閻連科

現(xiàn)在來(lái)看看，在20世紀(jì)初的文學(xué)舞臺(tái)上，明的與暗的，自覺與不自覺，如同蓄謀一樣，到底都在發(fā)生著一些什么事。1908年，多病的普魯斯特（1871—1922）開始貓?jiān)诩依锒悴〔?dòng)手寫作。他的巨著《追憶似水年華》，到1922年他去世之前，終于完成最后一卷《重現(xiàn)時(shí)光》。而普魯斯特在把《追憶似水年華》寫到多半時(shí)的1918年，36歲的喬伊斯（1882—1941）開始寫作《尤利西斯》的第一章，到1921年，喬伊斯完成了這部共有三部十八章的天卷之書，倒先比多病的普魯斯特早一年完成自己的杰作。而在喬伊斯寫完《尤利西斯》時(shí)，和他同年生、同年死的伍爾夫（1882—1941），開始出版她的首部意識(shí)流小說(shuō)《雅各的房間》，之后是1925年出版《達(dá)洛衛(wèi)夫人》，1927年《到燈塔去》，1931年《海浪》。而幾乎與此同時(shí)，在歐洲以東的布拉格，與普魯斯特寫作在時(shí)間上稍晚又并行的1912年的9月22日夜間10點(diǎn)到次日清晨6點(diǎn)鐘，卡夫卡（1883—1924）在這8個(gè)小時(shí)里，一氣呵成了我們今天看到的暗示著他一生寫作與命運(yùn)的短篇小說(shuō)《判決》。緊隨其后，在同年，他又完成了他最具驚世駭俗意義的偉大小說(shuō)《變形記》。二年后的1914年，他寫出了讓人瞠目的小說(shuō)《在流放地》，并開始寫他的首部開創(chuàng)性的長(zhǎng)篇《訴訟》。1922年，他開始寫作那部幾乎顛覆了整個(gè)世界文學(xué)的名作《城堡》。1924年6月3日，卡夫卡病逝在基爾林的霍夫曼醫(yī)生的療養(yǎng)院。而1925、1926、1927年，在我們這個(gè)世界上，分別出版了他的三部長(zhǎng)篇《訴訟》、《城堡》和《美國(guó)》。這一段時(shí)間，從1908年普魯斯特開始寫作《追憶似水年華》起，到1912年卡夫卡寫出《變形記》，1914年8月寫《訴訟》，1922年開始寫《城堡》。由此推到1918年喬伊斯寫作《尤利西斯》，三年后完成這部曠世奇書；而伍爾夫，這時(shí)寫完并出版了《雅各的房間》，應(yīng)該正在構(gòu)思或?qū)懽鳌哆_(dá)衛(wèi)洛夫人》等，就在這短短的十五六年間，年月與時(shí)間，就像長(zhǎng)河上無(wú)意間濺起的水花，每一滴都沒(méi)有什么奇異和異樣，但這中間，他們這些無(wú)一寫作或出版順利的作家們，其真正倍具創(chuàng)造意義的每一次落筆，哪怕是比之巴爾扎克的《人間喜劇》，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，普魯斯特的《追憶似水年華》，都小如沙粒與山脈的短篇小說(shuō)，卻都在深埋著一種使文學(xué)與前絕斷、始后重生的奇異而偉大的種子。

