霍艷

“世代”在臺(tái)灣是一個(gè)常被使用的概念，如“e世代”、“X世代”“Y世代”等等，用來(lái)指“同時(shí)期出生、生物年齡相同或相近、具有類(lèi)似社會(huì)特征，或共同經(jīng)驗(yàn)、參與某種歷史經(jīng)驗(yàn)的人群?！盿

蕭阿勤認(rèn)為，世代得以作為有效的分析概念，歸功于卡爾·曼海姆的研究，論文“The Problem of Generations”奠定了世代的社會(huì)學(xué)研究基礎(chǔ)。他的研究起點(diǎn)在于批評(píng)以量化方式處理世代問(wèn)題，即在歷史上找出一個(gè)確切的起點(diǎn)斷定一個(gè)新世代的開(kāi)始，或以質(zhì)化處理問(wèn)題，認(rèn)為世代無(wú)法被測(cè)量，只能主觀地以經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間作為新舊世代區(qū)分，曼海姆認(rèn)為這兩種方法都忽略了社會(huì)與歷史因素對(duì)世代產(chǎn)生的影響?！笆来辈还馐且粋€(gè)生物學(xué)概念，指相近的年齡段，而是指在生長(zhǎng)于同一歷史的與文化的地區(qū)，在特殊歷史時(shí)期，經(jīng)歷了類(lèi)似的社會(huì)事件，使得他們?cè)谏罱?jīng)驗(yàn)和反應(yīng)上有某種共同性。b

在文學(xué)界，同樣也使用了“世代”的概念。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中談到：“在某些歷史時(shí)期，文學(xué)的變化無(wú)疑是受一批年齡相仿的青年人所影響的，某個(gè)‘一代的統(tǒng)一聯(lián)合體似乎是由以下這樣的社會(huì)和歷史事實(shí)形成的，即只有在某一特定年齡上的一批人才能在同一個(gè)敏感的年齡時(shí)期內(nèi)經(jīng)驗(yàn)到如法國(guó)革命或兩次世界大戰(zhàn)這樣重要的事件?！眂彼得·伯克也提醒：“世代應(yīng)該被處理成‘想象的共同體，每一代的成員分享某種經(jīng)歷和記憶……他們可能沒(méi)有共同的信仰和價(jià)值觀，但他們以不同的方式響應(yīng)著相同的境遇”，d也就是說(shuō)因?yàn)楣餐惺艿臍v史事件、社會(huì)變革，同世代人會(huì)形成此代際所特有的社會(huì)心理、文化品格、精神結(jié)構(gòu)乃至群體意識(shí)。總結(jié)一代人的文學(xué)特色和心路歷程，捕捉他們看似個(gè)性十足的背后，承載著的共同歷史記憶，以及他們?cè)谶@份記憶的籠罩下，如何進(jìn)入寫(xiě)作，和所造成的文學(xué)形態(tài)的變化，對(duì)于文學(xué)研究有著重要意義。

本文側(cè)重研究臺(tái)灣“新世代文學(xué)”，對(duì)其定義、發(fā)展、分類(lèi)進(jìn)行梳理，對(duì)大陸學(xué)界的研究現(xiàn)狀進(jìn)行總結(jié)，并提出三種研究思路：代際研究、文學(xué)場(chǎng)域研究、比較研究。

一、大陸對(duì)于臺(tái)灣新世代文學(xué)研究現(xiàn)狀

在大陸學(xué)界，對(duì)于臺(tái)灣“新世代文學(xué)”的專(zhuān)題研究并不多見(jiàn)，進(jìn)入到“八十年代臺(tái)灣文學(xué)”多采取個(gè)案論述，或轉(zhuǎn)入通俗文學(xué)介紹，而不將“新世代文學(xué)”作為一個(gè)整體考察，看似多元，卻沒(méi)有把握到臺(tái)灣新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

曹惠民《臺(tái)港澳文學(xué)教程新編》嘗試將臺(tái)灣新世代文學(xué)的總體狀況與個(gè)案研究相結(jié)合。他參考了林耀德的定義，認(rèn)為臺(tái)灣文壇的“新生代”指的是1950年（以1945年為彈性界限）以后出生、大約于70年代中期陸續(xù)在文壇嶄露頭角的一代年輕作家。80年代以來(lái)，躍升為文壇主要?jiǎng)?chuàng)作力量。e曹惠民認(rèn)為新世代創(chuàng)作形成了自己的代際特征，如擁有較完整的教育背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)，使他們能兼擅多種體裁和題材，威權(quán)體制的結(jié)束使他們解除思想枷鎖，反叛傳統(tǒng)規(guī)范，他們因都市化和高科技的發(fā)展，有了新的美感經(jīng)驗(yàn)和標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)人化創(chuàng)作趨向凸顯，注重知性、邏輯。他把新世代作家分為互有交叉的兩撥：一撥是對(duì)于70年代鄉(xiāng)土文學(xué)有著較多的傳承，著重于歷史和現(xiàn)實(shí)的考察和描寫(xiě)，具有更廣闊的視野；另一撥更多將視線(xiàn)集中于都市，刻寫(xiě)現(xiàn)代或后現(xiàn)代的都市社會(huì)運(yùn)作情形和人的種種表現(xiàn)和心態(tài)，在藝術(shù)上顯現(xiàn)較強(qiáng)的創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)性，或刻寫(xiě)白領(lǐng)階層的灰色人生和自我迷失。曹惠民的分類(lèi)正對(duì)應(yīng)著葉石濤對(duì)于八十年代作家特質(zhì)的總結(jié)：“出現(xiàn)兩條極端相反的線(xiàn)路，其一是把意識(shí)形態(tài)完全排除在外，熱衷美學(xué)化、哲學(xué)化的傾向，具有巨規(guī)性的廣闊視野，從超現(xiàn)實(shí)主義到反小說(shuō)以至于魔幻寫(xiě)實(shí)，他們的作品大多扎根在八十年代繁忙喧囂的都市里；另一種是承繼本土文學(xué)傳統(tǒng)抗議精神，身負(fù)創(chuàng)建自主獨(dú)立的臺(tái)灣新文化，雖然也采用新的文學(xué)形式，但仍以現(xiàn)實(shí)主義為主，較富有戰(zhàn)斗性和政治性。”f但是在個(gè)案分析上，曹惠民并沒(méi)有把這兩條線(xiàn)索貫穿下來(lái)，而是將黃凡、張大春、王幼華；朱天文、林耀德、簡(jiǎn)政珍；簡(jiǎn)媜、林清玄分節(jié)并列。

劉登翰、莊明萱主編的三卷本《臺(tái)灣文學(xué)史》是大陸學(xué)界最詳盡的介紹臺(tái)灣文學(xué)線(xiàn)性發(fā)展的著作，上自遠(yuǎn)古、下至1990年代。書(shū)中分兩部分提及新世代文學(xué)創(chuàng)作，一是第十五章“多元格局下的小說(shuō)創(chuàng)作”第二節(jié)“黃凡、張大春等新世代作家的小說(shuō)創(chuàng)作”；二是第十六章“詩(shī)潮的演變與新世代詩(shī)人的創(chuàng)作”。兩部分都以個(gè)人論述為體例，介紹了臺(tái)灣十余位新世代作家、詩(shī)人，但缺乏將他們作為一個(gè)群體的觀照。

