羅殳 四川音樂學院

1930年代電影作品中的女性形象與商業(yè)訴求

羅殳 四川音樂學院

1930年代是中國電影蓬勃發(fā)展的特殊歷史時空，在此期間，中國電影創(chuàng)作取得了質的飛躍，從無聲電影的探索到有聲電影的成熟，從雜耍的娛樂產(chǎn)業(yè)到全面的文化產(chǎn)業(yè)，不僅突破了好萊塢電影的市場挑戰(zhàn)，而且在電影作品的產(chǎn)量和藝術質量上都達到了新的高度，創(chuàng)造了中國電影史上的第一個黃金時代。本文試圖以這一時期電影作品中的女性形象為切入點，分析研究這一時期電影發(fā)展與社會文化背景之間的關聯(lián)性以及商業(yè)訴求，希望通過對這一特定的歷史時期的電影中的女性形象的梳理分析研究，從一個新的視角來闡述這段歷史，從而更加明確的看到電影與商業(yè)訴求，之間的關聯(lián)性，拓寬和豐富早期電影研究的維度。

女性形象 意識形態(tài) 商業(yè)訴求 視覺文化

一、女演員的華麗蛻變：“新女性”

1930年代，在好萊塢電影文化的熏陶和女性意識的進一步現(xiàn)代化的影響下，這時期吸收的女演員大都接受中西文化，在逐步樹立現(xiàn)代女性的獨立意識與社會身份方面比之前的女星有了很大的進步，作為女演員，其社會形象與1920年代相比有了很大的提升。同時，在1930年代復雜多元的社會文化環(huán)境的影響下，這時期的女演員及在銀幕上所塑造的女性形象也呈現(xiàn)出多元化復雜化傾向，但總體來說，1930年代的女性形象主要是以積極向上的“新女性”為主，同時“女性的容顏修飾和身體塑性被認為是增加女性魅力的重要手段”，即除了作為欲望象征物的電影女明星，在女性觀眾眼中又被賦予了理想投射物的作用，她們更多的承載了符號式的引導教化功能。張英進在《中國現(xiàn)代文學和電影中的城市》一書中，將30年代初期中國電影中的女性形象劃分為四種類型：體現(xiàn)傳統(tǒng)價值觀念的婦女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充滿幸福的家庭生活”，沉溺于幻想、感傷和感官享受的女性（可以作為影迷的類比），搖擺于自我實現(xiàn)和自私的明星主義之間的職業(yè)女性，以及政治上進步、富于戰(zhàn)斗性的女性，后者成為左翼運動的傳聲筒。