20與19世紀(jì)的文學(xué)，我們?nèi)绮荒芨顢嗨鳌⒖硵鄷r(shí)間一樣，生硬而截然的將其分開。這宛若世界上多么與父母、祖先不同的子女和家族，都無(wú)法離開父母而擺脫先輩的遺傳。但畢竟，20世紀(jì)文學(xué)與19世紀(jì)的文學(xué)，有著天壤而巨大的不同。這個(gè)不同與變化，正是從20世紀(jì)初的這個(gè)年份開始的。尤其是1910年到1925年間，或說(shuō)到1930年前后的二十年，總之，這十年、二十年，為20世紀(jì)偉大的作家與經(jīng)典，埋下了永不腐爛的種子。為文學(xué)對(duì)19世紀(jì)的繼承性背叛，準(zhǔn)備好了巨大的裂痕與渡向裂痕彼岸的橋梁。我們不能忘記，在那個(gè)時(shí)代之初的稍微晚一點(diǎn)，蟄伏在美國(guó)南部鄉(xiāng)村的?？思{（1897-1962），他和他的同行兄長(zhǎng)、大姐們一樣，在那段世紀(jì)歲月的節(jié)點(diǎn)上，也正在為20世紀(jì)文學(xué)孕育著不一樣的種子。1925、1926、1927年，卡夫卡的三部長(zhǎng)篇出版后，1929年，《尤利西斯》的法譯本出版，次年德譯本出版時(shí)，伍爾夫不僅完成了《達(dá)洛衛(wèi)夫人》和《燈塔》，而且正在寫作她的代表作品《海浪》，而那個(gè)美國(guó)的福克納，雖然稍稍遲到，但卻不謀而合的也在1929年，完成了他的最重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)《沙多里斯》和《喧嘩與騷動(dòng)》，1930年，寫出了《我彌留之際》。那個(gè)時(shí)候，我們無(wú)法理解這位三十來(lái)歲的年輕人，在學(xué)校不是好學(xué)生，在單位不是好員工，可他卻在一年的業(yè)余時(shí)間里，寫出了他最重要的兩部長(zhǎng)篇來(lái)；他可以在鍋爐房里每天上班12個(gè)小時(shí)，待鍋爐封火后，開始寫作并在45天的時(shí)間里，寫出那本中文翻譯有40萬(wàn)字的小說(shuō)《我彌留之際》。次年寫完《圣殿》，再次年寫完《八月之光》，這期間，他還有許多短篇小說(shuō)和詩(shī)歌。我這樣說(shuō)，并不是說(shuō)?？思{寫作多么得快，而是說(shuō)，那個(gè)時(shí)候，具有時(shí)代創(chuàng)造意義的作家，都在被創(chuàng)造的激情所燃燒?！沂钦f(shuō)，在20世紀(jì)初的年月里，盡管普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、伍爾夫和?？思{，他們沒(méi)有一位是如歌德、狄更斯、托爾斯泰、屠格涅夫和雨果及巴爾扎克、福樓拜們一樣，第一部作品或他們最重要的作品一問(wèn)世，世界文壇或本國(guó)、他國(guó)的讀者、作家們，就群起歡呼，雀躍不止。他們無(wú)一例外，從卡夫卡到喬伊斯，從普魯斯特到?？思{，每個(gè)人不是出版的艱難，就是出版后的近于沉默的無(wú)聲無(wú)息。他們的作品之價(jià)值，無(wú)一不是被后來(lái)遲到的時(shí)間的慧眼光顧和賞識(shí)，為后來(lái)20世紀(jì)天翻地覆、喧嘩騷動(dòng)的文學(xué)開啟著驚人、巨大的創(chuàng)造的門扉。

從某種意義去說(shuō)，20世紀(jì)的文學(xué)，作家個(gè)人藝術(shù)獨(dú)有的創(chuàng)造性與豐富性，遠(yuǎn)大于19世紀(jì)群星燦爛的藝術(shù)個(gè)性與豐富性。而這一切，當(dāng)我們嘗試著去回顧20世紀(jì)的過(guò)往時(shí)，我們不得不對(duì)那個(gè)世紀(jì)之初的1910到1925年間或到1930年的十年、二十年，敬以莊重的凝目和回望的敬禮。不得不作為時(shí)間溪流中的一粒可有可無(wú)的水珠，而向20世紀(jì)初文學(xué)長(zhǎng)河中當(dāng)時(shí)無(wú)聲的浪花——而后被時(shí)間和讀者——在相當(dāng)程度上，更是被那些真正理解創(chuàng)造意義的作家們，所從中看到的源頭與海洋光輝的他們與作品，道一聲寫作的敬意與鞠躬！

這些作家與作品，當(dāng)然不等于就是20世紀(jì)文學(xué)。但20世紀(jì)的小說(shuō)寫作，不得不說(shuō)是從他們開始的。他們不等于是20世紀(jì)小說(shuō)的全部的源頭，但把20世紀(jì)小說(shuō)與19、18世紀(jì)的小說(shuō)相聯(lián)共論時(shí)，那其中最大的謀變，確確實(shí)實(shí)是從他們的寫作謀反開始的。是他們建立了20世紀(jì)文學(xué)的新秩序，為20世紀(jì)后來(lái)者的寫作，打開了新的源水之閘門。雖然不能說(shuō)沒(méi)有他們，就沒(méi)有20世紀(jì)文學(xué)那樣的話，一如時(shí)間不會(huì)因?yàn)榇禾斓牡絹?lái)拉長(zhǎng)或停滯，河流也不會(huì)因?yàn)橐恢畨位蛞恢Р砹鞫鴶嗔?，但，?dāng)我們談?wù)?0世紀(jì)文學(xué)的巨變時(shí)，我們卻不能不從他們說(shuō)起來(lái)。不得不從那個(gè)20世紀(jì)的時(shí)間的節(jié)點(diǎn)說(shuō)起來(lái)。因?yàn)?，確實(shí)是沒(méi)有1910到1925年間他們的寫作，就沒(méi)有后來(lái)20世紀(jì)文學(xué)的躁動(dòng)與巨變。是他們改變了20世紀(jì)文學(xué)的河道，更改了世界文學(xué)的季節(jié)，為20世紀(jì)所有小說(shuō)的寫作，注入了新的種子的基因。

回到小說(shuō)寫作的本身來(lái)。當(dāng)把二十世紀(jì)文學(xué)與十九世紀(jì)寫作相較相論時(shí)，我想就寫作本身共有的大變化，至少有以下幾種吧：

