○ 王秋貴

黃梅戲，從形成之日起，一直是在輿論貶斥和行政查禁中頑強地生存，發(fā)展，到光緒初年形成“農(nóng)村包圍城市”之勢，數(shù)年后進軍都市，至民國年間迅速蔓延至大江南北。她的生命力之源來自何方？答曰：來自幾代民間藝術(shù)家百折不回堅持不懈的創(chuàng)造與奮爭，來自千千萬萬皖江民眾的熱愛與呵護。從構(gòu)成黃梅戲的藝術(shù)基因看，她的成功，一靠她貼近平民生活和情趣的演唱內(nèi)容，二靠她自然樸實而細膩生動的表演形式，第三，尤其靠她源自民歌又博采眾長而形成的美妙聲腔。

叫花子討彩歌唱出了黃梅戲平詞

黃梅戲的聲腔與皖江地區(qū)的民歌、民間說唱，以及明清兩代在這一帶流行的多種戲曲音樂，都有著割不斷，扯不開，千絲萬縷的血緣聯(lián)系。六十多年前，王兆乾《黃梅戲音樂》收錄黃梅戲采用的民間花腔小調(diào)50目142曲，正本戲唱腔12類135曲，（均不包括論述中所舉例曲）指出：

（一）黃梅戲花腔小調(diào)相當豐富，分別來自：①“采茶歌”，②鳳陽花鼓，③民歌“繡荷包”，④“蓮花落”，⑤五更調(diào)，⑥桐城、樅陽一帶的花鼓。

（二）黃梅戲正本戲唱腔有五個來源：①道情，②彈詞等民間說唱音樂，③花鼓腔，④高腔（青陽腔、岳西高腔），⑤徽調(diào)。

據(jù)此制作了黃梅戲聲腔來源與構(gòu)成示意圖：

教師自成為一個獨立的社會職業(yè)，人們對學校教育中的教師寄予諸多期望，教師是人類文明鏈條的續(xù)接者，是知識的傳承者，是學生發(fā)展的引路人等不一而足，這些角色的順利扮演無不需要知識素養(yǎng)的支撐。但是，教師知識素養(yǎng)是如何構(gòu)成的，什么樣的知識才能有效保證教師專業(yè)發(fā)展及其教育教學實踐的順利推進，人們對此問題的回答體現(xiàn)著人類認知活動的時代性和歷史性特點。

【1】

王秋貴先生

清光緒元年鄉(xiāng)村演劇圖

大量的皖江民歌被引進燈會、社火等民俗活動，成為載歌載舞的“燈戲”，又進而搬上草臺，成為黃梅戲的“兩小戲”、“三小戲”。這類劇目的劇名和曲名，與平民的生活、勞作稱謂渾然一體。如：打豬草、點大麥、紡線紗、剜瓢、打菜苔、挖茶棵、打豆腐、補背褡、賣瘡藥、賣老布、賣雜貨等等，比比皆是，統(tǒng)稱為“花腔小調(diào)”。

(3) 圖2中，蛋白質(zhì)在____________中被初步分解，最終在小腸中分解為[④]____________才能被吸收。

被視為黃梅戲主調(diào)中的主調(diào)[平詞]，也來自民間說唱：

黃梅戲的主要唱腔平詞，過去就是在農(nóng)村中說唱的曲調(diào)。至今還可以在農(nóng)村中看到一種半職業(yè)的藝人，手執(zhí)小鑼或小鼓和一片鐃鈸，到處演唱，所唱的曲調(diào)就是平詞。據(jù)黃梅戲老藝人說，最早的黃梅戲的正本戲部分是“抵板凳頭子”，就是可以坐在一條板凳上演唱?！?】

“近鄉(xiāng)情怯”就出自這首詩。說來唐朝對下放干部的管理有些松懈，挺大一個活人，說溜號就溜號了，但這一溜卻溜出一首好詩來。只不過，文章繁絮，精煉成詩，五言四句，其背后難言的因素多被隱去，更多表現(xiàn)的是一個長期客居異鄉(xiāng)、久無家中音信的人，在行近家鄉(xiāng)時所產(chǎn)生的一種特殊心理情感。而這又有極大的典型性和普遍性，終引起共鳴。