左翼電影運動興起后，對于承載著巨大政治訴求的女性形象的塑造成為電影創(chuàng)作的主流，包括胡蝶在內的1920年代既已成名的女星們也紛紛開始改變戲路，調整銀幕形象，而另一批以艾霞、王人美、阮玲玉、王瑩為代表的更加年輕和專業(yè)的女星加入到了銀幕表演中來，1920年代的女明星只需演繹自己，1930年代的女明星卻被期待能夠接受她的戲劇角色的熏陶，從而在角色表演中，逐漸進行身份轉變。于是，一批適應以現(xiàn)實生活尤其是反映底層民眾苦難和反抗的電影敘事的“新女性”開始走上銀幕，她們與以往迥然不同的身體形象和行為方式，改變著人們對于電影女明星的固有觀念。以陳波兒為例，《桃李劫》是陳波兒的成名作，在她本人身上有著明顯的現(xiàn)代性和明確的左翼意識形態(tài)傾向性。在左翼電影興起后，她從戲劇界轉入電影界，毅然決然的選擇做一個進步的、革命的引導性電影明星。她本人平日既不施脂粉，裝扮也十分樸素，并提出，“目前電影之全以女性為對象，實足為女性之羞而不足為女性之榮”。她鼓勵女性擺脫傳統(tǒng)的封建婚姻的束縛，更反對名義上以女性解放為借口實質上將性做了滿足金錢欲望和虛榮心的工具，思想意識積極現(xiàn)代，受過系統(tǒng)的現(xiàn)代教育，個人修為積累深厚，和陳波兒一類的影星還有艾霞、王瑩、胡萍等。除此之外，形象清新活潑、能歌善舞的王人美、黎莉莉、周璇等人也以嶄新的精神面貌給1930年代的影壇帶來新鮮的視覺觀感。1937年盧溝橋事變后，上海迎來孤島電影時期，在特殊的社會格局下，電影創(chuàng)作主題反映出了對孤島文化中逃避現(xiàn)實醉生夢死的社會心理的迎合。這一時期的影片主題多選擇古裝片、歷史片、武俠神怪片，號稱“孤島”電影四大花旦的陳云裳、陳燕燕、袁美云、顧蘭君分別以古裝片《木蘭從軍》、《西施》、《貂蟬》等片聞名。這時期的女明星在國家民族危亡之際，更多的銀幕選擇來自于求生存的本能，和對政治的規(guī)避，對于片中女性形象的塑造也更多的為了滿足偏安一隅的觀眾的精神逃避。以陳云裳為例，外貌長相比較歐化，身材豐滿嬌俏，因為常年生活在香港所以生活方式也比較西化，她的表演風格也十分的熱情、活潑、富有朝氣。所塑造的代表形象都是“借古諷今”的古裝片中的各色女英雄，例如《木蘭從軍》中的花木蘭，《亂世佳人》中的以戎裝奔赴國難的李詩詩等，這樣的她無疑滿足了孤島時期特殊的受眾心理需求，帶來了高壓下的精神麻痹和心靈安慰。盡管如此，并不影響女演員的現(xiàn)代意識的發(fā)展進化，經(jīng)過了孤島期、淪陷期的歷練，1940年代的女明星們，無論在形象，還是內在思想都產(chǎn)生了很大的變化，較之以往女明星身上常有的墨守成規(guī)、自我束縛、柔弱彷徨、順從妥協(xié)的性格已經(jīng)大大淡化，取而代之的是現(xiàn)代女性的獨立自主意識，時代的使命感大大增強，走出了“小我”的空間限制，走向社會，她們的個體生命意識開始自覺與家國興衰緊密相連，可以說真正迎來了富有現(xiàn)代意識的新女性時代。

二、女性形象帶來的視覺愉悅消費

在眾多觀眾心中，他們都希望在其觀看的影片中看到一個漂亮女人的演出。①銀幕上最初出現(xiàn)女性，就是作為男性窺視的對象而存在的，“電影為女人的被看開闊了通往奇觀本身的途徑。電影的編碼利用作為控制時間維度的電影(剪輯、敘事)和作為控制空間維度的電影(距離的變化、剪輯)之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個世界和一個對象，因而制造了一個按欲望剪裁的幻覺?！雹诳v觀1930年代的電影作品中，不難發(fā)現(xiàn)有相當數(shù)量的作品中的女性是以妓女、舞女為主要描述對象，《桃花泣血記》（1931）、《小玩意》（1933）、《姊妹花》（1935）、《神女》（1934）等等。而自中國的第一部長篇故事片《閻瑞生》開始就是以一個與妓女有關的故事，到了30年代，相關主題也得到了延續(xù)并發(fā)展的更加豐富，由此也可以看出妓女形象與中國早期電影發(fā)展之間的密切關聯(lián)。