朱雙一的《近二十年臺(tái)灣文學(xué)流脈：“戰(zhàn)后”新世代文學(xué)論》是大陸學(xué)界第一本系統(tǒng)地以“世代”作為臺(tái)灣文學(xué)研究切入點(diǎn)的著作。他借用法國(guó)文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅貝爾·埃斯卡皮提出的文學(xué)發(fā)展中“代”現(xiàn)象存在的觀點(diǎn)，通過(guò)實(shí)證的統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)80年代以來(lái)，臺(tái)灣文壇出現(xiàn)了“派”消解而“代”凸顯的景觀。這與時(shí)代社會(huì)環(huán)境有關(guān)，1950年前后對(duì)于臺(tái)灣乃至整個(gè)中國(guó)，都是一個(gè)劃時(shí)代的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，臺(tái)灣民眾從戰(zhàn)亂走向安定，使得1950年前后出生的人生活經(jīng)歷、心理狀態(tài)與前代有著明顯的不同。朱雙一還注意到了盡管“新世代”具有鮮明、強(qiáng)烈的“代”的特征，又有模糊的、常難以一刀切的“派”的區(qū)別，在研究中考慮到了對(duì)象本身的豐富性。他詳細(xì)考察了“戰(zhàn)后新世代”的社會(huì)背景和文學(xué)背景，世界局勢(shì)、島內(nèi)政治環(huán)境、和大陸關(guān)系的調(diào)整，加上臺(tái)灣社會(huì)在經(jīng)濟(jì)層面的突飛猛進(jìn)，使得資本主義都市社會(huì)基本成形，相應(yīng)的是大眾消費(fèi)潮流的洶涌和都市文化意識(shí)的高漲，臺(tái)灣處于由工業(yè)文明向后工業(yè)文明過(guò)渡的社會(huì)階段，在多元的社會(huì)背景下，臺(tái)灣文學(xué)也出現(xiàn)了多元發(fā)展景觀，不同時(shí)期、不同思潮流派的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)匯聚，加上西方、中國(guó)大陸提供了新的參照，以及前代作家的影響，使得“新世代”作家既具有較強(qiáng)的創(chuàng)新、突破意識(shí)，又得以吸納種種有益的營(yíng)養(yǎng)。朱雙一提綱挈領(lǐng)地在緒論中對(duì)“戰(zhàn)后新世代”文學(xué)的特征進(jìn)行了總結(jié)：建立了比較寬闊的視野和開(kāi)放的思維空間，具有較全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)，將不同學(xué)科的專(zhuān)業(yè)知識(shí)帶入文壇，擴(kuò)展新的素材來(lái)源和表現(xiàn)角度。卸除思想枷鎖，充分發(fā)揮其豐富想象力，拓展文學(xué)表現(xiàn)空間，打破非此即彼的二元對(duì)立的思考模式，面對(duì)復(fù)雜化的現(xiàn)代生活，建立比較全面地觀察和評(píng)價(jià)事物的新角度。因新的都市生活經(jīng)驗(yàn)的養(yǎng)成，建立了新的美感經(jīng)驗(yàn)和審美感知，出現(xiàn)了向宏觀、理性、抽象化和文化化發(fā)展的趨向，理性色彩增加，向人性深層次拓展，帶動(dòng)了文壇“文學(xué)文化化”的趨向。朱雙一以“傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代的影響”和“現(xiàn)代到后現(xiàn)代的推進(jìn)”作為兩條線(xiàn)索，又分成十幾個(gè)派別，選取代表作家展開(kāi)個(gè)案論述，討論了宋澤萊、洪醒夫、龍應(yīng)臺(tái)、黃凡、王幼華、李昂、張大春、朱天文、駱以軍等數(shù)十位作家。其中他還專(zhuān)門(mén)探討了鐘喬、賴(lài)聲川的劇場(chǎng)實(shí)踐，田雅各布、瓦歷斯的原住民文學(xué)，以及呂正惠、王德威等人的文學(xué)理論與批評(píng)，做到了宏觀與微觀的結(jié)合。

陳思和通過(guò)閱讀《新世代小說(shuō)大系》里的一百三十三篇小說(shuō)，總結(jié)了臺(tái)灣新世代作家在文學(xué)史上的意義：一、政治情結(jié)減少，“五四”以來(lái)文學(xué)與政治關(guān)系得到調(diào)整；二、文學(xué)流派的消失和風(fēng)格個(gè)性化的普遍呈現(xiàn)；三、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)日趨豐富，擴(kuò)大甚至超越了“五四”文學(xué)的審美傳統(tǒng)；四、超驗(yàn)、科幻、后設(shè)小說(shuō)進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)與通俗小說(shuō)并舉，“五四”以來(lái)的文學(xué)格局重新調(diào)整。從他總結(jié)的幾點(diǎn)不難看出，陳思和是將臺(tái)灣新世代小說(shuō)放在了中國(guó)文學(xué)史的脈絡(luò)上進(jìn)行評(píng)價(jià)，他將大陸作家與臺(tái)灣新世代作家并置，指出他們肩負(fù)了共同的歷史使命：逐漸消除戰(zhàn)爭(zhēng)給前輩人留下的意識(shí)形態(tài)的隔閡，掙脫文化上的大一統(tǒng)局面，并在世界多元格局下，逼近、恢復(fù)以致超越“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)。g這篇早在1991年發(fā)表的文章，就開(kāi)始在華語(yǔ)語(yǔ)系，甚至是世界文學(xué)背景下，尋求中國(guó)大陸和臺(tái)灣新世代作家的共性，為我們提供了新的研究思路。

二、何謂“新世代”？——代際研究思路

對(duì)于臺(tái)灣新世代作家的研究，多始于林耀德和黃凡主編的《新世代小說(shuō)大系》?？傂颉拔覀儠?shū)寫(xiě)當(dāng)代也創(chuàng)造當(dāng)代”可謂臺(tái)灣新世代的寫(xiě)作宣言：“所謂‘新世代在未被確切定義前， 是一個(gè)因時(shí)空轉(zhuǎn)移而產(chǎn)生相對(duì)詮釋的名詞， 在此我們以出生序在一九四九年之后的小說(shuō)家做為編選的主軸， 并以四五至四九年間出生者做為彈性對(duì)象，換言之， 就是一般而言“戰(zhàn)后第三代”以降的小說(shuō)作者群?！県在這個(gè)定義里，林耀德承認(rèn)“新世代”是一個(gè)難以被確切定義的概念，他以1949年作為基準(zhǔn)點(diǎn)，前后延伸，包含1945年臺(tái)灣光復(fù)，1949年國(guó)民黨敗退臺(tái)灣兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)?！靶率来蓖瑫r(shí)也是戰(zhàn)后嬰兒潮一代，從70年代末到80年代，這批作家逐漸走上文壇。

到了90年代，更新一代作家出現(xiàn)，“新世代”的概念就發(fā)生了延展，有人將1965年以后出生、90年代登上文壇的作家也稱(chēng)為“新世代作家”。如李瑞騰在《九十年代崛起的新生代小說(shuō)家》一文中提到：“九十年代崛起的臺(tái)灣的新生代小說(shuō)家，是比張大春、陳燁、張曼娟、林耀德、楊照等人還晚出的更新世代，他們大約是1965年后出生，最年輕的現(xiàn)在還在大學(xué)二、三年級(jí)就讀（1976、7年出生），他們主要也是在各文學(xué)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)，或出書(shū)而開(kāi)始注意?！眎面對(duì)文壇更新世代出現(xiàn)，朱雙一談到：“當(dāng)前一代作家中的主要人物超過(guò)40歲，其影響逐漸減弱乃至承認(rèn)年輕作家的壓力的某個(gè)平衡點(diǎn)開(kāi)始，新一代作家崛起的群芳斗艷的局面才能出現(xiàn)?！眏90年代，正是臺(tái)灣第一批新世代作家逐漸確立經(jīng)典地位，進(jìn)行創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的年代，領(lǐng)軍人物林耀德于1996年去世，黃凡潛心佛學(xué)，他們面對(duì)臺(tái)灣社會(huì)發(fā)展的巨大轉(zhuǎn)向，往往顯得力不從心。這時(shí)，更新一批作家通過(guò)獲取文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)登上文壇。他們面臨的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)是1986年民進(jìn)黨成立，1987年臺(tái)灣解嚴(yán)，1988年報(bào)禁解除，從此后他們?cè)贌o(wú)政治壓力和自我檢查的謹(jǐn)慎，而是沉浸在商業(yè)社會(huì)物質(zhì)豐富、意義匱乏，和世紀(jì)末的頹廢里。