品牌模式是解決品牌的結(jié)構(gòu)問題。閱讀推廣針對不同的人群會有不同的活動及推廣目標和策略，比如在公共館，會對兒童、老年人、上班族、青年等制定不同的推廣策略，即使在高校比較單一的目標群體中也會因為不同的推廣目標來設(shè)計不同的策略，那么是否要將這些不同推廣策略的活動以不同的品牌來設(shè)計，形成一個品牌體系，還是把它們統(tǒng)一囊括在一個品牌下面，是決策需要決定的問題。當然也可以先設(shè)計一個品牌，待該品牌成熟后，根據(jù)環(huán)境需要再考慮旗下不同品牌的分化設(shè)計問題。

現(xiàn)在皖江地區(qū)70歲以上的老人，如果對民間藝術(shù)有興趣，應(yīng)該還記得，上世紀50年代初期的鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)，依然能看到乞討者左手執(zhí)單片鐃鈸，右手持鼓條（或筷子），在人家門口靠著門框，一邊敲擊一邊歌唱。那敲擊鐃鈸的節(jié)奏與黃梅戲鑼鼓過門完全相同，歌唱的曲調(diào)也就是黃梅戲[平詞]。只不過那曲調(diào)和唱法比舞臺上的顯得樸拙和粗糙一些，換一個說法也就是更加古樸和原始。那時鄉(xiāng)間稱之為“靠門框”，其實與“抵板凳頭子”唱的就是同一曲調(diào)。區(qū)別在于，“靠門框”是乞討者討彩的單人演唱；“抵板凳頭子”是幾個人圍坐在一起（板凳抵著板凳）分擔角色，作休閑娛樂式的多人演唱。

黃梅戲平詞原本是民間說唱的“抵板凳頭子”，也就是“靠門框”，而“靠門框”原本又是叫花子乞討時唱的[討彩歌]。這[討彩歌]被燈會先導的“牌燈”班用作向居民募集資金的歌唱，稱為[打彩調(diào)]；燈會中的燈戲如《鬧花燈》、《送綾羅》、《游春》等也用這個曲調(diào)。后來黃梅戲的圍場和草臺演出又用來向觀眾討彩，稱[彩腔]。

叫花子“靠門框”唱的[討彩歌]就這樣成了燈會牌燈班的[打彩調(diào)]，從社會最底層的“丐”轉(zhuǎn)為有產(chǎn)的平民所有，地位提升了。于是，農(nóng)閑無事時，夏日樹底乘涼，冬夜圍爐取暖，幾個原本是燈會骨干、能歌善舞的同好者，相約坐到一起“抵板凳頭子”，說說笑話，談?wù)勑侣劊瑐鱾髌媛劗愂?，又產(chǎn)生了演故事的欲望，就相互磋商，分配角色，用現(xiàn)成的[打彩調(diào)]唱了起來，漸漸唱成了[彩腔]。唱著唱著，因為敘述和表達不同情感情緒的需要，那唱詞和曲調(diào)也就有了變化，出現(xiàn)詞句的增加，節(jié)奏的延伸，旋律的擴展——[彩腔]變成了[平詞]。又因為演故事的需要，為表現(xiàn)男女性別的差異，就把[平詞]來個同主音轉(zhuǎn)調(diào)，創(chuàng)造了男[平詞]。還因為演故事的需要，在表現(xiàn)歡快、有趣、跳躍性情感情緒時，又回過頭來取[彩腔]演唱，還仿照[平詞]的改革，把[彩腔]也生發(fā)出男女分腔。當然，這一系列改革和進步，絕非一朝一夕、一地一人所能完成，而是在多人多地不斷傳唱的過程中漸演漸進漸成的。

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第273—274頁，）

這兩例[打彩調(diào)]（[彩腔]）都是七字句，也舉一曲七字句老平詞來對比：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第175—176頁）

再把十字句[彩腔]與十字句[平詞]來比較。十字句 [彩腔 ]：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第279頁）

十字句[平詞]：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第161—162頁，）

一位并非黃梅戲界的音樂家——歌劇《紅珊瑚》作曲之一胡士平，在研究了黃梅戲聲腔之后，提出一個推論：“平詞諸唱腔脫胎于‘彩腔’”?！?】

1960年春，胡士平帶領(lǐng)海政歌舞劇團幾個演員，到安徽省黃梅戲劇團學了兩個多月黃梅戲。他們學的是50年代后期的聲腔，他所舉的曲例有的還是帶弦樂過門的唱段，使人覺得基本素材是現(xiàn)代新腔，距離原生態(tài)較遠，作為源頭的依據(jù)不牢，因而未能引起人們關(guān)注。但是，正所謂“旁觀者清”，我覺得他的分析和推斷還是有道理的?，F(xiàn)在把六十多年前王兆乾記錄的，在那時就已經(jīng)是“早年的老唱腔”的曲調(diào)，來做比較，這就比較貼近于它們的原生形態(tài)，也能更清楚地看出兩者的同與異、傳與承。

