陳學(xué)元+黃海

在1809到1814這五年的黃金時(shí)期，一群顯赫的鋼琴作曲家在一個(gè)快速發(fā)展并有著令人興奮的新前景的大鋼琴領(lǐng)域中誕生。他們中的第一位是門(mén)德?tīng)査?，其次是肖邦、舒曼、李斯特、塔貝爾格（Thalberg）和阿道夫·馮·亨塞爾特（Adolf von Henselt）。

亨塞爾特1814年出生在巴伐利亞的施瓦巴赫，一個(gè)紐倫堡南部的小制造業(yè)城市。他三歲時(shí)，其家族移民到慕尼黑，五歲時(shí)在吉赫姆拉丁·馮·弗拉特（Geheimr？tin von Fladt）的指導(dǎo)下開(kāi)始音樂(lè)學(xué)習(xí)。弗拉特與巴伐利亞國(guó)王路德維格一世保持著聯(lián)系。1831年，弗拉特贈(zèng)予亨塞爾特一筆助學(xué)金，使他能夠跟隨胡梅爾學(xué)習(xí)，后者早在1819年就成為了魏瑪?shù)膶m廷樂(lè)隊(duì)指揮。1832年11月29日，亨塞爾特以一場(chǎng)高度成功的公開(kāi)演出將他在魏瑪為期六個(gè)月的學(xué)習(xí)推向高潮。在維也納跟隨西蒙·塞希特（Simon Sechter）學(xué)習(xí)了兩年之后，亨塞爾特的創(chuàng)作逐漸形成了擴(kuò)大雙手延展能力的獨(dú)特體系。1836年，在經(jīng)歷了精神的崩潰后，亨塞爾特前往卡爾斯巴德修養(yǎng)，并在那里經(jīng)過(guò)拉·瑪拉（La Mara）的介紹見(jiàn)到了肖邦。

同年，他再次去魏瑪拜訪了胡梅爾，并在那里停留了幾個(gè)月。這次拜訪對(duì)亨塞爾特的未來(lái)具有決定性的作用。首先，他愛(ài)上了一位宮廷醫(yī)生的妻子羅塞莉·沃格爾（Rosalie Vogel），沃格爾離婚后于1837年10月24日與亨塞爾特在西里西亞（Silesia）的薩爾茨布倫（Salzbrunn，今屬波蘭的斯察烏諾-佐爾）結(jié)婚。這件事影響了亨塞爾特的作品《愛(ài)之詩(shī)》（Poéme damour，Op.3）的創(chuàng)作。其次，亨塞爾特的主要資助人、沙皇的女兒，同時(shí)也是胡梅爾學(xué)生的大公爵夫人瑪利亞·帕芙洛娃（Grand Duchess Maria Pavlovna）在魏瑪?shù)某霈F(xiàn)使得亨塞爾特隨后成為沙皇俄國(guó)天空中不斷升起的明星。1838年，亨塞爾特進(jìn)軍圣彼得堡，他成功的音樂(lè)會(huì)征服了當(dāng)?shù)芈?tīng)眾，證明了他是無(wú)與倫比的大師。就在此境遇下，他的二十四首練習(xí)曲（Op.2和Op.5）問(wèn)世。