1. 就故事而言，原有故事中嚴(yán)密的戲劇性邏輯與沖突，被人物的心理邏輯與無(wú)邏輯意識(shí)沖散、沖淡了。

2. 就人物而言，有形的典型人物被人物無(wú)形的意識(shí)與紛雜的心緒沖淡、沖散了。

3. 就歷史而言，原有文學(xué)的社會(huì)意義，被人的個(gè)人存在的意義沖淡取代了。

以此類推，我們還可以說(shuō)出20世紀(jì)寫作的許多變化來(lái)，比如作家在敘述中的地位，對(duì)時(shí)間、空間的寫作認(rèn)識(shí)，結(jié)構(gòu)在文學(xué)中的重要性提升，語(yǔ)言在故事中的權(quán)力與思維，等等等等。但就整體小說(shuō)的思維、寫作和作家左右、操縱寫作的過(guò)程中，這些變化可謂是最為巨大和鮮明的。

由此回到我們《20世紀(jì)寫作12講》的第二講：“心緒——人物的內(nèi)化與轉(zhuǎn)移”。我們都知道，周作人的“文學(xué)即人學(xué)”的文學(xué)理論。由此說(shuō)開去，19世紀(jì)寫作最重要的任務(wù)，是在寫作中塑造人物——塑造最典型的人物是19世紀(jì)寫作的首要任務(wù)。但是，這一首要任務(wù)，在20世紀(jì)開初的寫作中，不是不再重要了，而是發(fā)生了巨大的變化。是寫作方法上的巨變。

最后一次我讓他丟在我里面了 這是在女人身上做的一個(gè)多么好的發(fā)明 好讓男人盡情的快活一場(chǎng) 可要是什么人哪怕讓他嘗到一點(diǎn)點(diǎn)個(gè)中滋味 他們就會(huì)明白我為了生米莉受過(guò)多大的罪啦 誰(shuí)都不會(huì)相信 還有她剛長(zhǎng)牙那陣子 還有米娜·普里福伊的丈夫 搖擺著那副絡(luò)腮胡子 每年往她身子里填進(jìn)一個(gè)娃娃或一對(duì)雙胞胎 跟鐘表一樣地準(zhǔn) 她身上總是發(fā)出一股娃娃氣味 他們跟一個(gè)娃娃起名叫布杰斯什么的 那模樣兒活脫兒像黑人 頭發(fā)亂蓬蓬的 耶穌小家伙 娃娃黑黝黝 上回我到那兒去 只見足足有一隊(duì)娃娃們 都爭(zhēng)先恐后 大喊大叫 你連自己的耳朵都聽不見啦 想來(lái)都很健康 男人們非把女人們弄得像大象那么渾身脹鼓鼓的才心滿意足 可也難說(shuō) 我要是冒一次險(xiǎn)懷上個(gè)不是他的娃娃會(huì)怎么樣呢 不過(guò)假若他結(jié)了婚 我相信準(zhǔn)能生下個(gè)結(jié)實(shí)漂亮的娃娃 可也難說(shuō)，波爾迪的勁頭來(lái)得更足呢 對(duì)啦 那樣一來(lái)該多么有趣啊 我猜想他是因?yàn)榕鲆娏藛涛鳌U威爾 還有那檔子葬禮 又記起了我跟博伊蘭的事兒 所以就興奮起來(lái)了。

