周榕/ZHOU Rong

會(huì)心

Communion of the Soul

周榕/ZHOU Rong

雪夜

《世說新語(yǔ)》記載：“王子猷居山陰。夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠?zhàn)笏?《招隱》詩(shī)。忽憶戴安道；時(shí)戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？’”

春晴

《論語(yǔ)·先進(jìn)》篇里提到孔子和子路、曾皙、冉有、公西華四個(gè)弟子坐而“言志”，對(duì)子路“強(qiáng)國(guó)”、冉有“富民”、公西華“司禮”的志向均一一“哂之”，唯獨(dú)當(dāng)曾皙說出自己的理想——“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”時(shí)，“夫子喟然嘆曰：‘吾與點(diǎn)也。’”

自然

王徽之雪夜訪戴、曾皙春日放歌，之所以在中華文化語(yǔ)境中被傳誦為千古佳話，無它，順天應(yīng)時(shí)，抒情隨性 ： 無預(yù)設(shè)，去矯揉，不造作，“自然”而已。

在中國(guó)，最自然的“自然”態(tài)度，并非對(duì)天道秩序的執(zhí)著探究，亦非對(duì)山水佳處的拘泥寫照，而是在每一處具體的時(shí)節(jié)地點(diǎn)，取最宜之態(tài)、行最便之事。

中國(guó)式的“自然”，是無“限”而有“度”的自由——“從心所欲而不逾矩”——于天地之間既獨(dú)立、又依止、不沖突，是謂“自然而然”。

歲時(shí)

作為一個(gè)古老的農(nóng)耕民族，中國(guó)人千百年來對(duì)四季節(jié)氣的重視造就了自己極為獨(dú)特的時(shí)間觀法——“歲時(shí)”——按歲記時(shí)，流年宛轉(zhuǎn)。在中國(guó)的文化認(rèn)知中，時(shí)間并非抽象而永恒的均勻流動(dòng)，而是隨季節(jié)、時(shí)令變遷而不斷起伏流轉(zhuǎn)的循環(huán)光景。也就是說，中國(guó)人的傳統(tǒng)時(shí)間觀是“相對(duì)時(shí)間觀”，由此造成了中國(guó)的“文化時(shí)間”，是某種年復(fù)一年往返遷徙、棲止有常的“候鳥時(shí)間”；這與近現(xiàn)代西方在“絕對(duì)時(shí)間觀”支配下所集體認(rèn)知的那種勻質(zhì)、線性前進(jìn)的“機(jī)械時(shí)間”形成了鮮明的文化反差。

“二十四節(jié)氣”，可以被視為中國(guó)人為光陰往來所設(shè)立的“歲時(shí)驛站”，而根據(jù)與這些驛站之間的距離，時(shí)間的步伐有快有慢。

短景

“歲暮陰陽(yáng)催短景，天涯霜雪霽寒宵”，在杜甫這短短的兩句詩(shī)中，時(shí)間與空間、外境與內(nèi)境、實(shí)景與幻象交織在一起，共同構(gòu)筑了凜冽詩(shī)意的廣闊象限。其中，“短景”一詞尤其值得關(guān)注。

1 朱锫水墨手稿：大理?xiàng)铥惼急硌菟囆g(shù)中心

從字面上講，“短景”指冬日白晝短促；但從引申義上看，“短景”意味著視覺空間具有某種時(shí)效性——流動(dòng)的歲時(shí)與特定的自然景象短暫遇合，四時(shí)風(fēng)物皆為“短景”——時(shí)間在詩(shī)人眼中，被內(nèi)化為與人生苦短的生命體驗(yàn)深刻關(guān)聯(lián)的視覺經(jīng)驗(yàn)。

“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，從“長(zhǎng)時(shí)”角度看，朝菌與蟪蛄固然可悲，但相較于只習(xí)慣以“長(zhǎng)時(shí)”作為參照系思考的人類來說，朝菌、蟪蛄們對(duì)于“短景”的深情同樣是無法探測(cè)的認(rèn)知象限。

不能浸沒于“短景”，不能投入那些圍繞著每一個(gè)體短暫的生命體驗(yàn)為中心而組織起來、包含數(shù)十寒暑、四季征兆的感官參照系，就無法理解東方特有之“文化時(shí)間”的深意。