隨后，亨塞爾特立即被聘為圣彼得堡的宮廷鋼琴家和一所法律學(xué)校的教師，并任職到1848年。他的職位不僅使他成為沙皇管轄下建立教學(xué)體制方面的主要人物（圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院1862年才建立），而且逐漸擴(kuò)大了獨(dú)具特色的俄國(guó)鋼琴演奏學(xué)派的影響。納塔莉亞·任若洛娃（Natalia Zenzerova）曾經(jīng)指出，亨塞爾特的《降D大調(diào)練習(xí)曲》（Op.2，No.2）早在1852年就影響了巴拉基列夫《俄國(guó)民歌大幻想曲》（Grande Fantasie on Russian folksongs， Op.4）創(chuàng)作，而且巴拉基列夫的這首作品僅僅創(chuàng)作于亨塞爾特這首練習(xí)曲在圣彼得堡問(wèn)世后的幾年。似乎巴拉基列夫?qū)嗳麪柼鼐毩?xí)曲的認(rèn)知源于偉大的俄國(guó)批評(píng)家斯塔索夫（Stasov），后者是亨塞爾特的一位學(xué)生，而且是巴拉基列夫及其追隨者的熱心支持者。亨塞爾特創(chuàng)作的《鋼琴協(xié)奏曲》（Op.16）由克拉拉·舒曼首演，其中的慢板樂(lè)章強(qiáng)烈地影響了他的另一位學(xué)生茲威列夫（A.V. Sverev，拉赫瑪尼諾夫的老師）《升C小調(diào)前奏曲》（Op.3，No.2）的創(chuàng)作。這部技巧艱深的鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作立足于歐洲鋼琴演奏技巧，迸發(fā)出深遠(yuǎn)的影響。它達(dá)到了胡梅爾和韋伯的創(chuàng)作高度，與肖邦、舒曼和李斯特的作品并駕齊驅(qū)，并影響了勃拉姆斯和新俄羅斯學(xué)派。此外，亨塞爾特創(chuàng)作的具有重要意義的作品還包括《鋼琴三重奏》（Op.24，1851）和宏偉的《敘事曲》（Op.31，1854）。只不過(guò)，他的這些創(chuàng)作終究抹不去十九世紀(jì)和二十世紀(jì)早期俄國(guó)音樂(lè)的印記。

亨塞爾特鋼琴練習(xí)曲和肖邦鋼琴練習(xí)曲之間的關(guān)系從以下的評(píng)論可見(jiàn)一斑。舒曼認(rèn)為亨塞爾特在熟悉肖邦的練習(xí)曲之前就已經(jīng)發(fā)展出獨(dú)特的慣用旋律寫(xiě)作手法，所以他稱(chēng)亨塞爾特為“北方的肖邦”（Northern Chopin）無(wú)疑是具有夸張性的。人們所知道的最早的亨塞爾特的鋼琴作品是一套小型的帕格尼尼主題變奏曲，充斥著當(dāng)時(shí)約定俗成的創(chuàng)作技法，由法爾特（Falter）出版社于1830年出版。《D小調(diào)回旋曲》是亨塞爾特一部?jī)?nèi)容充實(shí)的作品，創(chuàng)作于1832年，但是1865年才出版。從這部作品中可以看出費(fèi)迪南·瑞思（Ferdinand Ries）的《升C小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和貝多芬《D小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31，No.2）的影子。盡管這部作品最初從某種程度上源自以上兩位作曲家，但是亨塞爾特還是發(fā)展出了他自身的創(chuàng)作方式，而且對(duì)比性的第二主題呈現(xiàn)出他創(chuàng)作的個(gè)性，他那首迷人的《春之歌》（Chant du printemps，1833年創(chuàng)作，1883年出版）也是這樣一部作品。早期的肖邦給人的印象并沒(méi)有那么深刻，但是當(dāng)時(shí)的亨塞爾特卻是位佼佼者。正如威廉·馮·萊茨（Wilhelm von Lenz）所述：“本世紀(jì)偉大的鋼琴大師們或許能夠以各大洲和各國(guó)家來(lái)形容。李斯特、肖邦和亨塞爾特代表著各大洲，陶西格（Carl Tausig）、魯賓斯坦（Anton Rubinstein）和彪羅（Hans von Bülow）則代表著各國(guó)家。”