這是隨意在《尤利西斯》最具意識(shí)流寫作的第十八章摘出來(lái)的一段話。在這段隨手摘取的話中，“他”并不單純是男主人翁布盧姆，而是幾個(gè)男人的并存和交替，而女主人翁的意識(shí)性敘述，也并非單純是“她”，而是幾個(gè)女人的交替出現(xiàn)。人物如走馬燈般更替和變化，事件如剪紙般疊加與展現(xiàn)。性，則赤裸裸到散發(fā)著精子與精液的新鮮與腐爛。這就是喬伊斯呈現(xiàn)給我們敘述中的人物與“塑造”——與其說(shuō)是人物塑造，不如說(shuō)是人物“意識(shí)的漂浮與潛流”。在《喬伊斯傳》中，喬伊斯和他的好友作家瓦萊里·拉爾博談起《尤利西斯》的寫作方法，拉爾博稱之為“內(nèi)心獨(dú)白”，而喬伊斯說(shuō)這種技巧是在德華·迪雅爾單（又譯埃杜阿·迪雅丹）在《月桂樹被砍》（又譯《月桂樹已經(jīng)砍盡》）中大量使用的。“在那本書里，讀者一開始就置身于主人公的思想之中，這思想不斷展開，代替了通常所用的敘述，我們通過(guò)這思想看到主人公在做什么，或者遇到什么事情?！庇纱耍覀兛梢郧宄乜吹?，喬伊斯對(duì)小說(shuō)敘述的反叛和對(duì)敘述中人物塑造的理解。而且在這本傳記中，他還對(duì)為他寫傳記的弗蘭克·李勃真說(shuō)道：“我在這本書（《尤利西斯》）里設(shè)置了那么多迷津，它將迫使幾個(gè)世紀(jì)的教授學(xué)者們來(lái)爭(zhēng)論我的原意?！薄斑@就是確保（《尤利西斯》）不朽的唯一途徑?！睂?duì)于這帶有惡作劇的調(diào)侃，與其說(shuō)喬伊斯調(diào)侃的是“教授學(xué)者們”，不如說(shuō)他是在調(diào)侃、背叛從19世紀(jì)成熟起來(lái)的讀者們；與其說(shuō)他調(diào)侃、背叛的是讀者，不如說(shuō)他是在調(diào)侃、背叛19世紀(jì)寫作的本身。在《尤利西斯》中，典型人物的塑造，成了用紛亂意識(shí)（內(nèi)心獨(dú)白）去填充和豐滿；故事的邏輯——一切物理與情理的邏輯，都被人物的意識(shí)流動(dòng)、跳躍、閃失所取代。而到了《追憶似水年華》，也正如法國(guó)著名的傳記文學(xué)作家、評(píng)論家安德烈·莫羅亞（1885—1967）說(shuō)的那樣：“《人間喜劇》把外部世界作為自己的領(lǐng)地；它囊括金融界、編輯部、法官、公證人、醫(yī)生、商人、農(nóng)民；巴爾扎克旨在描繪，他也確實(shí)描繪了整整一個(gè)社會(huì)。相反，普魯斯特的一個(gè)獨(dú)到之處是他對(duì)材料的選擇并不在意。他更在意的不是觀察行動(dòng)本身，而是某種觀察任何行動(dòng)的方式。從而他像同時(shí)代的幾位哲學(xué)家一樣，實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)‘逆向的哥白尼式革命。人的精神重又被安置在天地的中心；小說(shuō)的目標(biāo)變成描寫為精神反映和歪曲的世界?！边@里將其和《人間喜劇》所做的比較，正是普魯斯特與十九世紀(jì)寫作最大的不同。而伍爾夫在寫作中，則說(shuō)的更為明確。“生活是一圈光輪，一只半透明的外殼，我們的意識(shí)自始至終被它包圍著。對(duì)于這種多變的、陌生的、難以界說(shuō)的內(nèi)在精神，無(wú)論它表現(xiàn)得多么脫離常規(guī)、錯(cuò)綜復(fù)雜，總要盡可能不夾雜任何外來(lái)異物，將它表現(xiàn)出來(lái)——這不正是一位小說(shuō)家的任務(wù)嗎？”由此可見，這些具有開創(chuàng)意義的作家們，所有的努力，都是對(duì)19世紀(jì)敘事與人物的反叛與開創(chuàng)。

從卡夫卡到伍爾夫，從喬伊斯到普魯斯特，他們讓二十世紀(jì)的敘事和寫人，發(fā)生了巨大的變化。小說(shuō)中的故事與人物，不再是小說(shuō)的首要任務(wù)?！靶睦怼?、“精神”、“內(nèi)心獨(dú)白”和“荒誕”、“歪曲的世界”成為了小說(shuō)創(chuàng)造的首要。人物的意識(shí)與情緒，成為了替代人物存在（性格）的展示。而我，則把20世紀(jì)之初小說(shuō)寫作由意識(shí)流和卡夫卡開創(chuàng)的對(duì)小說(shuō)人物的塑造——把人物內(nèi)化至荒誕世界的心理、情緒、意識(shí)的這種寫作，稱之為“心緒寫作”。而把這種方法，稱之為人物的內(nèi)化與轉(zhuǎn)移。

