○ 王 謀

聲腔是區(qū)別中國戲曲藝術(shù)各劇種重要的標(biāo)志之一。不同的劇種可以有幾乎完全相同的劇本、臉譜、服裝，甚至是表演與程式，但只要聲腔不同，聽者必定能夠辨識出劇種的不同。戲曲聲腔藝術(shù)又是由演員體現(xiàn)的，地方戲曲聲腔的形成和特點還與地方語言的聲調(diào)音韻味具有很大的關(guān)系。這樣，美化演員聲腔并突出劇種聲腔特色,就成為戲曲伴奏的核心作用和主要目的之一。為了達到這個目的，中國戲曲各劇種往往采用以自己的特色樂器為主奏的伴奏形式,例如：京劇的主奏樂器是以京胡為主的三大件；越劇的主奏樂器是越胡；南、北梆子戲主奏樂器是板胡，泗州戲的主奏樂器是柳琴等等。因此，特色主奏樂器也是劇種的另一個標(biāo)志。如果把戲曲樂隊比作交響樂團或者民樂團，那么主奏樂器就一定是樂團首席，是極其重要和無法替代的。

黃梅戲的特色主奏樂器就是黃梅戲主胡，它的發(fā)展是一個從無到有，從借用到專門研制的演變過程。事實上，在黃梅戲最原始的演出時期，幾乎沒有什么伴奏樂器，更談不上什么主胡。后來由于演出效果的需要，才逐步引入了鑼鼓等打擊樂。所謂“三打七唱”便是對那個時代的黃梅戲演出形式的精煉概括。上世紀(jì)三十年代，大概是由于有一個時期黃梅戲劇團和京劇團曾合作演出，黃梅戲開始嘗試引入京胡伴奏托腔。但是，因為京胡過于高亢，和黃梅戲婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美的風(fēng)格特點矛盾較大，故而其效果并不能讓人滿意。此后，又有人嘗試使用廣東高胡和二胡為黃梅戲伴奏。由于廣東高胡音色亮麗，比二胡更適合為人聲托腔，到建國以后，黃梅戲伴奏樂隊中的主奏胡琴普遍使用廣東高胡。然而，廣東高胡本來定弦應(yīng)該是G-D，聲音偏“尖”，把它當(dāng)作黃梅戲主奏樂器使用時定弦是bB-F，低了六度，聲音出來不“圓潤”，偏“扁”，不貼近人聲。又因為廣東高胡的琴筒是不大的圓筒，所以它的音量也不是太大；也正是因為琴筒小的原因，在有比較大的戲劇沖突的唱腔中，它的張力和穿透力完全達不到想要的效果，不能很好地托住演員和帶領(lǐng)樂隊，隨著黃梅戲音樂的發(fā)展，新唱腔的涌現(xiàn)，音樂語言和節(jié)奏的豐富，黃梅戲音樂的風(fēng)格特點越來越鮮明，表現(xiàn)力也越來越豐富。因此，對于廣東高胡作為黃梅戲主奏胡琴，黃梅戲音樂工作者們也逐漸不能感到滿意。他們開始嘗試對廣東高胡和二胡進行改革，使之能夠突出劇種聲腔的風(fēng)格特色。安徽省黃梅戲劇院的陳精根先生、安慶的程學(xué)勤先生、安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的吳其云先生、童宣熾先生等一批音樂工作者為此做過較多的研究和探索；也曾去上海滬劇院拜訪過當(dāng)時很有名氣的滬劇琴師，并找到了蘇州的樂器廠，嘗試做了很多把琴，都不是太滿意。但最終，由吳其云先生研制改革的黃梅戲主胡問世，并受到廣大音樂工作者的一致好評，得到廣泛使用。

改革后的黃梅戲主胡在結(jié)構(gòu)上相對廣東高胡和二胡有了一些關(guān)鍵的改進，在用材、蒙皮、琴筒等方面都有一些變化，制作工藝上也另有獨到之處；因此，和廣東高胡在實際運用的效果上，還是有相當(dāng)明顯的區(qū)別。黃梅戲主胡琴筒為六角型，大小介于二胡和廣東高胡之間，蒙小蟒蛇皮，并且使用特殊工藝加強了蒙皮的張力，從而增大了主胡音量，并使得音色明亮有力。這些改革都是針對黃梅戲的聲腔特點而做出的。黃梅戲演唱基本是大本嗓（現(xiàn)在也用假聲），音域不是太寬；同時，黃梅戲發(fā)展的初期只有男演員,戲中女角也是男性扮演,所以形成了男女角的基本唱腔同度同主音不同調(diào)式的形態(tài)。開禁后有了女性演員的加入,但女聲受同臺男聲音高的制約被限在了女中音音區(qū)。一般情況下，戲曲女主角都是青年女性，其音色當(dāng)然不能是厚重的中音音色,必須是青春亮麗的音色。這造成了黃梅戲女聲演唱雖在女中音區(qū)也必須是亮麗的音色，和常規(guī)的音高與音色的對應(yīng)關(guān)系完全不同。特別是以嚴(yán)鳳英的演唱為代表的黃梅戲女腔，用一種亮中帶寬,甜而不媚的音色的演唱得到了廣大群眾與業(yè)內(nèi)外人士的一致喜愛,也成為了黃梅戲風(fēng)格特色的一大亮點。黃梅戲主胡要更加美化黃梅戲演員演唱的風(fēng)格特色，那么根據(jù)黃梅戲男女唱腔的調(diào)式、音高、音域，黃梅戲主胡內(nèi)弦定音應(yīng)為bB左右,外弦是F左右的五度定弦,這已是在多年實踐中形成的共識。因此，黃梅戲主胡應(yīng)是一把中胡音域而具有類似廣東高胡亮麗音色的不同常規(guī)的胡琴。這也導(dǎo)致了前面所提到的那些黃梅戲主胡結(jié)構(gòu)和制作的特點：相比圓形琴筒，使用六角琴筒其共鳴低頻泛音多，使聲音顯得寬厚不單??；在蒙皮上，相比較薄的烏梢蛇皮和偏厚的大蟒蛇皮，選用小蟒皮厚薄正好，對于高音區(qū)共鳴較好；加強蒙皮張力后，則進一步改善了高音區(qū)的共鳴，減小了高音音區(qū)衰減，從而使得音色趨于明亮，具有穿透力。這樣，經(jīng)過改革后的黃梅戲主胡發(fā)音“厚中帶亮”、“圓潤”、“柔美”、“飽滿”，而且在有比較大的戲劇沖突的唱腔中，它的巨大張力和穿透力能夠緊緊托住唱腔和帶動整個樂隊，這也正是黃梅戲音樂工作者們尋求的聲音。改革后的黃梅戲主胡得到了黃梅戲音樂工作者的認(rèn)可，并獲中國文化部科技進步三等獎。目前安徽省黃梅戲劇院以及部分專業(yè)院團和業(yè)余劇社都采用這種琴，使用中的效果是令人滿意的。