時(shí)境（Timescape）

北宋山水畫大家郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中寫道：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！绷攘葦?shù)筆，即把反映空間的山水、反映時(shí)間的四季、以及反映情態(tài)的儀容集成式地寫真摹影，成為生動(dòng)的四重“時(shí)境”（Timescape）。

如果說，“短景”是一種特殊的東方式“時(shí)間觀法”的話，那么“時(shí)境”就是用這種“短景觀法”所繪造的“文化圖像”。在“時(shí)境”中，形式并非臻于至善的完美凝結(jié)，而是在歲時(shí)風(fēng)物的神韻流轉(zhuǎn)中恰切拾取的一瞬畫面。于此，“時(shí)境”的剎那感敲擊著生命的短促，而“時(shí)境”的缺陷度則提醒著肉身的羸弱。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的“時(shí)境”（Timescape），迥異于西洋古典繪畫中的“風(fēng)景”（Landscape）。由于“歲時(shí)”與生命節(jié)律之間的暗示關(guān)聯(lián)，寫意“時(shí)境”的中國(guó)山水畫，卻有著一種寫實(shí)風(fēng)景畫所難以企及的“欣欣此生意”。

意匠

“時(shí)境”不僅是中國(guó)人看待世界的一種“文化觀法”，亦為中華文明傳統(tǒng)中一種特殊的造物態(tài)度。據(jù)傳柴窯瓷器中著名的“雨過天青釉”，即來自周世宗柴榮在工匠請(qǐng)示燒瓷式樣時(shí)的批示——“雨過天青云破處，者般顏色作將來”——將偶或短暫掠過的時(shí)態(tài)光景捕捉、固定下來，成為藝術(shù)的永恒呈現(xiàn)，堪稱中國(guó)造物中境界至高的意匠。

以“時(shí)境意匠”來解讀朱锫的建筑創(chuàng)作，可以清晰發(fā)現(xiàn)他近年來隱藏在眾多差異性設(shè)計(jì)形式背后的連貫性匠心脈絡(luò)。

作為中國(guó)當(dāng)代最具影響力的建筑師之一，朱锫早在近20年前就已確立了自己相對(duì)成熟的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯。憑借過人的形式天賦和在美國(guó)著名建筑事務(wù)所近10年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，朱锫于2001年甫一回國(guó)，即以極富現(xiàn)代設(shè)計(jì)感的形式語(yǔ)言在中國(guó)建筑界獨(dú)樹一幟。然而細(xì)觀他在2010年之前的作品，無論是令其嶄露頭角的深圳國(guó)土局大廈（2004）、北京木棉花酒店（Blur Hotel，2006），還是讓他聲名鵲起的數(shù)字北京（2007）、阿布扎比古根海姆博物館（2007），這些方案都無不帶有西方現(xiàn)代建筑觀念留給他的鮮明烙印——去除表意特征、絕對(duì)抽象的空間形式；與在地特質(zhì)無關(guān)、純?nèi)蛔宰愕膬?nèi)洽結(jié)構(gòu)；最重要的是，所有建筑都被懸置于一個(gè)均勻嘀嗒、無始無終、與生命氣息毫無關(guān)聯(lián)的機(jī)械時(shí)間參照系中。盡管這樣的設(shè)計(jì)，在彼時(shí)的中國(guó)成為廣受追捧的建筑時(shí)尚，但“錯(cuò)把家鄉(xiāng)作異鄉(xiāng)”的疏離感，未嘗不曾讓身處故鄉(xiāng)卻不得不扮演“文化異鄉(xiāng)人”的朱锫，在取得一系列的成功后倍感困惑。

對(duì)朱锫而言，參加2010年威尼斯建筑雙年展的裝置作品“意園”，在某種程度上為自己打開了一扇別樣的啟示之門。原本，他在這件作品中也打算使用純粹抽象的形式手段，來營(yíng)造出“云”的形態(tài)意象。然而，當(dāng)作品完成后，偶或微風(fēng)吹拂或行客穿越其間，那些彈性桿件開始蕩漾搖曳時(shí)，這片抽象勻質(zhì)的秩序矩陣中，竟意外吐納出瞬息生氣，點(diǎn)破了時(shí)間的“在場(chǎng)”。“意園”，標(biāo)志著“時(shí)境”這一中國(guó)式建筑文化命題，與朱锫設(shè)計(jì)生涯的第一次遭遇，這種遭遇的后果，彼時(shí)尚福禍未知。