早在1990年，就有人預(yù)感到更新一代作家的出現(xiàn)將改變現(xiàn)狀，將他們稱(chēng)為 “新人類(lèi)作家”。在《聯(lián)合文學(xué)》第65期制作的專(zhuān)題《富庶、享樂(lè)、消費(fèi)的時(shí)代：文學(xué)新人類(lèi)與新人類(lèi)文學(xué)》導(dǎo)語(yǔ)中就指出他們的出現(xiàn)，宣告了新時(shí)代的來(lái)臨：“他們慣于以圖畫(huà)、聲光來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)。他們擁有從前無(wú)法想象的富庶享樂(lè)。他們不再背負(fù)傳統(tǒng)所賦予的使命感。他們心目中的偉人已不再是……他們理直氣壯的以自己的模式生活。他們重新架構(gòu)了自成體系的神話(huà)學(xué)。他們強(qiáng)調(diào)不去招惹別人也不被招惹。他們是新族群、新部落、相濡以沫。他們將占領(lǐng)未來(lái)的版圖和全世界?！眐

“新人類(lèi)”術(shù)語(yǔ)由日本作家堺屋太一所提出，用以稱(chēng)呼日本所謂“團(tuán)塊世代”之后的另一世代，即大約1965年以后出生的青年?！靶氯祟?lèi)”具有馬家輝所總結(jié)的特點(diǎn)：樂(lè)觀，凡事充滿(mǎn)期盼和活力；強(qiáng)調(diào)消費(fèi)享受，而且是感性消費(fèi)；講求快速效率，瞬息變化萬(wàn)千，服膺功利主義及個(gè)人主義，以錢(qián)做人生目標(biāo)；模仿力、創(chuàng)造力、組合力強(qiáng)大；善用圖像思考，表層聰明，其實(shí)相當(dāng)淺薄。l孟樊則認(rèn)為以年齡劃界不夠準(zhǔn)確，決定以他們本身所呈現(xiàn)出來(lái)的特質(zhì)或風(fēng)格作為標(biāo)準(zhǔn)，因此也將黃凡歸入其中。明顯的特質(zhì)就是：他們不再有政治包袱，喪失了沉重的使命感，脫離了意識(shí)形態(tài)，作品從寫(xiě)作技巧到創(chuàng)作主題、內(nèi)容都呈現(xiàn)了多姿多彩的風(fēng)貌，反映了資本主義社會(huì)那種被異化和物化的一面。m

陳芳明也將解嚴(yán)后在文壇登場(chǎng)的作家才視為“新世代作家”，在全球化浪潮全面來(lái)襲的階段，這個(gè)世代從未經(jīng)歷威權(quán)時(shí)期的思想檢查與身體控制，想象力縱橫馳騁，文學(xué)不再緊密對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)，不再是國(guó)族寓言，無(wú)非就是一種“不在場(chǎng)證明”，無(wú)需承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，不必高舉道德旗幟，而是一種文字表演，建構(gòu)另一個(gè)虛構(gòu)，他們對(duì)漢字的運(yùn)用與提煉，到了非常成熟的地步，開(kāi)始將文學(xué)空間與網(wǎng)絡(luò)空間結(jié)合，造就第三次文學(xué)革命。n

進(jìn)入21世紀(jì)，又有一批更新世代作家出現(xiàn)，有人將其劃為1975年后出生的作家，也有人如陳芳明將其劃為1980年后出生作家。他們出生在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，接受全球信息，發(fā)表管道多元。他們已經(jīng)適應(yīng)了消費(fèi)文化，受影像思維影響，想象力膨脹，文學(xué)形式更加多樣，偏重類(lèi)型敘事，文字里彌漫著一股強(qiáng)烈的自我意識(shí)，注重獨(dú)立性，價(jià)值觀出現(xiàn)偏差，文學(xué)不再承擔(dān)社會(huì)功能，而是自我情感的抒發(fā)管道，意在引起共鳴。和前代作家書(shū)寫(xiě)兩代人差異所造成的緊張感不同的是，更新世代作家作品里缺乏家長(zhǎng)的角色，對(duì)男女關(guān)系的處理也不再糾纏和從一而終，人與人之間關(guān)系冷漠、疏離。他們的作品里呈現(xiàn)出更新世代面對(duì)時(shí)間、空間無(wú)所依歸的無(wú)力感，過(guò)往的價(jià)值體系不再發(fā)揮效用，生活不再成為意義，而這不僅僅呈現(xiàn)在臺(tái)灣年輕作家作品里，在中國(guó)大陸，乃至日本，都普遍彌漫著一股疏離的情緒和冷漠的調(diào)子。這已不再是由臺(tái)灣本土社會(huì)環(huán)境所決定，而是全球化的普遍情境。

可以歸納出，臺(tái)灣的新世代文學(xué)包括三個(gè)年齡層：1950年前后、1965年前后、1975年前后出生的作家，他們分別于80年代、90年代、新世紀(jì)登上文壇。但在大陸相關(guān)研究中，“新世代”的命名和所指存在著混亂，從1945年到1980年甚至更往后出生的作家都被稱(chēng)作“新世代作家”，而這中間橫跨了四十年，他們之間的寫(xiě)作風(fēng)格和創(chuàng)作背景已經(jīng)發(fā)生了顯著的變化，再用一個(gè)命名將他們都囊括其中，會(huì)容易產(chǎn)生誤讀。

相較于中國(guó)大陸用“70后”、“80后”，馬來(lái)西亞用“六字輩”、“七字輩”進(jìn)行十年的“刻板”劃分，近年臺(tái)灣也采用了“五年級(jí)生”、“六年級(jí)生”、“七年級(jí)生”以民國(guó)紀(jì)年法對(duì)應(yīng)1960年代、1970年代、1980年代作家。僅僅靠十年為代際作為文學(xué)劃分標(biāo)準(zhǔn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，文學(xué)是一個(gè)更復(fù)雜的存在，尤其是對(duì)與傳統(tǒng)并未激烈割斷的臺(tái)灣作家而言，世代間的差異并不那么明顯。并且過(guò)于細(xì)致的劃分還可能使得臺(tái)灣“新世代”作家被一種代際焦慮所籠罩，一面文壇不斷需要提供新的面孔、新的寫(xiě)法給讀者以刺激，一面新人面臨著前輩作家的影響的焦慮。但當(dāng)“新世代”概念已經(jīng)無(wú)法掩蓋其內(nèi)部一個(gè)傳統(tǒng)的衰退和另一種傳統(tǒng)的興起時(shí)，這種更細(xì)致的分法也不失為一個(gè)權(quán)宜之計(jì)。也有人提出“新人類(lèi)”、“新新人類(lèi)”、“更新生代”、“最新生代”的命名，但文學(xué)不斷發(fā)展變化，“新”不再是一個(gè)指向明確的概念，必須與“舊”相對(duì)而言。對(duì)于“新世代”與“新生代”混用的情況，兩者也應(yīng)該統(tǒng)一或加以辨別。

