張露

總結(jié)張藝謀1987-2010年間的電影以及宣傳片的研究，筆者發(fā)現(xiàn)不同的研究者從不同的角度對(duì)其進(jìn)行解讀，對(duì)其作品褒貶不一，也造成了國(guó)家形象的正負(fù)對(duì)峙。但是，這些研究總體上可以分為兩大類：正面弘揚(yáng)與反面批判，且批評(píng)多于贊美，但事物皆有兩面性，一味地批評(píng)是有失偏頗的。張藝謀電影之所以成功，必定有其過(guò)人之處。即使他電影中有販賣中國(guó)的貧窮、落后之嫌，但這未嘗不是代表著人們開(kāi)始對(duì)自己的傳統(tǒng)文化歷史的審慎的思辨和濃重的反思。

國(guó)家形象是國(guó)家軟實(shí)力的重要組成部分，可以從側(cè)面體現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家的綜合實(shí)力和影響力。國(guó)家形象，作為一種主觀印象，實(shí)際上構(gòu)成了人們對(duì)于一個(gè)國(guó)家及其民眾的心理預(yù)設(shè)。大眾對(duì)一個(gè)國(guó)家的主觀印象往往通過(guò)一個(gè)國(guó)家的電影或者其他媒介來(lái)了解和認(rèn)識(shí)這一國(guó)家、民族或者文化的歷史和現(xiàn)實(shí)。所以，以電影為代表的大眾傳媒在傳播國(guó)家形象上是不可忽視的。隨著中國(guó)綜合國(guó)力和經(jīng)濟(jì)地位的不斷提升，中國(guó)國(guó)家形象的構(gòu)建也越來(lái)越重要。張藝謀電影的巨大成功和在世界范圍內(nèi)的廣泛傳播，使世界各地得以通過(guò)他的電影來(lái)重新建構(gòu)中國(guó)。中國(guó)人民迫切希望擺脫近代以來(lái)，古老、封建、腐敗的中國(guó)以及西方世界心中“東亞病夫”的形象。正因?yàn)榇?，張藝謀被認(rèn)為是中國(guó)形象的代言人。他的電影在傳播中國(guó)國(guó)家形象方面有著不可替代的作用。

對(duì)于張藝謀1987-2010年的電影以及宣傳片，不同的研究者從不同的角度對(duì)其進(jìn)行解讀，評(píng)價(jià)也是褒貶不一的，但主要存在著兩種觀點(diǎn)：正面弘揚(yáng)與反面批判。正面贊揚(yáng)的是他電影中所展現(xiàn)的中華民族生生不息的民族精神以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)元素的弘揚(yáng)；反面的批評(píng)主要從后殖民主義角度解讀，認(rèn)為他執(zhí)著于偽民俗與鄉(xiāng)土中國(guó)的呈現(xiàn)，故意迎合西方看客的“中國(guó)想像”，從而造成國(guó)家形象的正負(fù)對(duì)峙。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)急于重塑自身積極的、正面的國(guó)家形象。然而，張藝謀善于揭露中國(guó)的陰暗面，這對(duì)國(guó)民來(lái)說(shuō)是難于接受的。但是換個(gè)角度思考，電影中展現(xiàn)的民族缺陷，也正暗示著中國(guó)人開(kāi)始對(duì)民族傳統(tǒng)進(jìn)行深刻反思，體現(xiàn)出一種大氣而坦蕩的精神氣概。中國(guó)雖古老且近代落后，但現(xiàn)代中國(guó)是一個(gè)充滿生命力且正在崛起的東方大國(guó)。

為了對(duì)張藝謀電影中所塑造的正負(fù)對(duì)峙的國(guó)家形象有更好的理解，本文選取最近20多年優(yōu)秀的研究論文中所闡述的主要觀點(diǎn)加以概括和評(píng)述，從而更好地評(píng)判其電影在傳播國(guó)家形象中的價(jià)值。