“意園”之后的3年，朱锫陷入了創(chuàng)作的低潮期，他既無法再滿足于用西方舶來的建筑語(yǔ)匯去延續(xù)以往設(shè)計(jì)上的成功，又很難在短時(shí)間內(nèi)打通自己與中國(guó)傳統(tǒng)之間殊隔已久的文化血脈。2012年完成的深圳OCT設(shè)計(jì)博物館，典型地反映出朱锫在創(chuàng)作徘徊期矛盾的設(shè)計(jì)處境——一方面，他在這個(gè)建筑的室內(nèi)仍試圖營(yíng)造出某種無邊界化、去時(shí)間化的純粹抽象空間感受；而另一方面，在建筑外部的形體處理上，他又采用了某種不尋常的隨機(jī)形態(tài)，光滑而不完美，偶然但卻精致，宛如一個(gè)隱約浮現(xiàn)但一時(shí)難以捕捉的時(shí)空破綻。此時(shí)朱锫的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯，顯然還在恒定的抽象秩序與瞬變的存在狀態(tài)之間猶疑不定。

經(jīng)歷了數(shù)年之久的沉寂，朱锫終于在2014年前后完成了自身在建筑思想上的“中年變法”，并由此進(jìn)入了持續(xù)至今的井噴式創(chuàng)作高峰期。在近兩年世界各地的巡回演講中，朱锫把自己的設(shè)計(jì)主旨總結(jié)為“自然的態(tài)度”，但在筆者看來，盡管眾多中國(guó)建筑師都在聲稱自己的設(shè)計(jì)“師法自然”，但朱锫所談?wù)摰摹白匀弧憋@然有其不同一般的所指。區(qū)別于王澍取材于中國(guó)古典園林和傳統(tǒng)民居的“文化自然”、馬巖松縮微“山水城市”的“象形自然”，朱锫所屬意的“自然”，其實(shí)正是筆者前文所提及的“應(yīng)機(jī)順變”的“自然而然”。在他看來，設(shè)計(jì)所感應(yīng)之“機(jī)”，包納了建筑所處身的歲時(shí)地景、人文社會(huì)，而建筑師所因應(yīng)之“變”，則是即“時(shí)”而生的“心相自然”；對(duì)此“心相自然”的瞬時(shí)摹畫，可稱“心相時(shí)境”（Timescape of Mind），它雖為某種“偶在”的建筑，卻因?yàn)楸患又T了存在的“時(shí)限”，而變得比在“無限”時(shí)間中“永恒”的抽象建筑更富于生命的意趣。

例如： 2015年設(shè)計(jì)建成的北京民生現(xiàn)代美術(shù)館，在300m長(zhǎng)的舊廠房中間插入一組傾斜的體量充作中庭空間。這里，朱锫為了避免新介入的傾斜體量過于強(qiáng)勢(shì)，特意將包裹空調(diào)管道的保溫鋁箔板用作其表皮材料，這一極富臨時(shí)性的表皮定義與動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈的入口體量定義相互重疊對(duì)沖，為建筑賦予了某種曖昧柔軟、起歇未定的“進(jìn)行時(shí)態(tài)”；同為2015年設(shè)計(jì)的石景山文化中心，在一塊被玻璃幕墻光滑包覆的規(guī)整立方體下半部，不經(jīng)意間卷起一條不規(guī)則波動(dòng)的裂隙，仿佛由于時(shí)間的蝕刻而偶然顯露出內(nèi)部藏隱的天然洞穴。原本在幕墻體量上均勻分布的時(shí)間流動(dòng)在這道裂隙處陡然凝滯起來，似在傾聽此處人群散聚的聲息擾攘；而對(duì)于“時(shí)境性”表達(dá)最徹底也最鮮明的案例，當(dāng)屬朱锫在2015年完成的另一裝置作品“意園2”，其基底原是位于泉州國(guó)家公共藝術(shù)公園內(nèi)的一幢爛尾建筑。朱锫對(duì)這一工程廢墟因勢(shì)利導(dǎo)，除在局部稍加調(diào)整其體量關(guān)系外，最主要的工作，是用大量不同種類的垂直綠化對(duì)建筑表面進(jìn)行全覆蓋種植，從而讓這座四季枯榮變遷的遺墟成為記錄歲時(shí)流轉(zhuǎn)的一塊自然畫布。