對(duì)于不同階段的新世代作家，不能在他們甫一出現(xiàn)，還在形成過(guò)程中就加以研究，而是應(yīng)該等到他們具有一個(gè)較為穩(wěn)定的形態(tài)，以回顧的方式進(jìn)行研究。不光要研究他們由于身處特殊歷史環(huán)境，經(jīng)歷了不同社會(huì)變遷，作品里所呈現(xiàn)出的異質(zhì)特征，還應(yīng)進(jìn)一步分析他們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)書(shū)寫(xiě)作用于社會(huì)，通過(guò)文學(xué)敘事表達(dá)怎樣的社會(huì)認(rèn)同，以及如何建構(gòu)自己寫(xiě)作的意義。

三、新人入場(chǎng)儀式——文學(xué)場(chǎng)域研究

獲取文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，一直被視為新人跨入文壇的傳統(tǒng)儀式，獲獎(jiǎng)?wù)卟还饽塬@取豐厚的收益，還有機(jī)會(huì)出版著作，受到研究者的青睞。并有機(jī)會(huì)成為評(píng)委，以一種象征資本參與文壇新秩序的建立，參與文學(xué)獎(jiǎng)在臺(tái)灣已經(jīng)成為一項(xiàng)傳統(tǒng)。在聯(lián)合報(bào)小說(shuō)獎(jiǎng)舉辦九屆以后，《聯(lián)合文學(xué)》雜志誕生，以挖掘新人為目的。1987年1月，《聯(lián)合文學(xué)》雜志刊登出首屆“聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)新人獎(jiǎng)”啟事，目的是：“提倡文學(xué)風(fēng)氣，鼓勵(lì)小說(shuō)創(chuàng)作，發(fā)掘文壇新秀及反映時(shí)代精神、肯定人性的優(yōu)秀作品”，要求參賽者不曾有小說(shuō)結(jié)集出版，也不曾在任何全國(guó)性的大獎(jiǎng)里得到首獎(jiǎng)。但是對(duì)于參賽者的年齡并不限制，根據(jù)日后的稿件統(tǒng)計(jì)情況來(lái)看，每屆既有十幾歲的青少年，也有八十幾歲的老人；參加短篇組的，只需未出版過(guò)短篇小說(shuō)集，但可以進(jìn)行中篇和長(zhǎng)篇的創(chuàng)作；未獲得全國(guó)性獎(jiǎng)項(xiàng)，而獲得地方性獎(jiǎng)項(xiàng)的也可以參賽。僅以獲獎(jiǎng)情況和出版作品情況做區(qū)分，而不以創(chuàng)作經(jīng)歷和生活閱歷區(qū)分，使得新人獎(jiǎng)的選拔制度并不十分公平，有幾十年創(chuàng)作功力的“老人”和毫無(wú)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的“新人”同場(chǎng)競(jìng)技，賽程設(shè)置有瑕疵。根據(jù)每年來(lái)稿情況統(tǒng)計(jì)，參賽者年齡段主要還是集中在二十至四十歲的新世代。

征文啟事除了刊登在《聯(lián)合文學(xué)》雜志，也刊登在美國(guó)、新加坡、日本等華文報(bào)紙，在整個(gè)華語(yǔ)地區(qū)征集稿件，使得該獎(jiǎng)項(xiàng)不局限于臺(tái)灣本土，有很多大陸、香港、海外的新世代作家，如田耳、董啟章、黃錦樹(shù)也通過(guò)該獎(jiǎng)項(xiàng)獲得肯定。盡管稿件匿名，但大陸作家獨(dú)特的文字風(fēng)格和寫(xiě)作題材，還是能被一眼識(shí)別出來(lái)。當(dāng)他們觸碰到當(dāng)下題材，因兩岸的隔絕和發(fā)展時(shí)間差，往往難以引起共鳴，有時(shí)還遭到評(píng)審的偏見(jiàn)對(duì)待。長(zhǎng)期擔(dān)任評(píng)委的馬森就主張將參賽作品放在更大的華語(yǔ)語(yǔ)境下討論，他提出臺(tái)灣作家必須面對(duì)大陸和海外作者的良性競(jìng)爭(zhēng)，也分析二者的區(qū)別：“大陸的新人，文字的駕馭能力很強(qiáng)，但是筆下較為保守，對(duì)男女關(guān)系的描寫(xiě)都拿捏著分寸。相反的，在臺(tái)灣屬于時(shí)人所稱(chēng)的‘新人類(lèi)的‘新人，卻十分大膽，似乎在故意叛逆上一代‘維多利亞式的頭腦，常常寫(xiě)出叫人吃驚的場(chǎng)面”o。馬森對(duì)大陸文學(xué)的關(guān)注實(shí)屬可貴，但僅以幾篇作品論斷大陸文學(xué)新人的特點(diǎn)，難免以偏概全。同時(shí)新人獎(jiǎng)也吸引到了臺(tái)灣原住民作家參與，瓦歷斯·諾干就獲得12屆短篇小說(shuō)推薦獎(jiǎng)。

首屆聯(lián)合文學(xué)新人獎(jiǎng)的初選評(píng)委由80年代嶄露頭角的第一批新世代作家黃凡、東年、簡(jiǎn)媜等擔(dān)任，復(fù)審評(píng)委由尉天聰、白先勇、李歐梵、李永平等知名作家、學(xué)者和聯(lián)合報(bào)業(yè)的痖弦、丘彥明擔(dān)任。之后李昂、張大春、王德威、七等生、朱西寧、齊邦媛等都出任過(guò)評(píng)委，擔(dān)任評(píng)委頻率最高的是馬森和張大春、平路。評(píng)委選擇考慮到年齡、文化背景、性別、等多方面的差異，使得他們從自身的價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)，堅(jiān)持不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，在評(píng)選的過(guò)程中相互角力，經(jīng)過(guò)一輪一輪有策略的投票，做出平衡，以此呼應(yīng)社會(huì)主流價(jià)值和美學(xué)主張。換句話(huà)說(shuō)，一個(gè)作家的獲獎(jiǎng)與否，有時(shí)已不單純由作品本身好壞決定，有可能是評(píng)委因美學(xué)判斷和價(jià)值趨向不同而協(xié)調(diào)出的結(jié)果。像第6屆陳明宏《不放電影的一天》和溫素敏的《哦，戀愛(ài)》毫無(wú)爭(zhēng)議獲得短篇、中篇首獎(jiǎng)的情況，并不多見(jiàn)。首獎(jiǎng)往往難以眾望所歸，第11屆就出現(xiàn)了評(píng)審產(chǎn)生重大分歧的局面，張大春、阿城堅(jiān)持《留白》為首獎(jiǎng)，遭到了馬森和黃碧瑞的強(qiáng)烈反對(duì)，多輪投票以后決定首獎(jiǎng)空缺。張大春在評(píng)審感言里常表現(xiàn)出激烈的立場(chǎng)，他認(rèn)為評(píng)委個(gè)人好惡不同，內(nèi)心也被作品激發(fā)出一種不曾察覺(jué)的自我分裂的局面，這使得評(píng)委被假設(shè)擁有的批評(píng)策略或評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)顯得不那么完整和一貫。p獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的變化或許能為文學(xué)制度研究提供一種新的思路