一、正面國(guó)家形象的構(gòu)建

（一）中國(guó)元素的運(yùn)用

喬煒佳的《張藝謀電影作品中的中國(guó)元素》，闡述了中國(guó)元素在電影場(chǎng)景中的運(yùn)用。張藝謀電影運(yùn)用了大量帶有中國(guó)特色的元素，如高粱地、草原、竹林、荒漠和庭院等。電影《紅高粱》中的色彩濃烈，整部電影被紅色包圍，如火紅的高粱地，紅色的蓋頭、花轎以及血泊。它營(yíng)造出一個(gè)特定的造型空間，整體呈現(xiàn)出豪放的風(fēng)格，頌揚(yáng)了中華民族激揚(yáng)昂奮的民族精神，也體現(xiàn)出對(duì)完美自由的自然生命的渴望與贊美。在電影《英雄》以及《十面埋伏》中，功夫元素展現(xiàn)出其獨(dú)特魅力，體現(xiàn)出中國(guó)武術(shù)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。張藝謀在電影中所選取的都是極具代表性的中國(guó)元素，如《大紅燈籠高高掛》的高大院落、《菊豆》中的徽派建筑、《英雄》里的大片胡楊林。這不僅是對(duì)中國(guó)文化的傳承延續(xù)，更是為了將中國(guó)文化的發(fā)揚(yáng)光大，將中國(guó)電影做得更加精彩絕倫，將中國(guó)各種優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳揚(yáng)到世界各個(gè)角落。

劉強(qiáng)的《中國(guó)當(dāng)代審美文化下的張藝謀電影》指出，張藝謀在場(chǎng)景設(shè)置、象征手法和中國(guó)特色元素等方面均做出了寶貴的探索與創(chuàng)新運(yùn)用。張藝謀電影體現(xiàn)出炎黃子孫追求自由的頑強(qiáng)意志和生生不息的強(qiáng)大生命力，具有強(qiáng)烈的人文精神。張藝謀將《紅高粱》拍得轟轟烈烈、張張揚(yáng)揚(yáng)的樣子，以尋求“國(guó)力之強(qiáng)盛不衰，民性之激揚(yáng)發(fā)展”。李陽(yáng)的《張藝謀的傳統(tǒng)民族元素與審美現(xiàn)代性》認(rèn)為，張藝謀電影始終表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族元素的重視和自己獨(dú)特的見(jiàn)解，滲透著他對(duì)民族個(gè)性和傳統(tǒng)文化的傳承，并融入現(xiàn)代的價(jià)值判斷，穿插進(jìn)審美的現(xiàn)代觀，展現(xiàn)了中國(guó)的特有民族傳統(tǒng)與民族精神氣質(zhì)。

（二）民族精神的展現(xiàn)

袁玉琴、張微在《新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影綜述》中指出，第五代導(dǎo)演更加注重對(duì)民族精神的挖掘和對(duì)文化的反思。他們主張以終極的人文情懷審視民族精神和古老文化來(lái)創(chuàng)造中國(guó)的影像世界，呈現(xiàn)給世界一種別具一格的文化想象和中國(guó)形象，傳達(dá)出中國(guó)電影對(duì)于民族精神和文化的深切感悟與反思。孟萌、吳肇利的《從電影《紅高粱》看“原始生命力”的藝術(shù)表現(xiàn)》，闡述了張藝謀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化以及人文精神的反思與贊揚(yáng)。在電影《紅高粱》中，張藝謀重點(diǎn)凸顯了酒神精神里的自由野性之美，酒神精神源于西方的價(jià)值理念，象征著對(duì)自由的熱愛(ài)與追尋。電影中的人物追求自由頑強(qiáng)意志和對(duì)生生不息的強(qiáng)大生命力的宣泄，把已被封閉社會(huì)壓成扁平存在的人的自由喚醒。紅高粱酒代表著原始野性精神，也代表著生命傳承和欲望的宣泄，透露出強(qiáng)烈的人文意識(shí)。他們敢愛(ài)敢恨，崇尚自由，沖破束縛去抗擊傳統(tǒng)道德和世俗觀念。這和自由的酒神精神不謀而合，都是對(duì)原始、狂野的生命力的宣泄，體現(xiàn)出中國(guó)人生生不息的生命氣勢(shì)和痛快淋漓的人生態(tài)度。