也還有一部分劇團仍然在使用廣東高胡作為黃梅戲主奏樂器，并習(xí)慣稱之為高胡。這種叫法值得商榷。一來，廣東高胡用于黃梅戲伴奏，一點也不“高”，它定的是bB-F,比它通常的定弦 G-D低了六度，實際上已經(jīng)不能叫做“高”胡了。另外，黃梅戲有些劇目配器也有用到廣東高胡，一般定F-C。如果黃梅戲主奏樂器也叫高胡，在演奏中兩把琴同時出現(xiàn)時就沒法區(qū)別了，這又是一個不便之處。其實，如果用改革后的黃梅戲主胡作為主奏樂器，一方面可以改善演出效果；另一方面，主奏樂器本來就是和高胡完全不一樣的，自然應(yīng)該稱為主胡，也不會和配器的高胡混淆，可以說是兩全其美。若條件成熟，則何樂而不為？

戲曲的特色主奏樂器都有兩個職責(zé)：一是輔助演員美化其演唱的風(fēng)格特色提高其藝術(shù)魅力；二是與樂隊配合起到領(lǐng)奏的作用。黃梅戲主胡也概莫能外。中國戲曲和西洋歌劇不同，后者要求演員嚴(yán)格按照曲譜不能增減變動一個音符地演唱,而前者允許甚至鼓勵演員進行裝飾音、滑音、節(jié)奏變化等潤腔處理,使演唱更有地方的韻味、個人的風(fēng)格。因此，主奏樂器必須具有最能美化戲曲演員的聲腔風(fēng)格特色的音色,通過托腔、包腔、墊腔等獨特手法把演員精細的潤腔特點、個人風(fēng)格充分強化美化。主奏樂器應(yīng)從練聲,排練到演出，始終必須跟隨的排演，過程中與演員長時間磨合,形成默契,對演唱的細微變化與意圖十分敏感,甚至達到與演唱融為一體的境界! 要做到這一點，不僅需要一個優(yōu)秀的琴師，更需要應(yīng)手的樂器。有了應(yīng)手的樂器，出色的琴師就能根據(jù)演員的聲音條件和特點來調(diào)節(jié)樂器的表現(xiàn)，配合演員的演唱，使演員演唱時放松自如,利于發(fā)揮。過去京劇名角演員都有長期合作的琴師，琴師也根據(jù)演員的嗓音特點選配專用琴，如同為京劇的演員梅蘭芳、程硯秋、麒麟童等,不僅有自己的琴師,他們所用的京胡都有所不同?？梢娭髯嗟那賻熍c樂器對演員均有不可替代的重要性。由此可見，對于黃梅戲主胡，怎么繼續(xù)改進，增強其表現(xiàn)力，使其能夠為技藝精湛的琴師所用，針對演員特點做靈活而精細的調(diào)配，更好地為演員服務(wù)，是將來需要研究的問題。當(dāng)然，改進的動力也必定來自于戲曲聽眾和藝術(shù)同仁們的要求。試想，如果有一天黃梅戲演員對于伴奏的主胡和操琴的琴師也較真在意，黃梅戲聽眾們對于伴奏音色的和諧、托腔墊腔的精妙也津津樂道，那必是黃梅戲音樂演奏藝術(shù)水平得到大步發(fā)展之時。

今天的黃梅戲主胡，經(jīng)前人的精心研制，已經(jīng)有了很大進步。未來還需要經(jīng)過不斷的演出實踐，繼續(xù)明確改進的需求，并吸收其他樂器改革制造的經(jīng)驗，在制琴技術(shù)上做更深一步的研究，力圖做出更有表現(xiàn)力、更好調(diào)校、更加穩(wěn)定的黃梅戲主胡。希望本文的粗淺討論可以拋磚引玉，引起同仁、專家們對于黃梅戲主胡更大的興趣和更深入的研究，使它可以更加完善。