文學(xué)新人獎(jiǎng)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要在于：突破、創(chuàng)新還是更符合當(dāng)時(shí)的文學(xué)規(guī)范。詹宏志理想中的新人獎(jiǎng)是這個(gè)樣子：“相對(duì)于文學(xué)獎(jiǎng)呼應(yīng)社會(huì)上的主流文學(xué)見(jiàn)解，新人獎(jiǎng)則尋找新的可能性，鼓勵(lì)不同的創(chuàng)作方向；它支持邊緣，品嘗異端，甚至推舉出對(duì)抗主流見(jiàn)解的作品來(lái)?！眖但實(shí)際上，新人獎(jiǎng)并未“挑選見(jiàn)解較極端尖銳的評(píng)審，宗旨上強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，評(píng)選結(jié)果的討論也集中在新方向的摸索等等”，使得詹宏志感覺(jué)到“文學(xué)獎(jiǎng)”和“新人獎(jiǎng)”差別并不太大。張小虹最希望看到的作品是：“能用‘不一樣的方式，敘說(shuō)不一樣的故事，因此對(duì)于離經(jīng)叛道卻有缺陷之作品的包容與期待，會(huì)高于循規(guī)蹈矩卻無(wú)新意之作品?！眗但諸如馬森等評(píng)委，就認(rèn)為：“目前最重要的是如何把批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)維系在文學(xué)的審美的范圍之內(nèi)，（包括鑄字、修辭、對(duì)人生的透視和表達(dá)的感染力等），不至使外緣的價(jià)值——諸如宗教的、道德的、政治的等等——過(guò)分地侵犯到文學(xué)的創(chuàng)作，或讓世俗的功利主義把文學(xué)創(chuàng)作帶上商品取向的道路”s。李黎也強(qiáng)調(diào)沒(méi)有扎實(shí)的基本功，就談不上大膽變化、創(chuàng)新和別出心裁的“花樣”。她認(rèn)為參賽作品里一直存在著一些問(wèn)題：“譬如屢屢可見(jiàn)的錯(cuò)別字（計(jì)算機(jī)助長(zhǎng)了同音字的泛濫），成語(yǔ)、典故的誤用亂用，毫無(wú)典雅可言、甚且?guī)е鴼W日譯文語(yǔ)氣的粗糙文字從字里行間刺入眼中，令我掩卷太息。”t李永平更尖銳地指出：“我們的新人普遍缺乏剪裁和組織的能力；除了少數(shù)例外，我們看到的，坦白說(shuō)，只是一篇篇流水賬。”u臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展并沒(méi)有出現(xiàn)明顯的斷裂，而是在繼承本土傳統(tǒng)與汲取外來(lái)資源共同作用下推進(jìn)，有些新人試圖跳出傳統(tǒng)框架，創(chuàng)作橫空出世的“新文學(xué)”，卻往往犯了基本功不扎實(shí)，理念先行的毛病，將流行元素、繁復(fù)修辭、熱點(diǎn)議題、現(xiàn)代理論、實(shí)驗(yàn)色彩堆砌?；蚰７挛鞣阶骷业臄⑹录记?，和內(nèi)容無(wú)法匹配。

每年11月，《聯(lián)合文學(xué)》都會(huì)推出小說(shuō)新人獎(jiǎng)專(zhuān)號(hào)，除了公布獲獎(jiǎng)名單，刊登作者介紹、獲獎(jiǎng)作品以外，還會(huì)由總編輯介紹本屆評(píng)選情況介紹，包括稿件數(shù)量、作者地域、年齡分布、學(xué)歷等，這些都可以作為“新世代文學(xué)”研究的量化資料。雜志刊登決審現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)，回顧每一輪投票結(jié)果，并由評(píng)審撰寫(xiě)感言，當(dāng)然這些記錄也經(jīng)過(guò)了編輯的人為加工。有別于中國(guó)大陸文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)只注重公布獲獎(jiǎng)結(jié)果，發(fā)表獲獎(jiǎng)感言的形式，臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)試圖呈現(xiàn)整個(gè)評(píng)選過(guò)程，展現(xiàn)公平、公正、公開(kāi)的原則，對(duì)每一篇進(jìn)入復(fù)選的作品專(zhuān)題討論，多輪投票，并且對(duì)于落選作品，評(píng)委也會(huì)專(zhuān)門(mén)提及?？怯懻摰倪^(guò)程和評(píng)審感言，也影響到了下一屆選手的創(chuàng)作，有人專(zhuān)門(mén)研讀評(píng)審記錄，揣摩評(píng)審心意，寫(xiě)時(shí)下流行的題材，每年11月的新人獎(jiǎng)特刊都變成下屆參賽者風(fēng)向標(biāo)。張大春婉轉(zhuǎn)地希望參賽者們“穿上自己的衣服”。他生動(dòng)地形容有些刻意繁復(fù)的作品猶如一鍋佛跳墻：“以復(fù)調(diào)敘事寫(xiě)同志愛(ài)女性自覺(jué)弱勢(shì)悲情本土風(fēng)歷史重塑無(wú)窮后設(shè)書(shū)寫(xiě)暴露、再來(lái)一點(diǎn)顛覆后殖民拼貼后現(xiàn)代，融小說(shuō)時(shí)髦典范于一爐而治之……基于多年的評(píng)審經(jīng)驗(yàn)，我已經(jīng)練就了一副好嗅覺(jué)；一旦展卷，便可聞見(jiàn)某篇里撲鼻打腦而來(lái)的‘討招氣?！眝因?yàn)樾率来糜谀７潞蜕畋尘暗南嗨疲愑痴嬷赋鲈趨①愖髌防锟闯觥蔼?dú)創(chuàng)性的死亡”：“所表現(xiàn)的生活、思想、感情的內(nèi)容上，有驚人的同一性。生活的場(chǎng)景，幾乎無(wú)非繁華而又荒蕪，孤獨(dú)的現(xiàn)代資本主義大都市……年輕一代早早對(duì)于現(xiàn)代商品極為熟悉，早早浸澤在商品和其所帶來(lái)的幸福和舒適中，對(duì)肉體（官能）和物質(zhì)（商品）的強(qiáng)烈饑餓與欲求，有如毒癮一樣，人生失去了意義，喪盡目標(biāo)。小說(shuō)新人大多只能寫(xiě)自己，自己的官能，欲望和空虛，他們似乎對(duì)別的社會(huì)圈（例如農(nóng)村，例如城市中產(chǎn)階級(jí)以外的社會(huì)），沒(méi)有認(rèn)識(shí)，沒(méi)有興趣，他們對(duì)不同年齡、階級(jí)、行業(yè)的人從來(lái)不熟悉，也不關(guān)心?！眞陳映真認(rèn)為這正是大眾消費(fèi)社會(huì)的最大特色之一，文藝的商品化和創(chuàng)意的枯竭。

除了陳映真指出的主題、描繪場(chǎng)景的相似，新世代作家在寫(xiě)作手法上也有相似處，如擅用拼貼，喜愛(ài)描寫(xiě)片段，缺乏長(zhǎng)篇幅的經(jīng)營(yíng)，李昂在第3屆就發(fā)現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)：“在片段的拼貼上，我們看到這群新小說(shuō)家的手法，相較于艾略特、喬艾斯、更具后現(xiàn)代的意義。也就是說(shuō)，拼貼的聯(lián)結(jié)接觸點(diǎn)上，更自由、更紛亂、更不具心理的邏輯性，或者重事物的狀況。這群新小說(shuō)作家，開(kāi)始有一種屬于80年代臺(tái)灣的特色，那或許是由矛盾、沖突、對(duì)比、慌亂、紛雜形成的一種美學(xué)與新意義?！眡這種片段拼貼漸漸從一種風(fēng)格變成一種桎梏。有時(shí)一屆的參賽作品呈現(xiàn)出高度一致的特點(diǎn)，如第9屆“絕大多數(shù)采取了個(gè)人獨(dú)白的寫(xiě)法……獨(dú)白的書(shū)寫(xiě)方式如此普遍，豈不說(shuō)明了臺(tái)灣的社會(huì)已從集體的制約走向個(gè)人的感懷？”y通過(guò)研究不同時(shí)期文學(xué)獎(jiǎng)的作品，找出它們寫(xiě)作題材、手法的相似性，也可映射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。