回顧上引[彩腔]與[平詞]的老腔曲譜，結(jié)合傳統(tǒng)劇目唱詞實例，我們就能發(fā)現(xiàn)：

首先，[彩腔]與[平詞]的基本結(jié)構(gòu)都是由4個樂句組成：第一句起板，第二句為下句，第三句為上句（或邁腔），第四句為下句或落板（或截板）。

第二，[彩腔]和[平詞]中的上下句（第三句與第二句），都可以根據(jù)內(nèi)容需要任意反復。這種結(jié)構(gòu)方式又與皖江地區(qū)民間說唱胡琴書、鼓書的音樂結(jié)構(gòu)形式有著相因相承的親緣關(guān)系。

第三，[彩腔]和[平詞]的七字句與十字句，在實際演唱中都不是截然區(qū)分，都可以交替使用，即在同一個唱段中可以兼用七字句和十字句，這也與胡琴書和鼓書相同。

第四，適應(yīng)戲曲演故事的需要，為表現(xiàn)不同人物、不同情境，以及角色、環(huán)境、語言、行為的轉(zhuǎn)換，段落的區(qū)分，[彩腔]和[平詞]都逐漸生發(fā)出[邁腔]、[落板]、[截板]三個附加樂句，以及雙樂句的[對板]（[彩腔]的[數(shù)板]作男女分唱時則也稱[對板]），于是，它們的完整結(jié)構(gòu)就成為6個樂句：起板-下句-上句-下句-邁腔-落板或截板。

第五，[彩腔]和[平詞]都是五聲徵調(diào)式，第一、二、四句的落音都是“5”（“6 5 ”或“6 | 5”）。第三句是過渡性“轉(zhuǎn)接”句，所以用不穩(wěn)定音“6”，而且落在“眼”上。

第六，從曲調(diào)旋律看，二者之間相因相承的聯(lián)系是明顯的，把它們的基本四句一一對應(yīng)比較，（注意加粗的部分）就看得更清楚——這樣逐句比對就看得很清楚了，兩者的旋律線大體相同，[彩腔]的基本音樂素材即特征旋律的第1、2、4句中表現(xiàn)為幾乎完全一樣。

同樣明顯的是，[平詞]比[彩腔]更加委婉、曲折而悠長，這正契合了事物發(fā)展的基本規(guī)律：從簡單到復雜，從單一到豐富，從粗糙到精致。至于[平詞] 第3句比[彩腔] 第3句短，那是因為它是個過渡句，起“轉(zhuǎn)”的作用，所以需要便捷，這個“短”也是個進步。

從樂句的長度看，[平詞]的第1句與[彩腔] 的第1句相比，顯得特別悠長，這是因為[平詞] 的基本功能是敘述，需要舒緩平和地鋪陳，給人以從容不迫娓娓道來之感，所以又吸納了民歌[十二時辰調(diào)]的音樂元素，把起板句進一步延伸，使得旋律更加豐富，其內(nèi)涵的包容性與可塑性也就大大增強了?！?】

兩者節(jié)奏形式的區(qū)別則是因各自所表達的內(nèi)容和情緒不同：[彩腔]原是向主人討彩時唱的，多唱些贊頌、祝福的吉祥語，所以用一板一眼的2/4拍子，顯得活潑而緊湊；[平詞]的基本功能是敘述，需要舒緩平和地鋪陳，所以用一板三眼的4/4拍子。

從叫花子“靠門框”討彩，到普通平民幾個人圍坐在一起“抵板凳頭子”，這中間的過渡形式就是燈班募集資金和物品的[打彩調(diào)]。燈會有龐大的組織，除龍燈、獅子燈、彩船、竹馬、打蓮湘、挑花籃、燈戲等娛樂表演班之外，還有作為整個燈會先導的“牌燈”班：兩盞或四盞牌燈，一副鑼鼓，兩人背褡褳，一人領(lǐng)班。他們提前出發(fā)，到居民門口停下來，由領(lǐng)班人領(lǐng)唱，眾人應(yīng)和，唱[打彩調(diào)]即前引“打彩的師娘笑盈盈”之類。唱完之后，戶主開門，燃放一掛鞭炮迎接，隨后用托盤捧出事先準備好的禮品：香煙、糖果、熟雞蛋、糯米粑之類以及裝了錢的紅紙包——不論多寡，量力而行。燈班也決不計較。背褡褳的上前接收，領(lǐng)班作揖稱謝，再唱一段[打彩調(diào)]致謝，然后轉(zhuǎn)到另一家。由于燈會需要的表演班很多，有的燈班能歌善舞的人手不足，牌燈班也可以不唱[打彩調(diào)]而改為“喝彩”，即呼號式高聲朗誦打彩詞，也是一領(lǐng)眾和，如：