《十二首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲》（Op.2）第一版由霍夫梅斯特（Hofmeister）出版社出版，扉頁(yè)上的題詞是“巴伐利亞國(guó)王陛下”（Sa Majesté，Roi de Bavière）。第一首《暴風(fēng)雨，你不會(huì)將我擊倒》（Storm，you will not fell me）的音樂(lè)情緒激烈，開(kāi)篇便是左手大跨度的琶音音型，右手是簡(jiǎn)單的八度旋律進(jìn)行。第二首《想想那個(gè)總在思念你的我》（Think a little about me， who thinks always about you）是亨塞爾特最能夠表達(dá)內(nèi)心熱烈情感的作品之一。從技術(shù)方面來(lái)講，這首作品對(duì)右手有著更高的要求，演奏者不得不提升二、五指演奏八度的連貫性，同時(shí)運(yùn)用三、四指來(lái)保持旋律性。演奏這首練習(xí)曲是一個(gè)富有詩(shī)意的嚴(yán)峻考驗(yàn)。

第三首《滿足我的心愿》（Fulfill my desires）的右手織體以亨塞爾特相當(dāng)嚴(yán)肅的旋律為特征，雙手之間是快速的下行分解和弦。第四首《愛(ài)之眠》（The repose of love）是一首悠閑地流動(dòng)著的“無(wú)詞歌”，雙手在男高聲部彈奏一個(gè)有特色的旋律。隨著中部的進(jìn)入，女高聲部不再作為伴奏，其自身發(fā)展出一條旋律線，與男高聲部一起萌發(fā)出一種二重奏的效果。

第五首《暴風(fēng)雨般的生活》（Stormy life）是十二首練習(xí)曲中最好的一首。我們應(yīng)當(dāng)密切關(guān)注它在開(kāi)始兩小節(jié)右手以抑揚(yáng)格的形式進(jìn)行，并在中部轉(zhuǎn)換到左手以同樣的形式進(jìn)行。作品大珠小珠落玉盤(pán)式的結(jié)尾并不能掩蓋它與開(kāi)篇部分的相似度，猶如我們?cè)诎秃蘸秃窢柕逆I盤(pán)作品中所看到的。第六首《如果我是一只鳥(niǎo)，我將飛向你》（If I were a bird， to you would I fly）是這套練習(xí)曲中最為著名的。它根據(jù)德國(guó)民歌歌詞創(chuàng)作：“假如我是一只鳥(niǎo)，我就可以用一雙翅膀飛到你身邊?！睘檫@首歌詞創(chuàng)作過(guò)的作曲家還包括舒曼（Op.54，No.6和Op.81，No.9）以及韋伯（Op.54，No.6）。

第七首《擁有金色翅膀的青年》（It is the youth who has golden wings）是一首令人喜愛(ài)的快速八度練習(xí)曲。作品開(kāi)始于一個(gè)上行的音型，與胡梅爾的《輝煌的回旋曲》（Rondeau Brillant，Op.109）有著相似的旋律，舒曼創(chuàng)作的《香桃木和玫瑰》（Mit Myrten und Rosen，Op.29，No.9）也是基于這個(gè)旋律。這些相似的印記指明了一個(gè)作曲家的創(chuàng)作習(xí)慣，而且有助于展示一部特定的音樂(lè)作品是怎樣與其他音樂(lè)作品相關(guān)聯(lián)的。第八首《你將我吸引，將我?guī)ё撸瑢⑽彝虥](méi)》（You attract me， you carry away， you engulf）右手分開(kāi)彈奏兩個(gè)層次，上層四、五指彈奏快速的三連音，下層是半音音階，左手結(jié)合自身音樂(lè)素材猶如一個(gè)管弦樂(lè)團(tuán)。

第九首《愛(ài)之青春，上天的喜悅；哦，你離我而去，但記憶猶存》（Loves youth， celestial delights； ah， you fly away， but the memory stays with us）是一首甜美流暢的和弦與八度并存的練習(xí)曲。在第十首《當(dāng)我的愛(ài)如溪流一般涌向大海，我的心等著你》（As the stream pours out into the sea， so my love， my heart awaits you）中，快速的雙音細(xì)胞描繪出溪流的運(yùn)動(dòng)，功能性的半音在調(diào)性內(nèi)如波浪上下翻滾于鍵盤(pán)之上、傳遞于雙手之間；音樂(lè)連綿不斷的上下進(jìn)行，懷舊的心唱出緩慢的旋律以表達(dá)對(duì)門(mén)德?tīng)査傻幕貞洝?/p>