即使在三十年代占主導地位的左翼電影，他們也注意到了“好看”所帶來的視覺誘惑和商業(yè)訴求，所以在影片的創(chuàng)作中仍然保持和發(fā)展了電影的通俗化、娛樂化、市場化的特性，使之既迎合摩登上海又兼顧意識形態(tài)觀念，以吸引更多的電影受眾群體，這一點從1930年代電影宣傳的海報中就可以得到明顯的體現(xiàn)。除了海報廣告的宣傳，電影創(chuàng)作者們在創(chuàng)作的過程中也總是會穿插對女性身體的關注。《體育皇后》里的女孩林瓔是女子體校的知識分子，她出身于富裕家庭，成長于鄉(xiāng)間，后來上了體育學校，很快成為體育場上的高手。當她穿著短褲出場時，散發(fā)著單純的性感魅力，呈現(xiàn)了都市現(xiàn)代性與女性身體的另一種和諧，女性形象所傳達的觀影體驗，既不像受難者那樣使觀眾的觀看有道德負累，又不會有誘人墮落的危險色彩，這種健康清新的女性形象營造出了良好的觀影愉悅效果。在影片《新女性》中，摩登女郎韋明就是處在一個由男性主導的充滿了各種覬覦的都市網(wǎng)絡中，報社記者、出版公司的經(jīng)理、學校董事會的董事、從事拉皮條職業(yè)的男性合伙人無一不在注視并試圖占有她所呈現(xiàn)的視覺形象，韋明作為一名知識女性，其摩登形象卻是影片反復表現(xiàn)的重點，一方面，以照片的形式通過覬覦她的男性的注視強調她的女性魅力，各種特寫鏡頭的重復出現(xiàn)也將觀眾納入到這種“窺視”之中，另一方面，直接表現(xiàn)劇中男性的帶有色情欲望的主觀鏡頭，比如以校董事王博士的視點表現(xiàn)韋明在車中裸露的小腿、舞廳中曼妙的軀體等。對女性身體的這些視覺呈現(xiàn)，在一定程度上滿足了男性受眾在觀影過程中獲取的視覺快感。

對于男性而言，一個燙著卷發(fā)、穿著精美旗袍、絲襪和高跟鞋最好再加上曼妙舞姿的美艷魅影自然是一個相當大的視覺誘惑，因為“美”的事物總是容易被人們所接受，而只有心理接受才能更好的接收影片傳達的信息。連左翼電影評論家也不得不承認，因為客觀環(huán)境的關系，1933年，以女性為主的暴露影片就成了中國電影的主流。③但是如果“觀看”要求僅僅是屬于男性的話，電影在中國還不會那么快形成產(chǎn)業(yè)發(fā)展，現(xiàn)代經(jīng)濟只有在女性消費加入后才以前所未有的速度向前發(fā)展。1935年姚蘇鳳發(fā)表《婦人之恩寵——電影》一文，指出了電影格外恩寵婦人的狀況及緣由：“電影是婦人的電影”，婦人的魅力統(tǒng)領著電影，婦人的趣味影響到影片的票房，因此，“環(huán)繞著婦人之生活，我們的電影才更有其勝利之把握”④。在崇尚浪漫時尚的上海，在男性人口遠遠多于女性的上海，自然對銀幕上“婦人之魅力”有著更迫切的需求。無論是受過教育的女性還是為生活所迫的青樓女子，在從生存本能向自我價值(經(jīng)濟價值)體現(xiàn)的艱難過程中，女性價值功能的重新界定使之對社會的“注視”功能得以被發(fā)現(xiàn)，而電影不失時機地催化了她們積累了幾百年的“看”的欲望。電影所提供的世界圖景，滿足了她們對社會的“注視”要求，觀影過程介乎對社會的“虛視”與“正視”之間，正好對應了這部分女性的處境——介于解放與禁錮之間。這也符合勞拉穆爾維提出的“觀眾對于類似他的人的著迷與認知來要求自我和銀幕上的客體認同”，很大程度上，是她們帶動了上海的女性“觀看”熱潮。所以我們也就不必驚訝，電影在上海何以有如此龐大的女性觀眾。