……

（領(lǐng)）放炮開門哪！ （和）哈！

（領(lǐng)）前頭一對金童子啊！ （和）哈！

（領(lǐng)）后頭一對子金童??！ （和）哈！

（領(lǐng)）老板開門多福壽哇！ （和）哈！

（領(lǐng)）老板娘開門多兒孫哪！ （和）哈！

（領(lǐng)）少爺開門登金榜啊！ （和）哈！

1)定期檢查先導式減壓調(diào)節(jié)器(SR)，以保證燃氣空氣差壓保持穩(wěn)定在40cm水柱左右。壓差過大或過小時需調(diào)節(jié)張力彈簧，旋緊時增大空氣與燃氣差壓，擰松時則減小差壓。

（領(lǐng)）少奶奶開門做夫人哪！ （和）哈！

9月27日，國家防總副總指揮、水利部部長陳雷主持召開國家防總防汛抗旱會商會議，研究分析汛情、旱情和防臺風形勢，安排部署各項防御工作。國家防總秘書長、水利部副部長劉寧參加會商。

（領(lǐng)）龍燈龍神哪！ （和）哈！

早年的[打彩調(diào)]是這樣唱：

還是用“排譜比較”法，看看[平詞]是怎樣被篩選、緊縮而變成 [二行]的——

平詞派生二行、三行和八板、火工

如同民歌的傳播一樣，民間藝術(shù)都是能不脛而走，不翼而飛的。這種粗糙、樸實而又新鮮、活潑的演唱形式，從張村到李村，從甲鄉(xiāng)到乙鄉(xiāng)，從此縣到彼縣，很快擴散開來。在流傳的過程中，你增一點，我減一點，他改一點，哪里發(fā)生了趣聞軼事就借題發(fā)揮新編一出。劇目越改越精，越編越豐富，對唱腔的要求也就更多更高。

戲曲的基本功能是演故事，演故事的基本要素是代言體第一人稱的演述。隨著劇目的豐富，劇情的復雜，劇中敘述者的情感情緒出現(xiàn)了多樣化：在不同劇情，不同人物的不同唱段中，所陳述的內(nèi)容有幸有不幸，蘊涵的情感或悲或喜或怨怒或平靜，敘述者的情緒或急切，或激動，或感奮，于是，從容不迫、娓娓道來、舒緩平和、一板三眼的[平詞]敘述，已無法涵蓋如此多樣性的情感情緒宣泄。需求激發(fā)創(chuàng)造，為了表現(xiàn)滔滔不絕地訴說或激動的情緒，前輩藝人在長期藝術(shù)實踐中漸漸摸索到竅門：把[平詞]的旋律進行篩減節(jié)選，節(jié)拍緊縮（一板三眼的4/4拍子改為一板一眼的2/4拍子），節(jié)奏加快，還借鑒民間道士誦經(jīng)韻律，創(chuàng)造了[二行]。

隨著時間的推移和實踐的積累，這類分角色演唱的節(jié)目豐富起來，又進一步激發(fā)了這些能歌善舞者的表現(xiàn)欲，只是坐著“抵板凳頭子”不過癮了，他們需要扮起來，動起來，走出去。同時，也刺激了經(jīng)常旁觀旁聽的不善歌舞的民眾的欣賞欲，只是聽干唱不解饞了，他們希望看逼真的，活動的，有場面的表演。供需的互動，引發(fā)了鄉(xiāng)村圍場演出：把燈會中帶故事的歌舞、燈戲搬過來，把“抵板凳頭子”節(jié)目立起來，動起來，稍事修飾和編排就湊齊了一臺戲。從“圍場”到“草臺”，僅一步之遙，僅多費半日之功——年長日久，此風漸漸擴散，相沿成習，就演成了采茶戲-花鼓戲-二高腔-黃梅戲。

這樣一比較，我們可不可以說[二行]就是[平詞]的旋律篩選，節(jié)拍緊縮，節(jié)奏加快的結(jié)果呢？

前輩藝人們的創(chuàng)造，除了基于長期藝術(shù)實踐的“無師自通”之外，還有對前代戲曲聲腔藝術(shù)的借鑒，[二行]與高腔的[紅衲襖]曲牌就有相因相承的關(guān)系：