第十一首《你睡了嗎？我的生命》（Do you sleep， my life）很容易讓人聯(lián)想到第九首練習(xí)曲，它們的旋律有些相似。在這里，無(wú)任何附加音的八度旋律（除了短小的結(jié)尾）通篇都由右手彈奏，左手不斷地流動(dòng)，大跨度的琶音和“穿指”（thumb-under）運(yùn)動(dòng)將這首練習(xí)曲與鋼琴協(xié)奏曲（Op.16）的慢板樂(lè)章相關(guān)聯(lián)。第十二首《滿懷回憶的景象，哎，我不安的心跳》（Full of sights， of memories. Restlessly， alas， my heart beats）以亨塞爾特所喜愛(ài)的俄羅斯調(diào)式降B小調(diào)創(chuàng)作，是亨塞爾特在飽受愛(ài)情折磨狀態(tài)下對(duì)這套練習(xí)曲富有激情的總結(jié)。對(duì)于這首練習(xí)曲來(lái)說(shuō)，怎樣演繹節(jié)奏、怎樣讀譜是很重要的。從作品的主題到某些重音，音樂(lè)的進(jìn)行與亨塞爾特《多尼采蒂變奏曲》（Donizetti Variations，Op.1）的結(jié)束部分相似，而且節(jié)奏進(jìn)行的方式與肖邦《升F小調(diào)前奏曲》（Op.29 No.8）相似。

《十二首沙龍練習(xí)曲》（Op.5）的第一版主要由德國(guó)布萊特考普夫與哈爾特出版社（BreitkOpf & H？rtel）于1838年出版。第一首《英雄》（Eroica）始于一個(gè)慢速前奏曲，亨塞爾特在此效仿了貝多芬，并影響了勃拉姆斯和巴拉基列夫的創(chuàng)作。前奏曲在次中音聲部始于一個(gè)非常具有舒伯特風(fēng)格的旋律（參閱《烏鴉》，Die Kr？he），音樂(lè)織體在音域擴(kuò)張之前與《降B大調(diào)練習(xí)曲》（Op.2，No.4）相似，結(jié)束部分休止于屬七和弦（如果加上主音和弦，這首前奏曲可以作為獨(dú)立的樂(lè)章演奏）。第二首是為右手創(chuàng)作的琶音練習(xí)曲，在創(chuàng)作方式上有些效仿肖邦的第一首鋼琴練習(xí)曲》（Op.10，No.1），亨塞爾特在每組十六分音符的第二個(gè)半拍增加了十度的延伸音，因此豐富了織體，形成了亨塞爾特以及晚期俄羅斯的音樂(lè)風(fēng)格。

第三首《女巫之舞》（Hexentanz）是一首激烈的琶音練習(xí)曲，從樂(lè)譜上看，它與車(chē)爾尼和克拉默的練習(xí)曲相似，甚至讓人想起在同一調(diào)式上李斯特的早期練習(xí)曲。作品在八度上方有三度延伸，開(kāi)始部分右手旋律由左手的低音節(jié)奏型支撐，許多這樣的音樂(lè)材料在中部倒置進(jìn)入關(guān)系大調(diào)。第四首《圣母頌》（Ave Maria）通過(guò)巧妙劃分開(kāi)的四部贊美詩(shī)達(dá)到了天使般的平靜。無(wú)疑，亨塞爾特在此本不應(yīng)當(dāng)使用持續(xù)踏板。通向尾聲的下行增六和弦是亨塞爾特慣用的創(chuàng)作手法。