通過(guò)聯(lián)合文學(xué)新人獎(jiǎng)登上文壇的邱妙津、駱以軍、吳明益、郝譽(yù)翔、甘耀明、許正平等人，正是第二批新世代作家的代表，而他們?nèi)蘸笥謺x升評(píng)委，把接力棒傳到更年輕世代作家手上。他們的參賽作品，給文學(xué)獎(jiǎng)帶來(lái)了新的氣息，而他們?cè)趽?dān)任評(píng)審的過(guò)程中，也會(huì)不自覺(jué)地選出和自己文學(xué)趣味更相符的作品。正是這些作品的出現(xiàn)使得評(píng)委感到文學(xué)一個(gè)新的世代即將來(lái)臨，一個(gè)與臺(tái)灣現(xiàn)代主義劃清界限的世代。解嚴(yán)后，新的社會(huì)議題成為寫(xiě)作題材，為了表現(xiàn)這些議題，作者的寫(xiě)作手法也在不斷更新，被影視文化影響的新一代作家擅于捕捉新的意象，反倒是過(guò)去流行的后設(shè)手法已經(jīng)變得老套。z一些傳統(tǒng)的文學(xué)觀念也在發(fā)生新的變化，例如馬森認(rèn)為隨著女性地位的提高，在文學(xué)中的聲音由原來(lái)的男性逐漸變?yōu)榕裕缘挠^點(diǎn)也發(fā)生了變化：一是對(duì)男性的衷心厭惡，配偶、父兄也不例外。二是女人既無(wú)法從男性方面獲得安慰，遂轉(zhuǎn)而與同性相濡以沫。都透露出棄絕男性的氣息。@7這種強(qiáng)烈的性別意識(shí)在日后邱妙津、陳雪、胡淑雯的作品里愈演愈烈，成為臺(tái)灣女性文學(xué)一條發(fā)展線(xiàn)索。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，新人獎(jiǎng)的稿件體裁更加多元，寓言、童話(huà)、科幻都占有重要比例，題材內(nèi)容也涉及到了嗑藥、亂倫等爭(zhēng)議話(huà)題，在社會(huì)上引發(fā)了關(guān)于文學(xué)與責(zé)任感的討論。有人抱怨可寫(xiě)的題材越來(lái)越少，國(guó)族命運(yùn)、獨(dú)裁統(tǒng)治、資本壓迫這些大的話(huà)題都因并非親歷者而難以言說(shuō)，年輕寫(xiě)作者仿佛只能在千篇一律的生活經(jīng)歷上做文章，夸大感官經(jīng)驗(yàn)和事件刺激，或是模仿博爾赫斯的敘事迷宮和張愛(ài)玲的腔調(diào)，加上網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，使得新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)獎(jiǎng)的影響力逐漸減弱，“聯(lián)合新人獎(jiǎng)特輯”也不再作為《聯(lián)合文學(xué)》的頭條，2014年由于《聯(lián)合文學(xué)》雜志的改版，聯(lián)合文學(xué)新人獎(jiǎng)也宣告停辦。

除了聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)新人獎(jiǎng)以外，臺(tái)灣還有各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)扶植新人，如校園文學(xué)獎(jiǎng)、青少年文學(xué)獎(jiǎng)、類(lèi)型文學(xué)獎(jiǎng)等。一些地方政府也興辦文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，凸顯在地色彩和本土意識(shí)，“隨著本土意識(shí)抬頭，立足鄉(xiāng)土的地方文學(xué)逐漸受到重視，各縣市先后出版地方作家作品集，推動(dòng)區(qū)域文學(xué)史的撰寫(xiě)，并紛紛設(shè)立地方性文學(xué)獎(jiǎng)，以鼓勵(lì)地方新秀，展現(xiàn)地方人文特質(zhì)，突顯具在地色彩的文學(xué)”。@8同時(shí)，新一輪的鄉(xiāng)土寫(xiě)作潮流在臺(tái)灣文學(xué)涌動(dòng)，“六年級(jí)生”成為這股潮流的推動(dòng)者，童偉格、伊格言、甘耀明、張耀升、王聰威等人將目光從都市投回鄉(xiāng)土。他們筆下的鄉(xiāng)土并非與城市對(duì)立的落敗，而是充滿(mǎn)了無(wú)限的可能性，眾聲喧嘩又充滿(mǎn)魔幻色彩，是一種被后現(xiàn)代主義思潮洗禮過(guò)的鄉(xiāng)土小說(shuō)。新世代作家筆下的“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”逐漸成為研究熱點(diǎn)。

臺(tái)灣有一整套文學(xué)新人的培養(yǎng)機(jī)制，文學(xué)營(yíng)、新人獎(jiǎng)、文學(xué)獎(jiǎng)、文學(xué)雜志、出版資助、青年文學(xué)會(huì)議等。臺(tái)灣年輕一代作家的登場(chǎng)方式日趨多元。讀者陣營(yíng)已從報(bào)紙副刊轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)世界，部落格和電子報(bào)成為年輕一代發(fā)表作品的新載體，一些人從網(wǎng)絡(luò)上獲取知名度再殺回傳統(tǒng)文學(xué)，獲得出版紙質(zhì)作品的機(jī)會(huì)，另一些人則堅(jiān)守網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，和通俗出版、影視緊密結(jié)合，享有了更高的知名度，如痞子蔡、九把刀等，這些人的作品也深深影響了中國(guó)大陸年輕一代人的成長(zhǎng)。

和中國(guó)大陸的“80后”作家選擇單打獨(dú)斗不同，臺(tái)灣的新世代作家更傾向于結(jié)盟的方式營(yíng)造聲勢(shì)，這許是繼承了前輩作家結(jié)社的傳統(tǒng)。如自稱(chēng)“小說(shuō)家讀者”的“網(wǎng)絡(luò)8P”，以王聰威、甘耀明、伊格言、許榮哲等八人結(jié)盟，但他們并非擁有明確、一致的創(chuàng)作理念，而是捆綁在一起壯大聲勢(shì)。臺(tái)灣的新世代作家也不再擁有單一的作家身份，他們受過(guò)完善的教育，從小學(xué)一路念到博士，或在研究所任職，或?qū)憣?zhuān)欄、做編劇、寫(xiě)影評(píng)、當(dāng)導(dǎo)演養(yǎng)活自己，與大陸新生代作家專(zhuān)職于寫(xiě)作或被寄生于作協(xié)體制有所區(qū)別，生存背景也影響到了他們的創(chuàng)作，他們作品里影像思維發(fā)達(dá)，擅用多種文類(lèi)，想象色彩濃郁，在純文學(xué)與類(lèi)型文學(xué)之間尋找平衡，使得近年來(lái)吳明益、伊格言等人作品已經(jīng)在國(guó)際上取得不俗反響。

四、兩岸差異與趨同——比較研究

臺(tái)灣新世代文學(xué)不應(yīng)僅僅局限在臺(tái)灣內(nèi)部研究，而應(yīng)該放在整個(gè)華語(yǔ)文學(xué)的范疇里，這其中也包括中國(guó)大陸文學(xué)。臺(tái)灣文壇相容并包，早就吸納了很多華文作家，李永平、張興貴、黃錦樹(shù)、黎紫書(shū)、鐘怡雯、董啟章、韓麗珠都從臺(tái)灣文壇登場(chǎng)。隨著兩岸交流的日益增加，大陸作家也參與到臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中來(lái)，取得不錯(cuò)的成績(jī)。自2009年以來(lái)，臺(tái)灣新世代作家作品被大量介紹到中國(guó)大陸出版，這其中有張大春、朱天文、駱以軍、陳雪、郝譽(yù)翔、甘耀明等不同世代的作家，在大陸又掀起了一波臺(tái)灣文化熱潮。