在討論埃斯普馬克的小說(shuō)《失憶》時(shí)，我曾經(jīng)這樣寫道：

《失憶》的不凡恰恰就在這兒，它不僅為整個(gè)西方文學(xué)提供了一種有別于其他敘述的敘述，而當(dāng)它成為中文走進(jìn)中國(guó)時(shí)，在中國(guó)文學(xué)敘述的背景上，它以全新的整合而完整的形式為我們提供了西方“心緒”寫作與中國(guó)（東方）“事緒”寫作彼此對(duì)照、鏡射的完全不同的寫作方法。僅僅以中國(guó)文學(xué)為例，自古至今，從曹雪芹到現(xiàn)代的魯迅，所有的小說(shuō)敘述都是以“說(shuō)事”、“寫事”為主要的敘述方法，由事而人，由事而心，無(wú)論多么深刻的思想、復(fù)雜的人物和絕妙無(wú)上的境界，多都通過(guò)“事”和“事物”來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)我們把這些小說(shuō)稱為“敘事”文學(xué)時(shí)，對(duì)“事”和“事之情”、“事之物”、“事之意”的延展敘述，構(gòu)成了中國(guó)小說(shuō)幾乎唯一的敘述之法——“事緒敘述”。就是被我們推為小說(shuō)人物、思想、意境之支點(diǎn)和杠桿的情節(jié)與細(xì)節(jié)，也都是“事”的支點(diǎn)和杠桿。即便水過(guò)山河，歲月到了新時(shí)期乃至今天的當(dāng)代文學(xué)，小說(shuō)的方法千幻萬(wàn)變，豐富到萬(wàn)象包羅，我們寫作的一切方式與方法，也都是在“事”和“敘事”上展開。事，為小說(shuō)之源，由事到人，因事而心。《阿Q正傳》深刻地表達(dá)了阿Q和我們整個(gè)民族靈魂的面向，但卻幾乎全部的筆觸，都是由事蕩開，因事而人，由人而心。其中人物的靈魂和內(nèi)心，都是人物“事緒”的描寫和推演，這也就是這兒要說(shuō)的東方式的“事緒敘述”。然而，《失憶》卻是恰然的相反。如果可以把我們（中國(guó)式）寫作形式的意識(shí)用“事緒意識(shí)”來(lái)說(shuō)，那么，《失憶》的寫作，正可以用“心緒意識(shí)”來(lái)概括。我們?cè)跀⑹鲋杏谩笆戮w意識(shí)”來(lái)完成敘事，而《失憶》在敘述中用“心緒意識(shí)”來(lái)完成一種全新的寫作——?jiǎng)?chuàng)造的敘心之?dāng)⑹?。事緒敘述是中國(guó)的、東方的，也是整個(gè)十九世紀(jì)世界文學(xué)的。而心緒敘述則屬于西方的、現(xiàn)代的，屬于二十世紀(jì)和為人的存在與文學(xué)創(chuàng)造而不懈追求的那些作家們。不知道應(yīng)該怎樣論說(shuō)《失憶》在整個(gè)西方文學(xué)中的地位和獨(dú)有，但把它視為西方心緒文學(xué)整合、創(chuàng)造的一次完整、完美的呈現(xiàn)，將其放在東方寫作經(jīng)驗(yàn)的平臺(tái)上，將會(huì)讓我們更清楚地看到西方的心緒敘述和東方的事緒敘述之差別；將會(huì)讓我們看到《失憶》寫作的別類、難度和高度，一如在一塊雄渾土地上的沙礫間，一顆鉆石無(wú)可阻掩的光亮和麗美。

《失憶》是一部真正沒(méi)有故事、舍棄情節(jié)的小說(shuō)。我們通常想象、虛構(gòu)、設(shè)置的矛盾與沖突，被作家無(wú)情地橫掃出局了。傳統(tǒng)的敘事與情節(jié)，情節(jié)與沖突，在《失憶》中即便不是作家的敵人，也是可有可無(wú)的心緒流動(dòng)中的橋板和過(guò)河的踏石，有則有之，無(wú)則無(wú)之，一切都服從主人翁（人物）心緒的流淌和漫延。而且這種心緒流淌的漫延，又完全不是意識(shí)流的“無(wú)方向”的意緒之流。在意識(shí)流那一邊，意識(shí)漫延的無(wú)向性是特定和主要的；而在《失憶》中，心緒流動(dòng)的有向性，則是特定和主要的，明確的，有目標(biāo)去處的。

現(xiàn)在，我們可以把上邊說(shuō)的“東方敘事”更清楚地?cái)U(kuò)展到整個(gè)19世紀(jì)的寫作，擴(kuò)展至19世紀(jì)除陀思妥耶夫斯基等少數(shù)幾位作家之外的那些大多數(shù)——可以代表19世紀(jì)寫作高度的偉大作家們的寫作。在他們那兒，人物是從“事緒”開始的，也是在事緒那兒完成的。而在20世紀(jì)的寫作中，許多作家筆下的人物，卻是從“心緒”那兒開始的，也是在心緒那兒停止的?！獰o(wú)論這種心緒是來(lái)自喬伊斯們意識(shí)流的紛亂與無(wú)向，還是規(guī)整為卡夫卡心緒的有向性，則都如后來(lái)的《失憶》一樣，一切人物的開始，都源于人物的內(nèi)心和內(nèi)心的有向性與目的性。

有向性的內(nèi)心意識(shí)，是無(wú)向性意識(shí)流對(duì)19世紀(jì)寫作經(jīng)驗(yàn)的再汲取和再整合。今天，無(wú)論是讀者還是作家創(chuàng)造意識(shí)的驅(qū)動(dòng)，已經(jīng)很少有如普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫們那樣，在一生的巨制中，洋洋灑灑，讓人物的意識(shí)肆意、無(wú)向、碎片、凌亂的紛飛和流動(dòng)。但有向性的心緒寫作，畢竟源自這種無(wú)向性的內(nèi)心意識(shí)。而這種人物的內(nèi)化與轉(zhuǎn)移，也必然源起于20世紀(jì)之初那十余年作家們偉大的開創(chuàng)性寫作。