梁華、張曉霞的《淺析張藝謀電影中的民族精神》，主要從三個(gè)方面論述了張藝謀電影中所體現(xiàn)的民族精神。一是壓抑束縛中對(duì)自由的不懈追求。電影《菊豆》描寫了女性在舊社會(huì)倫理、吃人的禮教下對(duì)自由的渴望，為了獲得人性的解放，他們以不屈的精神反抗不合理的制度。二是鍥而不舍的執(zhí)著精神。從《秋菊打官司》到《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》，女性都有“一根筋”的性格核心，電影贊揚(yáng)了她們對(duì)認(rèn)定事情那份鍥而不舍的精神。張藝謀在電影中塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的、有著執(zhí)著精神氣概的女性形象，她們深情演繹著中華民族那不拋棄、不放棄的信念。三是俠義情懷的禮贊。在電影《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀從多方面為觀者構(gòu)建了一個(gè)個(gè)滿懷俠義的精神世界，充滿了對(duì)人生的體悟和探討，體現(xiàn)出濃郁的民族文化特色。電影中的武俠情節(jié)是對(duì)五千年傳承下來(lái)俠義精神的禮贊以及對(duì)民族精神生生不息的述說(shuō)。

張藝謀不止步于電影這一媒介去傳播中國(guó)的民族精神，他先后拍了很多宣傳片，如申奧片、申博片等。他以平實(shí)質(zhì)樸和客觀細(xì)膩的創(chuàng)作手法，為全世界呈現(xiàn)了一個(gè)充滿人文意識(shí)的影像中國(guó)。趙鑫、林茜在《中國(guó)國(guó)家形象影像作品的編創(chuàng)策略及其對(duì)影視編輯的啟示——以北京申奧片、上海申博片和國(guó)家形象宣傳片角度篇為例》中，論述了張藝謀用平實(shí)的生活記錄向世界展現(xiàn)了中國(guó)的國(guó)民風(fēng)貌，“帶領(lǐng)那些陌生的外國(guó)觀眾去觸碰中國(guó)社會(huì)的肌理，感受中國(guó)的脈動(dòng)，聆聽(tīng)中國(guó)的真實(shí)之音”。張藝謀運(yùn)用了許多章節(jié)主題，不同篇章凸顯了中國(guó)民族精神：他們自信與祥和、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、深沉與激情、熱情與活潑、團(tuán)結(jié)與友愛(ài)。

二、負(fù)面國(guó)家形象的構(gòu)建

（一）偽民俗的偏好

杜慶春從東方主義、后殖民主義角度出發(fā)，深刻分析了張藝謀電影的“獻(xiàn)媚性”。他認(rèn)為張藝謀的成功主要源于被殖民的文化心理范式，這種潛意識(shí)中自發(fā)的型構(gòu)最終使他的創(chuàng)作有意識(shí)地向西方偏離，有一種迎合趨同西方文化的心理。他的電影著意于將所謂的文化“奇觀”、怪異與民俗的以及落后的東西呈現(xiàn)給西方世界。這對(duì)于一直對(duì)神秘的東方抱有獵奇心態(tài)的西方大眾是新鮮且刺激的，進(jìn)而暴露出植根于中華民族歷史文化中的鄙風(fēng)陋俗以及病態(tài)的精神缺陷。

國(guó)內(nèi)最早將張藝謀電影置于“后殖民的語(yǔ)境”下進(jìn)行解讀的批評(píng)文章是張頤武的《全球性后殖民語(yǔ)境中的張藝謀》，文章指出，張藝謀執(zhí)著于表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)和文化的神秘的邊緣化處境，那里有最古老、最封建、最傳統(tǒng)的民族歷史文化，所有的這些東方的陰暗面都是為西方看客而精心制作的。古大勇的《從“后殖民”視角比較魯迅與張藝謀的“丑陋的中國(guó)人”敘述》和劉旭的《后殖民審丑觀：張藝謀電影東方意象的背后》都是從后殖民理論角度進(jìn)行解讀，闡述了張藝謀為了迎合西方想像，精心設(shè)計(jì)以臆造民俗為中心的符合西方口味的“中國(guó)形象”。張藝謀的電影為了特定的目的，把非真實(shí)的、夸張的偽民俗作為電影的重頭戲，執(zhí)著于描寫病態(tài)的、怪異的、妖魔化的中國(guó)去迎合西方看客，揭自己的傷疤供人欣賞，這在一定程度上反映了張藝謀偏重的偽民俗喜好會(huì)更加深化西方的“中國(guó)想像”。

（二）鄉(xiāng)土中國(guó)的呈現(xiàn)