其中，有很多女性觀眾，己經(jīng)將電影視作一種與逛街相同的消費體驗，與日常的生活需求密切相關。在西方先進技術的推動下，上海生產(chǎn)力的提高、各種制造工藝的進步、商品經(jīng)濟的富足保障了上海女性形象對美的追求的必要條件，我們在30年代影片中所塑造的摩登女郎的形象中，隨處可見她們對于西式潮流的吸收借鑒，但同時又融合了中國本土的傳統(tǒng)美學特點?？措娪俺蔀檫@時期上海女性與時尚同步的最好的信息來源，對于廣大的女性觀眾而言，比起影片中跌宕起伏的情節(jié)，也許她們更在意的是影片中女明星的裝扮、服飾的款式、發(fā)型乃至一些細小的配飾。在《神女》中，阮玲玉所飾演的“阮嫂”就是一位妓女，她在影片中裝扮成妓女身份時，穿了一個件半袖、貼身、高硬領、旗袍長度到腳踝的旗袍。

在1930年代，上海流行的旗袍受西洋女裝樣式的影響，開始向晚禮服的樣式方向發(fā)展，海派旗袍堅持“中西合璧，變化多端”的設計原則，衣袖很短，不過到臂彎為止，袖口也不甚大，曲線的明顯，緊緊地裹在身，走在路上，凡是胸部臀部腰部，都可從衣服外面很清楚的一一加以辨別，衣領高而硬，似乎一個竹管套在頸之四周。旗袍長度從1930年代之前的膝蓋位置向下垂，到了1935年，旗袍長度已近掃地了。旗袍外搭配西式外套，或者局部領袖采用翻領、荷葉袖、蕾絲等西式細節(jié)，這些都成了時尚女郎們的最愛。④由此可見，阮玲玉在影片中的妓女裝扮可以說是當時社會最為流行的時尚裝扮，她們在塑造影片中形象的同時也給電影院的女性觀眾們最直接的時尚風尚標。還有在一些電影雜志封面上的女明星的打扮，都是當時最流行的式樣，就這樣，電影女明星不經(jīng)意間成為傳播摩登時尚潮流的第一人。她們的發(fā)型、服飾、甚至化妝都能成為大街小巷中報刊上的時尚焦點。

除了廣告代言，女明星經(jīng)常接到百貨公司的剪裁、時裝活動的邀請，例如1933年的《明星》就曾報道，僅十三、十四、十五三天，因中國國貨公司之請，胡蝶女士等諸明星小姐，曾表演了三天的“國貨時裝”的女明星在公眾場合頻頻出場，令她們成為時尚的代言人，在現(xiàn)代女性的這個新世界里，服飾和時髦似乎占了主流，而中國的電影女明星則是其化身。此時，“電影女星在屏幕上是被展示的客體，但她們無疑在單獨的觀看者身上激起了‘主體性’的視覺沖擊”，而電影女明星在在廣告中的再度現(xiàn)身，再一次的直接刺激了電影觀眾的消費。

上海的女性消費體驗與需求的存在，正是成熟的商業(yè)消費的開始，從而也成為中國電影產(chǎn)業(yè)化的一個不可或缺的前提，正是她們的出現(xiàn)，使中國電影的明星制得以順順當當?shù)耐菩小?/p>

注釋：

①鳳歌.婦女與電影職業(yè).[J]婦女雜志，1927，13(6):9.

②【英】勞拉?穆爾維.范倍,李二仕譯.視覺快感和敘事性電影.載于《電影理論讀本》[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2012，第522-532頁.

③塵無.〈神女〉（評一）.載于陳播主編《三十年代中國電影評論文選》[M]，北京：中國電影出版社，1993，第486頁.

④旗袍的旋律[N].《良友》畫報，1940，1(150):17-18.

[1]鄭正秋.中國影戲的取材問題[J].明星特刊?小朋友號，1925，（6）.

[2]【美】羅伯特?C?艾倫 道格拉斯?戈梅里,李迅譯.電影史：理論與實踐[M].北京：世界圖書出版公司，2010.

[3]魏樞.“大上海計劃啟示錄”：近代上海市中心區(qū)域的規(guī)劃變遷與空間演變[M].南京：東南大學出版社，2011.

羅殳（1987-），女，四川南充人，四川音樂學院戲劇影視文學系教師，助教，碩士，主要研究方向：電影學。