同樣被稱(chēng)為“新生代作家”，在臺(tái)灣、香港、馬來(lái)西亞、中國(guó)大陸有一個(gè)明顯的時(shí)間差。香港以董啟章、黃碧云等六十年代出生作家為“新生代”。而馬來(lái)西亞“新生代作家”崛起在1990年代。中國(guó)大陸“新生代”特指生于60年代、在90年代登場(chǎng)的韓東、朱文、魯羊、張旻、刁斗、艾偉、何頓、邱華棟、畢飛宇、李馮、東西等作家。他們的出場(chǎng)方式和文學(xué)態(tài)度都充滿(mǎn)著反叛，1998年，他們中的代表人物發(fā)起了“文學(xué)斷裂”運(yùn)動(dòng)，決絕地與當(dāng)時(shí)文學(xué)秩序劃清界限，在答卷里宣稱(chēng)：“如果我們的小說(shuō)是小說(shuō)，他們的就不是”、“當(dāng)代漢語(yǔ)作家沒(méi)有一個(gè)對(duì)我寫(xiě)作產(chǎn)生過(guò)影響”、“當(dāng)代文學(xué)評(píng)論并不存在，有的只是一伙面目猥瑣的食腐肉者。他們一向以青年作家的血肉為生，為了掩蓋這個(gè)事實(shí)，他們攻擊自己的衣食父母。他們的藝術(shù)直覺(jué)普遍為負(fù)數(shù)”。

既然同為“新生代”，我們不妨把兩岸作家進(jìn)行一個(gè)比較，希望由比較發(fā)現(xiàn)兩岸文學(xué)創(chuàng)作的異同。其實(shí)1990年，在林耀德所作《文學(xué)新人類(lèi)與新人類(lèi)文學(xué)》一文中已經(jīng)涉及到了兩岸文學(xué)差異：“文化焦慮是海峽兩岸新世代作者共同呈現(xiàn)的特質(zhì)，但是由于文化生態(tài)的差異，而顯現(xiàn)出焦慮的不同來(lái)源，也導(dǎo)致呈現(xiàn)焦慮的不同方式?！箨懶率来髡呷绻苊銖?qiáng)和后現(xiàn)代扯上關(guān)系，多半是出發(fā)自形式層面，而臺(tái)灣的新人類(lèi)文學(xué)則已經(jīng)直接源自社會(huì)意識(shí)和文化哲學(xué)了。”@9林耀德比較視野的建立誠(chéng)然可貴，但是比較對(duì)象的選擇卻值得商榷。究竟是以同年齡段的作家進(jìn)行比較，還是以同樣社會(huì)背景、相似年齡段的作家進(jìn)行比較？大陸文學(xué)和臺(tái)灣文學(xué)由于社會(huì)環(huán)境的不同，本來(lái)就存在著一個(gè)時(shí)間差，七八十年代的臺(tái)灣全面進(jìn)入現(xiàn)代化，而中國(guó)大陸則在文革浩劫中慢慢恢復(fù)，所以我主張以相同背景下的新世代作家進(jìn)行比較。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣的新世代作家側(cè)重于“代”的更迭，林耀德認(rèn)為臺(tái)灣“新世代”新在背景：“1949年作為斷代的基準(zhǔn)，顯示了“新世代”特有的政治、文化空間，既有別于接受日本教養(yǎng)的老一代臺(tái)籍作家，也不同于渡海來(lái)臺(tái)、擁有大陸經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)作家，他們成長(zhǎng)的過(guò)程正是臺(tái)灣工業(yè)化、都市化的過(guò)程”#0。而大陸“新生代”側(cè)重的則是“新”的角度，盡管也提到他們的文革背景，但彼時(shí)他們還是孩童，并未感受深刻感受到文革的水深火熱，而是在長(zhǎng)輩自顧不暇時(shí)自行探索世界。在這探索中，盡管也汲取到了西方文學(xué)的資源，但他們更側(cè)重突破，而非繼承。他們想要突破的是50年代作家從蘇聯(lián)文學(xué)里習(xí)得的沉重人文色彩，想要突破的是先鋒作家對(duì)于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的模仿。

臺(tái)灣新世代作家以表現(xiàn)都市題材為“新”，《新世代小說(shuō)大系》特設(shè)“都市卷”，前言談到：“黃凡《都市生活》、張大春《公寓導(dǎo)游》、東年《模范市民》以及林耀德的《惡地形》，這些充滿(mǎn)都市符咒的小說(shuō)集在80年代的臺(tái)灣出版，充分說(shuō)明了都市小說(shuō)與當(dāng)代文化中都市精神的確立”#1。盡管在新世代作家作品里，不再出現(xiàn)陳映真、黃春明似的城鄉(xiāng)的二元對(duì)立，但都市充滿(mǎn)著異化的景象，一切都在飛速發(fā)展，人和城市一樣在變異，這種變異自然會(huì)導(dǎo)致一種荒誕性，或是一種狂歡化。林耀德的作品正是描寫(xiě)人在繁華與浮夸的都市里如何被切割成碎片，充滿(mǎn)著自我分裂與異化的焦慮，人如本雅明的游蕩者，孤獨(dú)地在城市里自我放逐。并且他不認(rèn)為這是一種個(gè)性，而是被都市文明滋生的共性，他指出：“新世代最令人耳目一新的發(fā)明，是處理了集體潛意識(shí)的問(wèn)題。從個(gè)別人格主體意識(shí)內(nèi)省式的心理寫(xiě)實(shí)飛躍入集體潛意識(shí)的洪流，不僅是敘事模式與章法技巧的改裝，更涉及新世代作家的心靈結(jié)構(gòu)與精神底蘊(yùn)的質(zhì)變；能夠從容地刺探當(dāng)代光怪陸離的都市文化，勢(shì)必先要能從容地進(jìn)入集體潛意識(shí)的幽暗中尋找創(chuàng)造性的光源?！?2我們可以看出林耀德將都市視為光怪陸離的怪獸，侵蝕人的精神世界，人展現(xiàn)出的對(duì)欲望的放縱，和人際關(guān)系的冷漠，自然有了原因。

但在大陸新生代作家筆下，城市化業(yè)已完成，新生代作家的成長(zhǎng)是和城市化同步的，他們有些根本沒(méi)有農(nóng)村的生活經(jīng)驗(yàn)，因此不會(huì)產(chǎn)生兩相對(duì)比的沖動(dòng)，他們是第一代真正的城市書(shū)寫(xiě)者。他們對(duì)于新的城市空間、生活方式、人物關(guān)系駕輕就熟，沒(méi)有表現(xiàn)出不適應(yīng)的地方。他們的生活經(jīng)驗(yàn)相較于臺(tái)灣新世代作家的生活經(jīng)驗(yàn)更充滿(mǎn)著實(shí)感，因?yàn)檫@個(gè)經(jīng)驗(yàn)是來(lái)源于自身，在社科院工作的徐坤擅于寫(xiě)作知識(shí)分子故事，邱華棟身為記者總是不停地與城市中的中產(chǎn)階級(jí)打交道，韓東、朱文筆下的邊緣人和作者自身的現(xiàn)實(shí)處境相似。而臺(tái)灣新生代作家黃凡，他的《財(cái)閥》中的賴(lài)樸恩是金錢(qián)與政治利益勾兌下的決策者，王幼華筆下的人物是都市文化導(dǎo)致的心理病態(tài)的人格分裂者，還有東年筆下社會(huì)資源分配不均導(dǎo)致精神分裂殺人的知識(shí)分子，他們筆下的人物是一個(gè)個(gè)被都市生活逼到絕境的符號(hào)，小說(shuō)家作為一個(gè)敏銳的觀察者、還原者，并非與自身經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。而大陸新生代作品里帶著強(qiáng)烈的自我意識(shí)和自我生活的痕跡，韓東曾這么描述朱文的寫(xiě)作方式：“把握自己最真切的痛感，最真實(shí)的和最勇敢地面對(duì)是唯一的出路，朱文的方式就是要不斷地回到自己……朱文曾這樣對(duì)我說(shuō)：真實(shí)的寫(xiě)作將和你的生活混為一體，直到我們相互交織、相互感性，最后不分彼此。這和那些杜撰悲哀的絕望的作家是截然有別的。”#3如果說(shuō)臺(tái)灣新世代作家追求的是一種集體意識(shí)，那大陸新生代作家追求的顯然是一種自我意識(shí)，他們刻意消解集體意識(shí)和公共經(jīng)驗(yàn)。他們并非被都市社會(huì)扭曲了價(jià)值觀，而是建立起了一套純粹的個(gè)人價(jià)值體系，在這個(gè)體系下，朱文可以大聲喊出“我愛(ài)美元”，金錢(qián)并非萬(wàn)惡之源，而是自生邏輯，李潔非評(píng)論道：“表面上看似乎是這篇小說(shuō)在講述金錢(qián)的故事，而實(shí)際上應(yīng)該理解成是金錢(qián)在這篇小說(shuō)中講述故事。作為物化現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物，金錢(qián)在今天的小說(shuō)中成為一個(gè)真實(shí)的敘述者，恰恰是合理的——如果說(shuō)它在生活實(shí)際中可以支配人的意念、行為、情緒或一件事的發(fā)生、演化和終了，那么它在情節(jié)就同樣可以具有這些功能?！?4大陸新生代作家已變成自我生活的闡釋者。

