gòu)上。連續(xù)性和長篇化使得電視劇的情節(jié)具有開放性結(jié)構(gòu)，使得故事結(jié)構(gòu)不同于戲劇和戲曲的板塊結(jié)構(gòu)，也不同于電影的集中和凝練，而呈現(xiàn)出一種松散的串珠式的結(jié)構(gòu)。這種近乎自由的連續(xù)性，可以給創(chuàng)作者充分的時(shí)間從容地展開一個(gè)復(fù)雜、曲折故事的鋪陳。其次，是人物關(guān)系的展示。不緊不慢地講述利于建立起復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)，讓更多的人物出現(xiàn)在故事中。在近乎無限拉長的時(shí)間內(nèi)、用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)盡情書寫多個(gè)人物間的故事發(fā)展和情感變化，從而更加符合日常生活和邏輯地塑造主要人物、進(jìn)行敘事。

第三，在人物塑造上，連續(xù)性和長篇化可以用最為細(xì)膩的筆墨細(xì)致地交代情節(jié)的因果關(guān)系，刻畫出一個(gè)人物完整的心理變化過程。而電影和舞臺則不同，由于一般2小時(shí)左右的限制，不大可能將故事的細(xì)節(jié)講述得無微不至，對于劇情很人物必須集中化、典型化。很多交代性的人物、情節(jié)必須進(jìn)行省略。電影《金陵十三釵》就因?yàn)樨悹栵椦莸募偕窀傅男睦砗托袨檗D(zhuǎn)變地過于突兀而備受詬病。

在傳播、藝術(shù)等多方面的綜合目的下，電視劇和戲曲的結(jié)合是必須的，戲曲電視劇也注定了要承載和舞臺戲曲、戲曲電影不同的任務(wù)，審美特征、戲劇性的表達(dá)也將不同，是一種不同于戲曲和戲曲電影的一種全新的融合藝術(shù)形式。這也是為什么在戲曲電影誕生了74年后又出現(xiàn)了戲曲電視劇。后者的出現(xiàn)不是戲曲電影在電視上播出，而是為了承擔(dān)和戲曲電影不一樣的美學(xué)任務(wù)。

三、回歸傳奇的敘事特征

現(xiàn)代敘事藝術(shù)脫胎于我國傳統(tǒng)的文學(xué)樣式——傳奇。傳奇主要?jiǎng)?chuàng)作于明清時(shí)期，作為戲曲演出的劇本，傳奇也成為當(dāng)時(shí)戲曲的樣式?！袄顫O說“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?！?孔尚任也說“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳?！泵髑鍌髌娌辉賹⑺囆g(shù)整一性建立在音樂結(jié)構(gòu)之上，而要求情節(jié)完整，不像宋元雜劇對情節(jié)草草了事。并且篇幅長度大大增加，人物角色增多，便于多人表演故事，故事的復(fù)雜程度也隨之增加了。戲曲電視劇要擺脫傳統(tǒng)戲曲劇目舞臺故事的結(jié)構(gòu)，避免戲曲電影所遇到的敘事障礙，就要回到明清傳奇的故事傳統(tǒng)，首先就是獲得一定的長度。

舞臺戲曲由于時(shí)空限制，不得已才將完整的劇目拆分成若干折、出單獨(dú)上演，電影也必須在2小時(shí)左右的時(shí)間內(nèi)完成故事的講述。呂效平認(rèn)為，“現(xiàn)代戲曲的情節(jié)是必須在一次自然的演出時(shí)間內(nèi)完成的戲劇性情節(jié)，它不采用明清傳奇情節(jié)的張力和應(yīng)力原則，而采取傳統(tǒng)戲劇情節(jié)的張力、應(yīng)力原則?！?戲曲電視劇作為全新的戲曲形態(tài)，不受原先的舞臺限制，是符合傳奇的內(nèi)容和長度特色的，完全可以回歸傳奇的內(nèi)容和劇本，使傳奇從“案頭戲曲”真正成為“場上戲曲”，只不過這里的“場”，是熒幕。戲曲電視劇回歸傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，也符合了觀眾對于故事的期待和情節(jié)的追求?！巴暾鷦拥墓适率菓蚯娨晞”镜闹黧w內(nèi)容?！?