第五首《遺失的家》（Lost home）是一首訓(xùn)練和弦的練習(xí)曲。作品的大部分都由右手彈奏一個(gè)簡(jiǎn)單的慢速旋律，雖然不和諧，但三個(gè)八度的爆發(fā)的確預(yù)示著亨塞爾特鋼琴協(xié)奏曲慢板樂(lè)章中輝煌的八度創(chuàng)作，以及隨后的《敘事曲》（Op.31）的創(chuàng)作。第六首《暴風(fēng)雨后的感恩節(jié)》（Thanksgiving after a storm），伴隨著長(zhǎng)達(dá)十六小節(jié)豐富的和聲性贊美詩(shī)，隨后左手快速流動(dòng)的伴奏性音階支撐右手旋律性的重復(fù)，音階與單一的低音在恰當(dāng)?shù)呐狞c(diǎn)相連給低聲部一個(gè)堅(jiān)實(shí)的節(jié)拍。第七首《精靈之舞》（ElvesDance）是一首驚人的杰作，它的技術(shù)難點(diǎn)源于肖邦的《F大調(diào)練習(xí)曲》（Op.10，No.8）。第八首是一首相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹袄寺保≧omance），作品安靜地開(kāi)始于四聲部創(chuàng)作手法，這種創(chuàng)作手法也存在于亨塞爾特的其他練習(xí)曲中。

第九首是一首快速的雙手手指練習(xí)?？梢韵胂?，坐在鋼琴前的亨塞爾特剛看過(guò)肖邦的《F大調(diào)練習(xí)曲》，抓起第二十六小節(jié)移位半拍發(fā)展出他自己的變奏，同時(shí)把中心部分的倒影移交給左手。第十首《遺失的幸福》（Lost happiness）是一首令人愉悅的作品，它體現(xiàn)了亨塞爾特琶音和分解和弦的創(chuàng)作理念。在開(kāi)始和結(jié)束的部分，一個(gè)滿是嘆息的悲傷旋律不斷地發(fā)展，下方起伏的低聲部琶音有著明確的訓(xùn)練要領(lǐng)，即拇指在每個(gè)琶音頂端下穿十指（李亞普諾夫在他的鋼琴奏鳴曲中也運(yùn)用了相似的音型）。

B大調(diào)第十一首和另一首降B大調(diào)《愛(ài)之息》（Repos damour，Op.2 No.4）還是有些不同。亨塞爾特單手以及結(jié)合左手連接內(nèi)外聲部，甚至有時(shí)引入雙重奏的創(chuàng)作技巧最初出現(xiàn)在《多尼采蒂變奏曲》的第四個(gè)變奏中。出版在二十世紀(jì)之交的有些版本是降B大調(diào)，大概是為了讀譜更容易。第十二首《夜行的幽靈騎士》（Nightly ghost-ride）作為整套練習(xí)曲的總結(jié)是一首對(duì)手指要求較高的練習(xí)曲。

舒曼對(duì)作品2這套練習(xí)曲的法文標(biāo)題是持批評(píng)態(tài)度的。他覺(jué)得如果是德語(yǔ)的話，其中一些能夠更接近作曲家的創(chuàng)作意圖。亨塞爾特作品5的練習(xí)曲的音樂(lè)風(fēng)格實(shí)質(zhì)上與作品2并沒(méi)有很大不同，除了兩首無(wú)標(biāo)題外，其他的作品冠以德語(yǔ)和意大利語(yǔ)的標(biāo)題。這二十四首練習(xí)曲貫穿了所有的調(diào)式調(diào)性和半音音階，但是它們之間的關(guān)系并不像巴赫《平均律鋼琴曲集》那樣按照一個(gè)調(diào)的相關(guān)順序進(jìn)行，而是相鄰的練習(xí)曲之間形成對(duì)比，每一套練習(xí)曲都開(kāi)始和結(jié)束于小調(diào)。試想，每首練習(xí)曲所要達(dá)到的戲劇性效果決定了作品的調(diào)性布局。