在寫(xiě)作手法上，臺(tái)灣新世代作家偏愛(ài)采用后設(shè)的手法，突破單一情節(jié)模式和敘事模式，混淆虛構(gòu)與真實(shí)的邊界。也向西方學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義技巧，如魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流等。又由于他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)，使得他們一人掌握了多種寫(xiě)作題材，或類(lèi)型元素。如林耀德既擅長(zhǎng)小說(shuō)、散文寫(xiě)作，同時(shí)又是一名文學(xué)評(píng)論家，張大春的作品里混合了武俠小說(shuō)和偵探小說(shuō)的元素。大陸新生代作家想要反叛的先鋒文學(xué)，正是以橫向移植西方現(xiàn)代寫(xiě)作手法，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式感，這種形式感因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)無(wú)涉在90年代一面成為文學(xué)的負(fù)累，一面被先鋒作家自我消解。盡管還有魯羊等人堅(jiān)持向博爾赫斯等作家致敬，營(yíng)造敘事迷宮，但韓東、朱文等人則回歸到瑣碎的生活本身，消解崇高，運(yùn)用瑣碎口語(yǔ)，呈現(xiàn)一種平面化的現(xiàn)實(shí)，他們不探尋本質(zhì)和意義，而是用幽默和粗鄙的語(yǔ)言呈現(xiàn)生活的原生態(tài)。

這些差異性，隨著“新世代”這個(gè)概念的不斷推演，到了“六年級(jí)生”、“七年級(jí)生”，與“70后”、“80后”作家，就顯得不再那么明顯，他們的作品里出現(xiàn)了很多相同的元素，這是由于他們生活環(huán)境、所受文化影響的日益相似。盡管成長(zhǎng)背景和表達(dá)方式不同使得臺(tái)灣還一時(shí)難以接受大陸更新一代的作家作品，但一些共同的因素已經(jīng)跨越海岸存在于作品里，例如主題的趨近、技巧的重合、文體的實(shí)驗(yàn)等。

五、結(jié)語(yǔ)

由于研究資料的缺乏，使得大陸對(duì)于臺(tái)灣文學(xué)的研究主要集中在文學(xué)史研究和經(jīng)典作家、作品研究，對(duì)于臺(tái)灣當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)無(wú)法深刻介入，對(duì)于臺(tái)灣文學(xué)現(xiàn)階段發(fā)展走向把握得不夠全面。

新世代作家的登場(chǎng)和代際更迭在臺(tái)灣文學(xué)史上有著重要的意義，宣告了一個(gè)新的時(shí)代來(lái)臨，從題材、體裁、寫(xiě)法到思想內(nèi)容都發(fā)生了深刻的變化，他們已成為臺(tái)灣文壇的主要構(gòu)成，帶來(lái)了嶄新的氣象，樹(shù)立了新的文學(xué)范式。隨著兩岸文化交往的日益頻繁，臺(tái)灣新世代作家被陸續(xù)介紹的中國(guó)大陸，兩岸青年文學(xué)會(huì)議逐年舉行，都為臺(tái)灣新世代文學(xué)研究創(chuàng)造了有利的條件。我們應(yīng)積極介入當(dāng)下臺(tái)灣文學(xué)的批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，了解最新創(chuàng)作趨勢(shì)，對(duì)新世代作家投以關(guān)注，解讀他們?cè)谛碌纳鐣?huì)、歷史環(huán)境中所產(chǎn)生的豐富文本內(nèi)涵，也使得中國(guó)大陸的臺(tái)灣文學(xué)史寫(xiě)作得到深化。

我們應(yīng)以積極認(rèn)識(shí)別人的角度反思自己，研究臺(tái)灣新世代文學(xué)也為研究中國(guó)大陸年輕一代作家提供參照。不僅要縱向從文學(xué)史的角度研究，也要橫向地運(yùn)用比較思維，在區(qū)域研究的基礎(chǔ)上，建立華文文學(xué)整體觀，發(fā)掘同世代華文作家的創(chuàng)作共性，也為華文文學(xué)在世界文學(xué)范疇里尋找譜系。

【注釋】

ab蕭阿勤：《回歸現(xiàn)實(shí)：臺(tái)灣一九七0年代的戰(zhàn)后世代與文化政治變遷》，中央研究院社會(huì)研究所2008年版，第15頁(yè)、17頁(yè)。

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d[英]彼得·伯克（Peter Burke），姚朋等譯：《歷史學(xué)與社會(huì)理論》，上海人民出版社2010年版，第182頁(yè)。

e曹惠民：《臺(tái)港澳文學(xué)教程新編》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第158頁(yè)。f葉石濤：《臺(tái)灣文學(xué)史綱》，春暉出版社2000年版，第88頁(yè)。

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h#1黃凡、林耀德主編：《新世代小說(shuō)大系》，希代書(shū)版有限公司1989年版，第6、6頁(yè)。

i李瑞騰：《九○年代崛起的新生代小說(shuō)家》，陳義芝編《臺(tái)灣現(xiàn)代小說(shuō)史綜論》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1998年版，第512頁(yè)。

j朱雙一：《近二十年臺(tái)灣文學(xué)流脈：“戰(zhàn)后”新世代文學(xué)論》，廈門(mén)大學(xué)出版社，1999年版。

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z李昂：《期待新世代》，《聯(lián)合文學(xué)》1996年第11期。

@7馬森：《女性書(shū)寫(xiě)與男性的尊嚴(yán)》，《聯(lián)合文學(xué)》1996年第11期。

@8徐淑佳：《散播文學(xué)的種子——各縣市作家作品集調(diào)查報(bào)告》，《文訊雜志》2007年第261期。

@9林耀德：《文學(xué)新人類(lèi)與新人類(lèi)文學(xué)》，《聯(lián)合文學(xué)》1990年第3期。

#0#2林耀德：《臺(tái)灣新世代小說(shuō)家》，《文學(xué)自由談》1989年第6期。

黃凡、林耀德主編：《新世代小說(shuō)大系》，希代書(shū)版有限公司1989年版，第6頁(yè)。

#3吳義勤：《自由與局限——中國(guó)“新生代”小說(shuō)家論》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期。

#4李潔非：《新生代小說(shuō)（1994—）》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1997年第1期。