再把[二行]緊縮、加快，于是又有了表現(xiàn)更加激動情緒的無眼板（1/4拍子）[三行]。這一點，熟悉黃梅戲聲腔的都無疑義，就不用舉例比對了。

高腔[紅衲襖]與黃梅戲[二行]的第1樂句第2節(jié)都是強拍休止，弱拍接唱；第2樂句開頭又都是強拍休止，弱拍起唱；二者的旋律也可以找到某種相似相通。區(qū)別在于它們的落音：[紅衲襖]的“安”字落在“徵（5）”音卻終于“角（3）”音；[二行]的“鵝”字則落在“宮（1）”音而終于“徵（5）”音，依然黃梅調(diào)本色。

旬陽縣天然太極城，是因旬河的下切、侵蝕、堆積，環(huán)城270度流入漢江，猶如“S”型的旬河水，把縣城天然分成陰陽兩魚島，與四周環(huán)立的8座山峰一道勾畫出一幅形態(tài)逼真、惟妙惟肖的太極圖，鬼斧神工般造就了中國一個神秘、神奇、神圣的八卦太極城。

據(jù)此，我們說，由[平詞]壓縮、變奏的派生板腔[二行]的創(chuàng)生，借鑒了高腔的藝術(shù)元素，應(yīng)該不是沒有道理的。

（紅納襖由崔永燃唱，王錦琦記譜引自崔安西、汪同元主編《中國岳西高腔音樂集成》411頁，黃梅戲二行引自王兆乾《黃梅戲音樂》249頁）

慢[八板] 表達苦悶、憂慮、悲傷的情緒；快[八板]表達憤慨、急躁的情緒。而[八板]也是對[平詞]的旋律篩選，節(jié)拍緊縮，節(jié)奏加快的結(jié)果。請看——

口語交際作為一種人與人之間有聲語言的互動交流，核心就是聽說雙方的互動過程。因此，口語交際的主體指的就是聽者與說者，具體的說就是一個說話人、一個或幾個聆聽者。

女[平詞]第一句的上半句：

去掉陰影部分，把余下的組合起來并適當壓縮、變奏，就是女[八板]的基本樂句（上下句）：

[火工]又是[八板]的加速，表現(xiàn)極度憤怒、驚慌、緊急等情緒，也就不必贅述了。

為驗證在標準遺傳算法中加入彈性網(wǎng)格概念的可行性，變異概率根據(jù)種群情況自適應(yīng)調(diào)整，其他數(shù)值均與第3.1節(jié)所述相同，即適應(yīng)度函數(shù)為

平民藝術(shù)家們善于用不同的演唱方法處理同一個腔調(diào)，以表達不同的情緒，但這畢竟有其局限性，所以他們又創(chuàng)造了多種腔調(diào)，并以多腔組合與轉(zhuǎn)接，來表現(xiàn)同一時段內(nèi)人物情感情緒的起伏、激蕩和變化。這種創(chuàng)作方法和組合與轉(zhuǎn)接方式，又是學習和借鑒了前代戲曲如昆曲、高腔、徽調(diào)乃至京劇的創(chuàng)作經(jīng)驗與聯(lián)曲模式。之所以能完成這些創(chuàng)造，之所以能實現(xiàn)這些借鑒，又得益于皖江地區(qū)這一方四通八達的自然水土，得益于這一方水土養(yǎng)育成的開放性、包容性、創(chuàng)造性的充滿生機和活力的文化特質(zhì)。

彩腔生發(fā)了仙腔與陰司腔

[仙腔]和[陰司腔]不是[平詞]的派生腔調(diào)。

[仙腔]直接脫胎于[彩腔]，而[陰司腔]則是[仙腔]的派生腔調(diào)。

先來看看[彩腔]是如何發(fā)展為[仙腔]的。老[仙腔]是這樣唱：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第299—300頁，）

仍然用“排譜比較”法，把[彩腔]與[仙腔]逐句進行比對——

一樣的四句結(jié)構(gòu)，一樣的一板一眼2/4節(jié)拍，一樣的五聲徵調(diào)式，第1、2、4句都落在徵（5）音，第3句都落羽（6）音。

從以上的分析中可以總結(jié)出，能夠造成英語學習過程中的語言磨蝕現(xiàn)象的因素主要有四種，分別是學習環(huán)境、學習方式、測試方式以及學習興趣。接下來該文主要從這四個方面入手對大學英語教學中的對抗或減緩語言磨蝕現(xiàn)象的策略進行探究，希望能夠?qū)μ岣叽髮W英語的教學效果提供新思路。