《南極》是一篇非常好看的小說(shuō)，它在人物與故事的完成上，更向十九世紀(jì)的寫作靠攏和致敬?！妒洝纺酥劣诎Ｋ蛊振R克整個(gè)的《失憶的年代》——那是一部偉大而有相當(dāng)高度和難度的寫作，是“心緒”寫作的成功的典例。包括他的另一部小說(shuō)《巴托克——獨(dú)自對(duì)抗第三敵國(guó)》，都是從無(wú)向性意識(shí)走向這種有向性心緒的極具寫作啟示的實(shí)踐。但到了《南極》——請(qǐng)?jiān)试S我們以這個(gè)還不能與那些偉大作家相提并論的喬伊斯的后人同胞的短篇為例。說(shuō)實(shí)在，《南極》不是心緒寫作的一篇佳制。但它卻是一篇有各種寫作意義的世界性短篇佳作。如果簡(jiǎn)單為了心緒寫作這種方法，我們以20世紀(jì)在德語(yǔ)中并不那么受人敬重，但卻在中國(guó)受到大師般禮遇的茨威格的小說(shuō)更為合適。這位深受《卡拉馬佐夫兄弟》影響的作家，在中短篇寫作上，風(fēng)格獨(dú)樹一幟，幾乎每一篇都可以拿來(lái)當(dāng)作心緒小說(shuō)的范本，如《夜色朦朧》《馬來(lái)狂人》 《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》 《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》 《象棋的故事》等。可是，這種小說(shuō)，歸位于心理——而非心緒，則更為合適。而且他的寫作和弗洛伊德也糾纏得更為密切。但當(dāng)我們討論20世紀(jì)寫作中人物的心緒時(shí)，這種融合、汲取了19世紀(jì)寫作中事緒經(jīng)驗(yàn)的心緒，而非單純的意識(shí)流、心理主義的文學(xué)，也許以《南極》為例，倒能說(shuō)得更清楚一些。

每次那個(gè)婚姻幸福的女人離開家時(shí)總會(huì)想，如果和另一個(gè)男人上床，感覺會(huì)怎么樣。那個(gè)周末她決定試一試。那時(shí)正是十二月；她感到仿佛一道簾幔正垂下來(lái)，將過(guò)去的一年隔在另一邊。她想要在自己還不算太老的時(shí)候試一試。她知道否則自己會(huì)失望的。

這是《南極》這篇小說(shuō)的開頭，敘事簡(jiǎn)潔而明了，而且暗藏著一股陰冷的寒氣。故事就這樣開始了。人物的心理——那種令人不寒而栗的心緒，清晰而深埋在人物的行為（事緒）中。一個(gè)婚姻幸福的女人，想趁著自己年齡還不是太大，要去品嘗一下和另一個(gè)男人上床的滋味。而且她總覺得，不試上一次，不有一次外遇的性生活，人生是那么缺失，不完整。這種個(gè)體人——無(wú)論是男人還是女人，內(nèi)心日常、陰暗、乃至可怕而又人人皆有的、必然的那股“心緒之念”，成為這篇小說(shuō)全部的動(dòng)機(jī)和開始，成為一個(gè)人物內(nèi)心最深刻而又日常的心理情緒，成為一篇小說(shuō)、一個(gè)故事、一個(gè)人物最初的源泉與發(fā)動(dòng)機(jī)。于是，故事走上了快速運(yùn)行的軌道，如同火車被車頭推向了向前的鐵軌。這個(gè)“婚姻幸?！钡呐?，就在出軌的道路上飛跑起來(lái)——周末，圣誕前夕，她坐著火車進(jìn)城了。一切都順理成章，水到渠成，在周六下午的一家酒吧間，她相遇了一個(gè)穿著舊皮夾克的男人。

“你好，”他說(shuō)，“以前沒(méi)見過(guò)你?！?/p>

她問(wèn)他：“你喝的那是什么？”

“我是世界上最孤獨(dú)的人。你呢？”

“我已經(jīng)結(jié)婚了。”

“那我們打臺(tái)球吧。”

“我不會(huì)。”

“那我?guī)闼奶幙纯窗??！?/p>

就這么平常、無(wú)聊的幾句對(duì)話，就完成了兩個(gè)陌生人從認(rèn)識(shí)到上床的那種在許多人的人生中，要走過(guò)許多波折、道路，漫長(zhǎng)到一月、一年乃至一生的過(guò)程。于是，她跟著他走。他就在黃昏中把她帶到了他凌亂的家里。帶到了他的床上。這一夜，這個(gè)“婚姻幸福的女人”，過(guò)得新奇而充滿力量，滿足后睡在陌生男人的身邊，甜美得像一個(gè)孩子。第二天醒來(lái)，她回到賓館的大堂，還給家里打了電話，問(wèn)丈夫過(guò)得好不好，告訴丈夫她給孩子們都買了什么圣誕禮物。就在她準(zhǔn)備放下電話回家時(shí)，那個(gè)男人又追了過(guò)來(lái)。于是，他們又一塊散步。而且，這女人覺得作為一種禮物，一個(gè)回報(bào)，她應(yīng)該再滿足一次這個(gè)男人的性需求。如此，她又同這男人回到了那個(gè)家里、那張床上。而這一次，男的通過(guò)性虐待，給她戴了手銬，吃了迷藥，最終把她摁在床上，用毛巾塞住了嘴巴，而他自己，卻在性虐滿足后，出門走了。