在具體長度方面，戲曲電視劇的創(chuàng)作者應(yīng)該根據(jù)改編傳奇而得到的劇本來設(shè)定創(chuàng)作的集數(shù)?！赌档ねぁ?、《桃花扇》等經(jīng)典傳奇名著不必再被濃縮成適合演出的“精華版”，在熒幕上可以用較長集數(shù)全面展現(xiàn)古典的文學(xué)戲曲內(nèi)容。同時(shí)，長度在拉長的同時(shí)也要注意不能過長。黑格爾認(rèn)為戲劇不宜太長，“戲劇不宜擴(kuò)展到史詩所必有的那樣廣度”。浙江越劇電視劇導(dǎo)演梁永璋表示，“戲曲電視劇要把故事講清楚，需要一定的長度，這是舞臺戲曲做不到的。但長度不能太長，10集夠講故事、就差不多了?！边@是梁導(dǎo)在2001年創(chuàng)作完30集越劇電視劇《紅樓夢》之后的感慨。

當(dāng)然，回歸傳奇、向傳奇要資源，不是戲曲電視劇萬能和保險(xiǎn)的出路，創(chuàng)作者必須正視傳奇在結(jié)構(gòu)和敘事上不適合電視劇的特征。明代戲曲理論家王驥德提出的“毋令一人無著落”的追求是傳奇作為情節(jié)藝術(shù)的另一個(gè)理想。每部傳奇中出現(xiàn)了大量和故事主干沒有關(guān)系的人物和情節(jié)，他們穿插在整個(gè)故事當(dāng)中，并不對故事本身的因果發(fā)展有任何作用，但卻是劇作家“網(wǎng)羅世界”追求的體現(xiàn)。他們沉醉于人物關(guān)系的編織、情節(jié)的枝蔓發(fā)展，在復(fù)雜、龐大的敘事體系中利用穿插、照應(yīng)等技巧體現(xiàn)自身的編劇水平。

辨證地看，情節(jié)的龐雜無可厚非，關(guān)目的設(shè)置和前后縫合、照應(yīng)也是長篇故事的應(yīng)有之義。但穿插的情節(jié)和人物阻礙了主要故事主線的講述，不利于舞臺表演，更不利于戲曲電視劇的創(chuàng)作。在現(xiàn)代戲曲劇本的創(chuàng)作中，在借鑒傳奇的故事劇情、語言內(nèi)容和人物塑造的同時(shí)，應(yīng)梳理完整的情節(jié)主線，選用必要的情節(jié)復(fù)線和非主要人物；要摒棄其案頭化內(nèi)容，省略和刪除不必要的“穿插”的關(guān)目和內(nèi)容。李漁提出過類似的編劇原則：“此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。” 在繼承優(yōu)秀古典文學(xué)遺產(chǎn)的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)針對現(xiàn)代的全新的傳播媒介進(jìn)行必要的轉(zhuǎn)換和調(diào)整。

在人物塑造方面，戲曲電視劇應(yīng)該像現(xiàn)代戲劇學(xué)習(xí)，放棄明清傳奇包羅萬象、塑造眾多人物的旨趣，著力打造主人公、保留次要人物，舍棄邊緣人物。更重要的，是要打造個(gè)性鮮明而獨(dú)特的立體人物。黑格爾認(rèn)為，在戲劇中“具體的心情總是發(fā)展成為動機(jī)或推動力，通過意志達(dá)到動作，達(dá)到內(nèi)心理想的實(shí)現(xiàn)?！币簿褪钦f，黑格爾認(rèn)為戲劇性來自于情節(jié)，而情節(jié)并不是來自于作者的“上帝般的安排”，而是由劇中人物的內(nèi)心情感產(chǎn)生的意志、外化為動作來推動的。這樣人物才變得立體、可信，性格和心理變得可變。這樣，情節(jié)走向變得不確定，復(fù)雜的人物性格和充滿懸念的故事更符合觀眾的接受習(xí)慣和審美需求。

總之，要結(jié)合電視的藝術(shù)特色、符合電視媒體的傳播特征，利用電視劇的長度和連續(xù)性，回歸傳奇故事內(nèi)容特色，將戲曲電視劇創(chuàng)作成善于敘事的、具有文學(xué)底蘊(yùn)和戲曲音樂特色的敘事視聽藝術(shù)，并能使其發(fā)散出傳統(tǒng)戲曲般的韻味，進(jìn)而使瀕臨消亡的戲曲電視劇獲得涅槃。

注釋：

1.孟繁樹.《戲曲電視劇的形態(tài)和本質(zhì)》.《電視研究》，1992年第6期.

2.張國濤.《電視劇本體美學(xué)研究：連續(xù)性的視角》.北京大學(xué)出版社，2013年版，第196頁.

3.李漁.《閑情偶寄》.見《中國古典戲曲論著集成（第七卷）》，中國戲劇出版社，1959年版，第15頁.

4.呂效平.《戲曲本質(zhì)論》，南京大學(xué)出版社2003年版，第351頁.5.楊樺.《戲曲電視劇美學(xué)》，四川大學(xué)出版社2004年版，第30頁.

本文系2014年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《戲曲藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展路徑研究》（批準(zhǔn)號14ZD01）的階段性成果。

晁曉峰，男，講師，南京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)殡娨曀囆g(shù)。