二化螟幼蟲為害高峰期在7月中旬至8月中下旬，且田間危害有明顯的世代重疊現(xiàn)象。幼蟲在稻茬和稻草內(nèi)越冬，于5月上旬化蛹，下旬羽化。成蟲晚間活動，有趨光性，喜歡在葉寬桿粗，生長濃綠的稻株上產(chǎn)卵。6月中旬見一代幼蟲蛀食葉鞘，出現(xiàn)枯鞘。7月中旬出現(xiàn)枯心，幼蟲可轉(zhuǎn)株危害，8月上旬危害莖桿，出現(xiàn)白穗。

二者伴奏鑼鼓的承繼和改良關(guān)系也是明顯的：[仙腔]與[彩腔]一樣，都是用“花腔鑼”，區(qū)別在于，[彩腔]的第二句后用“四槌”，第三句后用“二槌”；而[仙腔]則在第一句后用“二槌”作短暫過渡，后3個字反復之后用“四槌”以強調(diào)句讀并突顯其高揚的態(tài)勢，第二句后不再用鑼鼓，使樂句連貫而一氣呵成，直到第4句重復之后再用“六槌”，既烘托了氣氛，又可啟發(fā)下一段演唱。

對不同密度、不同施肥處理的相對增加量進行雙因素方差分析，結(jié)果表明(表5)：3種不同施肥處理并未對毛竹相對增產(chǎn)量產(chǎn)生顯著差異(P=0.138>0.05)；在試驗所設(shè)2種密度中，低密度毛竹林相對增加產(chǎn)量顯著高于高密度毛竹林(P=0.023<0.05)。

[陰司腔]，從表面看，它與[仙腔]、[彩腔]有很大差別，如《賣花記》張氏鬼魂唱：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第315—316頁，）

[陰司腔]的基本結(jié)構(gòu)不是4句式，而是上下兩句結(jié)構(gòu)；上句落徵（5）音，下句卻落在商（2）音上。但是，它的上句與[仙腔]的第1句基本近似：

不同的是：[仙腔]的第1、4句把[彩腔]的第1、4句延伸、擴展開來，顯得舒緩而悠揚，聽來有些仙風道[陰司腔]的上句第1、2、3小節(jié)也可以唱作這就與[仙腔]的頭3小節(jié)幾乎完全吻合，兩者的節(jié)奏形式和旋律構(gòu)建方式是相同的。區(qū)別在于：[仙腔]在行腔時主要在中音區(qū)波浪式行進，呈現(xiàn)上揚態(tài)勢，最后才回到結(jié)束音（5），基調(diào)是歡愉、激揚甚或超脫的情緒；而[陰司腔]的行腔則多在低音區(qū)迂回，一直下行到角音（3）才回到結(jié)束音（5），落入沉郁、幽深、哀婉而凄清的氛圍。

明代新昌地圖右上方的“水自金庭來”，既說明古金庭位于新昌境內(nèi)的東北角，又說明古金庭是一河流的發(fā)源地，從圖中河流看，為古剡黃澤江上游的一個源頭。這剛好與王罕嶺位置合。

再把[仙腔]第4句與[陰司腔]的下句相對比：

[仙腔]是對[彩腔]的發(fā)展，而[陰司腔]又是脫胎于[仙腔]，只不過把行腔的上揚式行進，來了個逆反性改變，作低徊式下行，實現(xiàn)了顛覆性的情緒轉(zhuǎn)化和情感變異。

還剩下一個疑問：[仙腔]是徵調(diào)式，[陰司腔]下句卻是商調(diào)式，這又如何解釋？黃梅戲音樂家時白林有解：

五聲商調(diào)式的[陰司腔]，由于同[哭介]、[平詞]等腔的聯(lián)用，常形成商、徵的調(diào)式交替。

因為它委婉低沉，多用來表現(xiàn)悲涼、傷感的情緒，故曲尾常加稱謂詞或感嘆詞構(gòu)成的三至四小節(jié)的補句作為補充終止，這種襯句就是將尾音結(jié)束在sol的[單哭介]，因此[陰司腔]又是商、徵交替調(diào)式。【5】