2 大理?xiàng)铥惼急硌菟囆g(shù)中心效果圖

“心相時(shí)境”，是2014年以來朱锫所密集完成的大量建筑設(shè)計(jì)的一大鮮明特質(zhì)，接下來，不妨用春夏秋冬的四時(shí)衍化氣象，來對(duì)應(yīng)分析一下朱锫近年來最重要的4個(gè)設(shè)計(jì)所營(yíng)造的4種各異卻連貫的“心相時(shí)境”。

春生

《史記·太史公自序》有言：“夫春生夏長(zhǎng)，秋收冬藏，此天道之大經(jīng)也。”

受農(nóng)耕經(jīng)驗(yàn)的深刻影響，中國(guó)人用“生、長(zhǎng)、收、藏”來調(diào)適生命與四季的關(guān)系，認(rèn)為生命需以不同狀態(tài)順應(yīng)歲時(shí)輪轉(zhuǎn)，方為“自然”之道。在“生長(zhǎng)收藏”的時(shí)序線索中，“春生”有著特殊的重要地位。全世界或許再?zèng)]有第二個(gè)民族像中國(guó)人這樣如此重視春天——春節(jié)是中華時(shí)間紀(jì)序中真正的一歲輪回之始，萬(wàn)物復(fù)蘇，生意萌動(dòng)，欣欣向榮。春季的新生命雖然弱小，但靈動(dòng)鮮活，自成清新勃發(fā)之境。

朱锫2014-2015年設(shè)計(jì)的大理美術(shù)館恰切地勾勒出一派盎然“春生”的“心相時(shí)境”。由于地段鄰近唐代古塔，建筑師把絕大部分功能體量都沉入地下，山坡之上只余3組在不同高程平臺(tái)上跳脫叢集的采光量體，恍如一場(chǎng)春雨后新筍競(jìng)相破土，錯(cuò)綜間雜，蓄勢(shì)待發(fā)。大理美術(shù)館這種猝然破土的“新生”感，與唐墟古塔跨越千年的滄桑感恰成時(shí)間映照，蒼松幼筍，與古為新。

春天是四季流轉(zhuǎn)聯(lián)結(jié)的起因，由于它所蘊(yùn)含的生趣，春季有其他3個(gè)季節(jié)所缺乏的面向未來的綿延之意——“迢迢不斷如春水”。所謂“迢迢不斷”，并非形式的連續(xù)，而是生命氣息的融貫。大理美術(shù)館通過精心構(gòu)筑富于“春生”意趣的體量態(tài)勢(shì)，仿佛“喚醒”了唐塔孤置千年的靜態(tài)生命，錯(cuò)疊生動(dòng)的層層平臺(tái)如潺潺跌宕的春泉躍下山坡，恰切詮釋出“生機(jī)”的“不斷”真意。

道心惟微，“不斷”即自然。

夏長(zhǎng)

在朱锫的筆下，從未有過任何一個(gè)設(shè)計(jì)如楊麗萍表演藝術(shù)中心這樣有若盛夏般濃茂熱烈。原本，位于蒼山洱海之間的基地，給了建筑師以用抽象線條勾勒山海間地平線的靈感，但這個(gè)最初的抽象圖式很快就隨著建筑表皮材料的放肆演繹，而退隱在建筑密集紛縱的動(dòng)勢(shì)之后，恰似地段所在的大理鄉(xiāng)間，楊麗萍的族人們一聞笙鼓初起，原本平靜的田壟上立刻舞袖翻飛，山歌遍野。

在這個(gè)項(xiàng)目中，對(duì)自然之“機(jī)”的感應(yīng)來自“天”“地”“人”3個(gè)不同的渠道——“天機(jī)”是歲時(shí)流夏、萬(wàn)象蒸騰；“地機(jī)”是山川形勝、風(fēng)行水聚；而給朱锫感觸最深的“人機(jī)”，則是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族隨心所欲的生活狀態(tài)——一興涌來便天地放歌、山海舞蹈，這種與自然“不隔”的本真生活，是現(xiàn)代人遺忘不知幾許輪回的謎之存在。中國(guó)文化自莊子始，便推崇“天籟”，鄙薄“地籟”與“人籟”，這一在認(rèn)知層次上的分級(jí)設(shè)定，使得中國(guó)知識(shí)分子在追求雅量高致的同時(shí)，也容易沾染上蒼白空洞的方巾氣。而朱锫在諦聽當(dāng)?shù)丶儤闾烊坏摹叭嘶[”中悟到“不隔”之妙，以大俗致大雅，使天、地、人三“機(jī)”煉化，圓融無礙。