…… 好幾個(gè)小時(shí)過(guò)去了，她終于平靜下來(lái)，開始思考，傾聽。她的呼吸變得平穩(wěn)。她聽見隔壁房間里的窗簾在拍打。他沒(méi)有關(guān)窗。剛才那一陣折騰，把鵝絨被弄掉在地上了，而她是光著身子的。她夠不到被子。冷氣正從外面涌進(jìn)來(lái)，涌進(jìn)房子里，充滿了房間…… 她想到丈夫和孩子。他們也許永遠(yuǎn)找不到她了。她也許永遠(yuǎn)也見不到他們了……她想到了南極，雪和冰和探險(xiǎn)者的尸體。然后她想到了地獄，想到了永恒。

小說(shuō)到此結(jié)束。

我第一次讀這篇小說(shuō)時(shí)，相當(dāng)喜歡。喜歡它的故事，喜歡它的人物，喜歡小說(shuō)敘述的節(jié)奏。尤其是喜歡這篇小說(shuō)人物開始在故事中行動(dòng)時(shí)那個(gè)導(dǎo)致她行為的內(nèi)心的發(fā)動(dòng)機(jī)——由一股“心緒之念”形成的心緒核心——那個(gè)幾乎每個(gè)幸福家庭和不幸福家庭的男人、女人都有的那種不可告人的陰暗心理。那顆“心緒原念”種子的發(fā)芽與成長(zhǎng)，在發(fā)動(dòng)、推動(dòng)著《南極》中人物的行為和故事的事緒之延展?？僧?dāng)我決定以它來(lái)討論寫作中人物的內(nèi)化與轉(zhuǎn)移時(shí)，我又不那么喜歡這篇小說(shuō)了。時(shí)間改變了我對(duì)這篇小說(shuō)的看法。這篇小說(shuō)的結(jié)尾——她被捆在床上不知生死的南極般的寒冷，充滿了作家道德的暗示。人為的痕跡，鮮明得如汽車從沙灘開過(guò)的輪痕。小說(shuō)的后半部，完全脫離了人物內(nèi)心的“心緒之念”所決定的人物的事緒行為，而落入了作家經(jīng)過(guò)構(gòu)思、安排的人為的圈套。

換言之，這篇小說(shuō)，開始充滿著現(xiàn)代的敘述，人物顯得相當(dāng)內(nèi)化、心緒和豐滿，而寫著寫著，故事與人物，完全進(jìn)入了寫實(shí)的物理主義、現(xiàn)實(shí)邏輯和相對(duì)庸俗的價(jià)值觀與文學(xué)觀——這不能簡(jiǎn)單說(shuō)是一種寫作的失敗，而是說(shuō)這也是吉根的一種寫作方法。這種方法，就是在故事與人物中暗藏心緒之念，而不把心緒直抒胸臆。作者在這兒，既不像陀思妥耶夫斯基那樣去展示人物的靈魂，也不像茨威格那樣，去展示人物繁復(fù)條理的心理，可卻又處處讓讀者感到，這種靈魂與心理的飄忽和存在。

是的，《南極》是隱藏了這種心緒力量的一種寫作。初讀這篇小說(shuō)的開篇，每個(gè)讀者都會(huì)感到人物那不安的靈魂，那日常、正常而帶著道德陰暗的心理激流。故事在這種激流中開始，人物在這激流中總有股失控的力量。這種失控的力量在左右著人物，也在左右著讀者，總是讓讀者有股不寒而栗的感覺。從故事看，小說(shuō)的全部敘述，都是人物——“那個(gè)婚姻幸福的女人”的所遇、所見的簡(jiǎn)單淺思。在整個(gè)小說(shuō)中，都沒(méi)有陀思妥耶夫斯基的那種關(guān)于人的靈魂的展示——所謂靈魂，和這篇小說(shuō)是不沾邊的。所謂心理，也筆少墨罕。那全部關(guān)于人物行為的敘述，都是物理的、邏輯的。那么，又是什么力量在推動(dòng)人物的行為呢？是什么讓讀者擺脫不掉一種寒冷的恐慌？人物多是行動(dòng)和物理的，而它為何又不斷給讀者帶來(lái)某種精神的不安？這股力量到底來(lái)自哪個(gè)地方？這股力量——正來(lái)自小說(shuō)中雖沒(méi)有陀思妥耶夫斯基式的心理展示，卻從未間斷的有著作家隱藏在小說(shuō)中的一股“暗情緒”——人物的內(nèi)心之緒。請(qǐng)注意——“如果和另一個(gè)男人上床，感覺會(huì)怎么樣。她決定周末去試一試。”在人物這個(gè)平淡敘述中，每一個(gè)讀者都可以感到一股可怕的要爆炸的誘惑。這股誘惑的力量，正是我們說(shuō)的心緒的根源。它一如一顆定時(shí)炸彈打開了時(shí)間的按鈕，而從此，那顆滴答不停的時(shí)間的雷聲，卻不在作家筆下了。而作家之后講述的，只是那顆炸彈的物外：炸彈到了哪兒，炸彈遇到了什么，炸彈被人翻看時(shí)的形狀與物形——她就是不說(shuō)炸彈接近爆炸的時(shí)間和時(shí)間滴答的聲音。就是真正到了要爆炸的時(shí)刻，她也還是“我已經(jīng)結(jié)婚了”，“我?guī)闼奶幙纯础蹦菢悠綄?shí)的對(duì)話?！八谒磉咠R步走著，邊走邊聽他夾克發(fā)出嘎吱嘎吱的聲音”“門需要上油了；他把門推開時(shí)，鉸鏈嘎吱作響”?！八谠「桌锓艥M水，把水調(diào)到她所能忍受的最高溫度。他走進(jìn)來(lái)，脫掉上衣，背對(duì)著她站在洗臉盆邊刮胡子。她閉上眼睛，聽他涂皂沫，在水池邊磕剃須刀，刮胡子。仿佛這一切以前就曾發(fā)生過(guò)。她認(rèn)為他是她所認(rèn)識(shí)的男人中最沒(méi)有威脅的一個(gè)”……這樣物理、平靜的敘述，作家越是無(wú)奇，就越發(fā)激起讀者內(nèi)心的恐慌和恐懼的寒冷。因?yàn)?，在讀者一邊，他們每時(shí)每刻都能聽到、都沒(méi)有忘記那定時(shí)炸彈將要爆炸的時(shí)間的滴答——那被作家的寫作掩埋、隱藏了的人物的內(nèi)情緒的可怕。