上引[陰司腔]曲例正是如此，在重復“奈何橋”三字后緊接[單哭板]，仍然是落于“徵（5）”音，又從下句的商調(diào)式回到了徵調(diào)式。

實際演唱中的典型范例還是《山伯訪友》的英臺“描藥方”，其中寫第五和第九味藥時就是用[雙哭板]演唱，落音還是回到徵（5），轉(zhuǎn)為徵調(diào)式了。最后一段“十樣藥草無有一樣”，則干脆把[陰司腔]下句省略掉，在[陰司腔]上句之后，徑直接唱[雙哭板]，回到徵調(diào)式，最后才轉(zhuǎn)[平詞落板]的后半句結(jié)束本段，下啟“修書”改唱[平詞]。

群體創(chuàng)造累積成黃梅戲聲腔體系

受胡士平先生的啟發(fā)，我試圖探尋黃梅戲主調(diào)諸聲腔的由來，使用素材，盡量找最接近原生態(tài)的曲例。只可惜從黃梅戲誕生的清代直到民國年間的材料中，我都沒有發(fā)現(xiàn)她的任何譜例記錄，傳統(tǒng)簡字譜、工尺譜均未能見到。我所見最早的黃梅戲曲譜，是王兆乾先生從1947年冬開始搜集，并用簡譜記錄的大別山西南麓皖江地區(qū)的民歌、民樂、高腔以及黃梅戲的曲譜。那些記錄的零星紙片數(shù)以千計，先生珍存了十幾年。更可惜，在眾所周知的那場運動中，他在安慶的家和在池州的住所，都被“抄”了，他的所有手稿都被當作“封資修黑貨罪證”被搜出，銷毀的銷毀，散落的散落?，F(xiàn)在大家所能見到的，就是1952年初稿，1957年出版的《黃梅戲音樂》。好在里面有不少曲例在六十多年前就已經(jīng)是“早年的老唱腔”，以此作為分析、比較、研究的素材，在現(xiàn)有條件下，也算是最接近原生態(tài)的了。

本文所引曲譜的示唱人胡玉庭（1886—1958）、丁永泉（1892—1968）、潘澤海（1908—1984）等，都是黃梅戲老藝人，他們直到成為職業(yè)藝人甚至成為一方名角之后，也還時而參加農(nóng)村燈會等民俗活動的演出，不改民間藝人本色。陳金甌（生卒年不詳）不是職業(yè)藝人，而是太湖農(nóng)村一位業(yè)余文藝骨干，會唱很多民歌和黃梅調(diào)，還能一人同時操作鼓板、小鑼、大鑼3種打擊樂器。1949年9月，王兆乾調(diào)任安慶軍分區(qū)文工隊隊長，招收一批文藝青年，還接收了國民黨軍一個軍樂隊，卻沒有會打鑼鼓的，就把陳金甌請來了。文工隊以黃梅調(diào)演出《王貴與李香香》，樂隊的“武場”就是由他一人承擔。正因為他不是職業(yè)藝人，沒受過科班訓練，所以他的唱腔應(yīng)該更接近原生態(tài)。

黃梅戲主調(diào)的創(chuàng)生與派生、發(fā)展，汲取了皖江地區(qū)流行的多種民歌、民樂、說唱曲藝以及昆曲、高腔、徽調(diào)等音樂元素和創(chuàng)作原理。（關(guān)于黃梅戲主調(diào)與昆曲、高腔、徽調(diào)等的傳承關(guān)系，容待另文闡述。）但從其旋律、調(diào)式、調(diào)性等基因看，最根本的源頭還是[討彩歌]。

舊時代的乞丐，大致可以劃分為“臨時性”、“習慣性”、“職業(yè)性”三種。所謂“臨時性”乞丐，是因水、旱、蟲災導致莊稼欠收，窮苦農(nóng)民一年的收成不足以供一年衣食，只得趁冬閑出外乞討度日，無災之年就不乞討?！傲晳T性”乞丐則是無地或地少的農(nóng)民，不論有災無災都無法自足，于是每年冬季都舉家外出乞討。這兩類乞討者，往往只討飯，不討要錢物；而且很少有以唱曲或賣藝乞討者。專以唱曲或賣藝行乞的，是“職業(yè)性”乞丐。他們是一些無地無產(chǎn)無手藝的流民，往往三五成群結(jié)伴行乞，就像《繡襦記》中鄭元和淪為乞丐時遇見的，以及《金玉奴》里的金松那班人。