霄壤云泥，“不隔”即自在。

秋收

秋天是暖與寒交匯的歲時(shí)鋒面，大地余溫猶在，而西風(fēng)涼意初起，人類的肉身與精神位處冷暖夾攻之下，寂寥，當(dāng)收。

景德鎮(zhèn)御窯博物館籠罩著一層若有若無的秋意——體量布局若疏枝欹束，散淡雜陳。或許正是在蕭瑟秋意籠蓋之下，建筑表皮所敷設(shè)的斑斕磚色才避免顯得過度嘈切絢爛，而呈現(xiàn)出某種深沉、復(fù)雜的溫暖感。因?yàn)槊恳粔K色澤相異的磚面，都記載了自己在時(shí)間之火中曾經(jīng)歷過怎樣的溫度灼燒。

景德鎮(zhèn)的磚，保存著與這座城市的生命不可切割的記憶溫度——舊時(shí)貧家孩童在冬天上學(xué)途中，會(huì)偷偷從路過的燒瓷窯上撿一塊滾熱的壓窯磚塞進(jìn)書包抱在懷中，憑借這塊磚散發(fā)的持續(xù)余溫捱過半日寒冬。最冷的冬日，整個(gè)小學(xué)甚至都會(huì)搬到窯棚中上課，讓窯外的孩子與窯中的瓷坯一起分享火的溫?zé)?。就這樣久而久之，磚在景德鎮(zhèn)人的集體記憶中累積、蛻變?yōu)橐环N熟悉的體溫符號(hào)。

與路易·康獨(dú)斷地將磚的個(gè)體理想定義為整體化的拱券不同，朱锫在御窯博物館中并未把磚當(dāng)成構(gòu)筑拱殼整體的勻質(zhì)砌塊，而是將其視為面貌各異但卻都能聚攏記憶余溫的暖性馬賽克。這些讓建筑表面閃爍著溫暖感的磚塊，如秋日午后灑在落葉上的斜陽(yáng)一般平淡而珍貴。此處，每一塊磚都因溫度而失去了硬度，虛弱柔軟如同夢(mèng)境。這些存在感若隱若現(xiàn)的斑駁磚塊，讓原本在平面布局上暗寓不羈之勢(shì)的建筑整體表現(xiàn)，并未縱溺于恣肆奔放的形式想象，而是化妄念為平和，涵動(dòng)能為虛勁，光華內(nèi)蓄，收斂沉靜。

游刃有余，“不妄”即自由。

冬藏

冬季，室外之寒使物與人的心理距離變得遙遠(yuǎn)，而室內(nèi)之暖又讓物與人愈加親近。內(nèi)境與外境之間的冷暖隔絕，造就了“冬藏”專注于內(nèi)心的私意纏綿。

壽縣文化藝術(shù)中心，是朱锫作品中罕見的“內(nèi)向型”設(shè)計(jì)。其外形簡(jiǎn)潔而規(guī)矩，立方體量恰如壽縣最著名的特產(chǎn)——豆腐；其內(nèi)部則暗藏乾坤，大大小小的院落、天井、和孔洞被組織成復(fù)雜周密的連環(huán)嵌套結(jié)構(gòu)，游客需要借助一條精心設(shè)計(jì)的立體參觀流線而完成迷宮般的穿越。在這個(gè)遍歷諸多中小尺度的空間行程中，參觀者在很多情況下，不得不與建筑的物質(zhì)界面相貼甚近，“被迫”化空間的“遠(yuǎn)觀”為物質(zhì)的“近玩”。而“近玩”，正是“冬藏”的誘人樂趣所在。