張藝謀的電影總是把人帶入遙遠(yuǎn)的過(guò)去，讓人領(lǐng)略原始或者邊緣的神秘、野蠻、樸素甚至是愚昧。他早期大部分電影的敘述背景都設(shè)立在中國(guó)偏僻、落后、閉塞的鄉(xiāng)土農(nóng)村。王旭文的《張藝謀電影的鄉(xiāng)土性研究》指出，“鄉(xiāng)土性體現(xiàn)在藝術(shù)特色上，在影像對(duì)鄉(xiāng)土環(huán)境的空間特色與時(shí)間特色的表達(dá)和建構(gòu)中，比如孤立于封閉的鄉(xiāng)村環(huán)境，具有農(nóng)業(yè)文明的特色，停滯不前的時(shí)間存在，荒蠻或粗糲的個(gè)體存在”。另外，這些鄉(xiāng)土性也在一定程度上反映了導(dǎo)演的主觀表達(dá)和態(tài)度。劉旭的《后殖民審丑觀：張藝謀電影東方意象的背后》指出，張藝謀早期的電影集中體現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)的偏僻、落后、閉塞的形象，人物通常被擠壓在角落，他們貧窮、愚昧、原始、骯臟，被封建落后所控制著。當(dāng)這些被打上導(dǎo)演鮮明主觀表達(dá)印記的電影傳播出去，必定會(huì)更加固化古老、神秘、落后和愚昧的中華民族形象?，F(xiàn)當(dāng)代以來(lái)，西方社會(huì)之所以對(duì)中國(guó)印象如此之差，與張藝謀“鄉(xiāng)土中國(guó)的呈現(xiàn)”有著不可推卸的責(zé)任。

著名美國(guó)影評(píng)人羅杰·艾伯頓曾在《芝加哥論壇報(bào)》發(fā)表了一篇文章，他說(shuō)：“首先，我承認(rèn)自己無(wú)知。在奧運(yùn)會(huì)前，我對(duì)中國(guó)感到困惑且?guī)в衅?jiàn)。這種印象是從很多電影中獲得的，其中有《大紅燈籠高高掛》《末代皇帝》，還有《活著》《菊豆》這類影片。所有這些影片描述的中國(guó)給人一種距離感、陌生感和差異感。伴隨著這些影像而來(lái)的是一種濃厚的冷戰(zhàn)氛圍和把中國(guó)視作敵對(duì)超級(jí)大國(guó)的觀念。我看過(guò)上海和北京城市面貌的照片，我也想象過(guò)數(shù)千萬(wàn)人生活在貧困和古老的社會(huì)環(huán)境中?！?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，張藝謀在20多年的影像歷程中，創(chuàng)造了電影界的一個(gè)神話。對(duì)他作品的研究主要有兩種傾向，形成了正負(fù)兩種力量，除了巨大的贊譽(yù)，圍繞其作品也總有第二種聲音持續(xù)的存在。最多的就是對(duì)他的電影從后殖民理論進(jìn)行解剖，認(rèn)為他可以丑化東方文明的偽民俗，獻(xiàn)媚于西方，傳播中國(guó)的落后丑陋的負(fù)面形象。

但是，張藝謀對(duì)民族文化傳統(tǒng)的深情關(guān)注，對(duì)民族生存狀態(tài)的反思，對(duì)人性的剖析，對(duì)民族文化心理探尋以及對(duì)人文情懷的堅(jiān)守在構(gòu)建中國(guó)國(guó)民性方面是值得肯定的。從《紅高粱》開(kāi)始到申奧片，張藝謀一步一個(gè)腳印地在影片中運(yùn)用中國(guó)特色的元素來(lái)表達(dá)他內(nèi)心對(duì)這些古老傳統(tǒng)的熱愛(ài)與尊敬。他在影像中對(duì)民族精神的歌頌無(wú)不滲透每個(gè)角落，體現(xiàn)出中國(guó)人那生生不息的生命氣勢(shì)和痛快淋漓的人生態(tài)度。張藝謀電影中那些偏狹、自私的生命形象，民族性格陰暗面也凸顯出中國(guó)人敢于自揭傷疤的民族自信和反思。人們不應(yīng)該站在民族主義的道德制高點(diǎn)揮舞批評(píng)的大棒去指責(zé)。一國(guó)形象不是幾部電影能決定的。中國(guó)有落后，但那不是全部。所以，張藝謀電影中中國(guó)元素的成功運(yùn)用，生生不息的民族生命力的展現(xiàn)對(duì)國(guó)家正面形象傳播的價(jià)值是值得贊揚(yáng)的。

（上海海事大學(xué)）