叫花子乞討時唱的曲調(diào)五花八門，皖江地區(qū)聽得較多的有《孟姜女》、《蓮湘調(diào)》和許多唱“十二月”的民歌，但職業(yè)乞丐唱得最多的還是打竹板的《蓮花落》、打花鼓的《鳳陽歌》和敲單片鈸的《討彩歌》。這三種都是一唱眾和，氣氛熱烈，而其中又只有《討彩歌》不只唱討彩詞，還常常把琴書、鼓書等說唱中的敘事、抒情詞句填進[討彩歌]曲調(diào)演唱。這也是它容易被借用為燈會牌燈班募集資金的[打彩調(diào)]，進而成為休閑娛樂的“抵板凳頭子”，終于被戲曲汲取，成為黃梅戲[平詞]——的根本原因。

黃梅戲主調(diào)諸腔的創(chuàng)生、派生、改進與發(fā)展，直到融為自成一體的板腔體系，不是哪位音樂家、藝術(shù)家在書齋里靠靈感發(fā)明出來的，而是眾多平民藝人在長期藝術(shù)實踐和藝術(shù)交流中，你一音我一曲，相互學習模仿又相互激發(fā)啟迪，彼棄此揚，日積月累，漸進漸成。他們各自各階段每次創(chuàng)新，也不是像我現(xiàn)在做的這樣“排譜比較”，增刪取舍，以邏輯推理研制出來的，而是身為平民的藝人，憑借對日常生活現(xiàn)象的切身體驗和悉心體味，在藝術(shù)實踐中偶然而又必然地獲得感悟，進而萌生、迸發(fā)出來。有時甚至就在演唱中突然即興發(fā)揮而一下子冒出來，別人聽著好，下次就跟著學；甚或今天你興致勃勃唱得多繞幾個彎；明天我心血來潮無意間唱漏了兩個音；后天他又激情迸發(fā)飆出幾個高音，結(jié)果恰巧與角色此時此境此情更加吻合，更加貼切，于是被大家認可、贊賞而沿襲下來。這樣個別的、零散的、即興的創(chuàng)新，在實踐中不斷積累，在交流中不斷磨合，逐步在一定區(qū)域內(nèi)、一群同好中形成共識，達成共遵，成為共同的藝術(shù)財富。

黃梅戲主調(diào)是群體性創(chuàng)造，是累積型產(chǎn)物。

明知黃梅戲出身低微，但一旦追溯到黃梅戲的主調(diào)竟然是脫胎于叫花子沿門乞討的[討彩歌]，自己也感到驚訝：怎么就如此低賤？

轉(zhuǎn)念一想，出身低賤也未必是壞事：一無所有也就不怕失去。惟其如此，他們的創(chuàng)造總是那么質(zhì)樸、自然、清新而生機勃勃，即便粗糙笨拙卻毫不矯揉造作。惟其如此，他們的改編就那么無拘無束無顧忌，增刪隨意，收放自如，所以能越改越精，越改越美。

還是回到本文：這些分析推理合不合邏輯？這種逐句排譜比較的方法有沒有道理？所遵循的“由簡單到復雜，由單一到豐富，由低級到高級，由粗糙到精美”這一藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，算不算基本規(guī)律？本文的推論和結(jié)論能不能成立——都不能由我自己說了算?，F(xiàn)在把它公之于眾，正是拋磚引玉，期望從事黃梅戲研究的專家、學者、音樂家、藝術(shù)家和業(yè)內(nèi)人士，以及關(guān)心、喜愛黃梅戲和有探索興致的同好同仁，都來找問題，挑毛病，批陋指謬。倘若因此激起一些朋友的熱情關(guān)注和探索興趣，倘若能找到更好更切實的方法，得出真正令人信服的正確結(jié)論，便是黃梅戲研究的一大幸事，也是我衷心企盼的大好事。

述往興來，求本知變。探尋黃梅戲聲腔從何而來，是為了明白黃梅戲音樂的改革應(yīng)從哪里汲取動力，黃梅戲音樂的發(fā)展該向何方邁開步伐。

2016年12月至2017年3月 初稿 于安慶四樂齋

【注釋】

【1】王兆乾《黃梅戲音樂》第17—35頁，安徽人民出版社，1957.7.

【2】王兆乾《黃梅戲音樂》第33頁，安徽人民出版社，1957.7.

【3】胡士平《黃梅戲基本唱腔——“平詞”的音樂分析》，《半拍齋音樂文札》第174—195頁，海潮出版社1998年8月第1版）

【4】參閱《再談黃梅戲與安慶民歌》，載《黃梅戲藝術(shù)》2016年第4期.

【5】時白林《黃梅戲音樂概論》第295、488頁，人民音樂出版社，1993年7月北京第1版。