《南極》寫作的妙趣，也正在這兒，人物充滿著撕裂、可怕的心緒，而作家克萊爾·吉根，又始終不去正面展示、揭示這種情緒與心理。這種被隱藏的人物的心理與情緒，才是我們真正擔(dān)憂、不安的根源。

應(yīng)該說(shuō)，《南極》是一篇充滿著不安的人物心緒可又被作家閃開心緒的寫作，是一種隱藏了心緒的寫實(shí)。然而，它愈是寫實(shí)，愈是隱藏，那心緒愈是在讀者的心里鮮明、猜測(cè)和恐慌。正是這種被隱藏的心緒，表面看，它是一種寫作方法的回歸，但這種回歸，不得不說(shuō)，也同樣讓我們更清楚地看到20世紀(jì)寫作中人物通過(guò)心緒的內(nèi)化與轉(zhuǎn)移?！莻€(gè)婚姻幸福的女人，就人物而言，明的暗的，物理的，精神的，都始終在她的肉體中有種撕裂、陰暗心緒的存在。由人物說(shuō)開去，讀完《南極》，終歸還是讓我們從人物身上，看到了以下幾點(diǎn)：

1. 人物的內(nèi)核——那個(gè)婚姻幸福的女人的精神與靈魂，不再源自現(xiàn)實(shí)世界與環(huán)境的外部構(gòu)成，而源自人物的心緒之念——內(nèi)情緒?！叭绻土硪粋€(gè)男人在床上，感覺會(huì)怎么樣”這個(gè)內(nèi)心情緒的原點(diǎn)，是人物行為與世界互動(dòng)的原動(dòng)力。是故事的閘門和人物行走的來(lái)自她脈管的力量。

2. 從《南極》這篇小說(shuō)說(shuō)開去，延至20世紀(jì)中葉后的主要寫作，心緒已經(jīng)不單純是人物獨(dú)自存在的意識(shí)流與無(wú)意識(shí)，而是與世界聯(lián)系、互動(dòng)的因果源，是內(nèi)心有方向、有目標(biāo)流動(dòng)的內(nèi)情緒。這種情緒的根源，是人物的內(nèi)心和靈魂，是內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)世界的共同構(gòu)成，而不單單是物理、物質(zhì)的世界，也不單單是人物內(nèi)心意識(shí)一時(shí)的紛亂和跳躍。

3. 在20世紀(jì)的寫作中，文學(xué)人物并不是唯一或最為重要的文學(xué)目標(biāo)——一如19世紀(jì)的人物“塑造”一樣。就人物言，人物心緒的內(nèi)化與轉(zhuǎn)移，才是20世紀(jì)寫作中人物之所以為人物更重要、更豐富的途徑和目的。

4、這種人物心緒的內(nèi)化，是20世紀(jì)現(xiàn)代寫作的基本方法，但在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，還沒(méi)有得到更為廣泛、成功的嘗試。今天的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，關(guān)于人物，還基本停留在19世紀(jì)事緒的寫作、塑造和認(rèn)識(shí)上。

……

時(shí)間到了，今天關(guān)于“心緒——人物的內(nèi)化與轉(zhuǎn)移”就講到這兒。未盡的話題，我們?cè)诤筮呇a(bǔ)缺和繼續(xù)。