郭熙在《林泉高致》中有言：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之‘高遠(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’。”自北宋以來，隨著“三遠(yuǎn)”逐漸被尊為中國(guó)山水畫的觀法范式，中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)“遠(yuǎn)”的想象性詩(shī)化迷戀也日甚一日?！斑h(yuǎn)”，意味著抽離——對(duì)時(shí)間、空間、心境的三度抽離，而抽離至飄渺的“遠(yuǎn)意”，也決定了千年以來中國(guó)文人的造物態(tài)度和賦形趣味。

當(dāng)“遠(yuǎn)”成為一種對(duì)高妙境界的刻意標(biāo)榜，“三遠(yuǎn)”也就淪為了生吞活剝的思維俗套和做作拿捏的形式慣技。在對(duì)“遠(yuǎn)方”自然的盲目崇尚中，太多人隔絕了與心中“內(nèi)在自然”相遇的機(jī)緣。所謂“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)”——最近處的存在真意，往往最不易被人覺察。壽縣文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)，通過對(duì)建筑內(nèi)部不同尺度“自然間隙”的融通穿越，創(chuàng)造出一幕幕“向內(nèi)抵近”的微妙情境。唯有遮斷“三遠(yuǎn)”的慣性觀法，才能發(fā)現(xiàn)近微所在的“會(huì)心處”別有幽藏。藏中沉潛，明心見性。

反求諸己，“不遠(yuǎn)”即自覺。

結(jié)緣

在現(xiàn)代建筑學(xué)的世界中，建筑師把時(shí)間弄丟了。

因?yàn)楝F(xiàn)代建筑所致力構(gòu)造的那個(gè)烏托邦，不需要時(shí)間這一變量。長(zhǎng)久以來，在舶自西方的中國(guó)現(xiàn)代建筑學(xué)系統(tǒng)中，四季的表情與時(shí)間的風(fēng)情被徹底抹去了。就這樣，與時(shí)間的變化切斷了關(guān)聯(lián)之后的“建筑學(xué)空間”，被賦予了某種“永恒”的幻覺，像打磨干凈的理想棋子，可以供建筑師們擺布一盤盤虛假的棋局。

3 研究模型：景德鎮(zhèn)御窯博物館

4 大理美術(shù)館效果圖

而這些完美的棋局與真實(shí)的世界無關(guān)，也與我們殘損的人生無關(guān)，它們應(yīng)該屬于寄托幻想的遠(yuǎn)方、以及不應(yīng)降臨的未來。無論建筑師們?nèi)绾闻Π淹昝赖目臻g設(shè)計(jì)精心鑲嵌進(jìn)我們的缺陷生命，其結(jié)果注定是“沒緣法轉(zhuǎn)眼分離乍”。

建筑，從誕生的那一天起本就是一場(chǎng)時(shí)間的緣法，陪伴一代過去、一代又來之人履行各自生命的長(zhǎng)短軌跡。建筑需要以某種時(shí)間感來提醒并匹配人類生命的短促，也就是說，建筑必須與時(shí)間結(jié)緣。

朱锫在近來的設(shè)計(jì)中所展現(xiàn)的“心相時(shí)境”，正是試圖讓建筑與時(shí)間重新結(jié)緣、與時(shí)間中易變的弱小征兆重新結(jié)緣——捕捉一陣風(fēng)的興起、一場(chǎng)雨的落下、一朵花蕾的綻放、一片樹葉的凋零、以及，一個(gè)季節(jié)的來去。

歲時(shí)往還，光景流變；自然為因，萬(wàn)物為緣。諦因，感受“天籟、地籟、人籟”；結(jié)緣，織造“天時(shí)、地利、人和”。讓時(shí)間，以及伴隨時(shí)間的一切生滅，重新回到建筑學(xué)的心思中去。所謂“外師造化、中得心源”，設(shè)計(jì)無它，“會(huì)心”而已。

在朱锫曾學(xué)習(xí)、工作過許多年的清華園里，懸有一幅借自揚(yáng)州賀園杏軒的長(zhǎng)聯(lián)：“檻外山光，歷春夏秋冬，萬(wàn)千變幻，都非凡境；窗中云影，任東西南北，去來淡蕩，洵是仙居?！痹跉v經(jīng)東西南北的遙遠(yuǎn)眺望之后，朱锫，是否已了悟春夏秋冬的短暫會(huì)心？或許，對(duì)于行程過半的建筑師朱锫來說，最理想的建筑生涯應(yīng)該是：

前一程，天涯眺望；

后半旅，此岸會(huì)心。