嚴 瑾, 彭發(fā)勝

(合肥工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，合肥 230009)

《海上花列傳》描寫性語篇英譯特征研究

嚴 瑾, 彭發(fā)勝

(合肥工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，合肥 230009)

文章以主語驅(qū)動原則為視角，分析了《海上花列傳》英譯本中三類描寫性散文語篇，認為其中肖像描寫和場面描寫的英譯以主語更替為主要特征，環(huán)境描寫的英譯以主語穩(wěn)定為主要特征；環(huán)境描寫和場面描寫的英譯還出現(xiàn)了一定比例的空缺型主語。由此可知，漢語描寫性散文在英譯時應(yīng)以語篇為基本單位，表現(xiàn)為主語的穩(wěn)定性和主語更替的有序性，以實現(xiàn)連貫的語篇目標和流暢的文體效果。

描寫性散文；主語驅(qū)動原則；語篇；《海上花列傳》

銜接和連貫是語篇分析的兩個重要概念，銜接是語篇表層的結(jié)構(gòu)形式之間的語義關(guān)系，連貫則是語篇深層的語義功能連接關(guān)系[1]。 Halliday&Hasan認為[2]23，語篇區(qū)別于其他語言單位在于語篇的謀篇機制，而語篇的謀篇機制表現(xiàn)為兩個方面的連貫性：一是語篇在語境上是連貫的，因此語域上是一致的；二是語篇自身的連貫性，即語篇是銜接的。以語篇作為翻譯的基本單位進行研究必須保證語篇的連貫。

主位推進模式是語篇分析的重要手段。Halliday[3]64受布拉格學(xué)派的影響，提出主位是消息的起點，是相關(guān)小句的指涉對象，消息中的余下部分就是述位，是主位的發(fā)展。主位位于述位之前，常為已知信息，述位作為敘述的核心內(nèi)容，一般含有新信息。各個小句的主位與主位之間，述位與述位之間，主位與述位之間按照一定的規(guī)律不斷變化，從而舊信息帶動新信息，形成信息流使整個文本不斷向前展開，這種聯(lián)系與變化被捷克語言學(xué)家F. Danes稱為“主位推進模式”[4]。 目前國內(nèi)外學(xué)者提出了多種多樣的主位推進模式，對其分類尚不統(tǒng)一，這其中陶源[5]將主位推進模式分為持續(xù)型(Constant progression)、直線型(Linear progression)、獨立型(Isolated progression)和衍生型(Derived progression) 四種，為漢英翻譯提出了針對性的策略和方法，這對研究漢語主位推進模式具有指導(dǎo)性意義。

一、主語驅(qū)動原則的細節(jié)展現(xiàn)

連淑能(1993:480)在《英漢對比研究中》指出：“英語重形合，較宜以成分格局為主、功能意義為輔來劃分句型；漢語重意合，較宜以功能意義為主、成分格局為輔來劃分句型?！盵6]加之漢語為話題優(yōu)先的語言，英語為主語優(yōu)先的語言，因此，彭發(fā)勝提出了主語驅(qū)動原則下的漢譯英策略, 即用主位推進模式劃分漢語原文信息層次，然后根據(jù)主語驅(qū)動原則重構(gòu)英譯語篇，在譯文中保持主語穩(wěn)定性和主語更替有序性，再現(xiàn)原文信息流趨勢，達到語篇連貫的目標[7]。該策略主要適用于研究漢語散文文體的英譯。因為不同于漢語散文所強調(diào)的“形散而神不散”的特點，英語散文的主語表現(xiàn)出非常高的穩(wěn)定性和更替的有序性，注重語義銜接，形成一種回環(huán)往復(fù)鉤連不斷的語篇效果。主語穩(wěn)定性和主語更替有序性是語篇連貫的結(jié)構(gòu)性保證。

Halliday&Hasan[2]23提出了五種語篇銜接手段，根據(jù)其中的照應(yīng)(reference)、代替(Substitution)、省略(Ellipsis)和詞項銜接(Lexical cohesion)四種銜接方式，主語穩(wěn)定可以分為以下四種情況，分別是：

第一，完全重復(fù)，即后一句主語與前一句主語完全一致；

第二，代詞(包括人稱代詞，物主代詞，指示代詞，不定代詞等)，即后一句主語使用代詞代替前一句主語，與之保持一致；

第三，同義關(guān)系(近義詞，反義詞，上下義詞，部分-整體關(guān)系詞，從屬關(guān)系，比喻)，即后一句主語是前一句主語的近義詞、反義詞，或者與前一句主語是上下義關(guān)系、部分-整體關(guān)系、從屬關(guān)系，或者后一句主語以比喻的方式與前一句主語保持一致；

第四，搭配關(guān)系詞，所謂搭配關(guān)系是指兩個詞之間具有的特定聯(lián)系——一種共現(xiàn)趨勢，它們通常會出現(xiàn)在相同或相似的語境中，是參與會話雙方對即將出現(xiàn)內(nèi)容的可預(yù)見性結(jié)果，例如cold和ice之間就存在很強的搭配關(guān)系[3]577。如果前后句主語具有這種搭配關(guān)系，它們之間就具有銜接關(guān)系，可認為主語保持了穩(wěn)定。

當然，在語篇中主語不可能完全保持一致，信息流要想不斷推動向前發(fā)展，主語更替就成為必然。當后一句主語與前一句除主語之外的其他部分具有上述主語穩(wěn)定的四種特征時都可認為主語進行了有序更替。除主語穩(wěn)定和主語更替有序性之外，在語篇中還會出現(xiàn)主語空缺的情況，即前后兩句主語未出現(xiàn)主語穩(wěn)定和主語有序更替的這些特征，這種情況的出現(xiàn)是否會破壞語篇的連貫是值得進一步探討的問題。

二、漢語描寫性語篇

描寫和敘述是文學(xué)創(chuàng)作中兩種常用的寫作手法。敘述側(cè)重于對事物客觀地述說和交代，要求語言清楚明白，而描寫是指作者用形象生動的語言對人物、事件和環(huán)境所作出的具體刻畫[8]14。側(cè)重于對具體形象的描繪，要求繪聲繪色繪形，把客觀事物直接呈現(xiàn)在讀者面前，使讀者在腦海中形成對應(yīng)的畫面[9]。因此相較于敘述，描寫更具有文學(xué)性，更能體現(xiàn)作者的主觀意圖。按照不同的角度，描寫可以劃分為不同的類型。從表現(xiàn)角度劃分，描寫可以分為直接描寫和間接描寫兩種；從表現(xiàn)對象劃分，描寫可以分為人物描寫、環(huán)境描寫和細節(jié)描寫。其中人物描寫又可分為肖像描寫、心理描寫、動作描寫、語言描寫；從表現(xiàn)方法劃分，描寫可分為白描和工筆細描[8]14。

在文學(xué)作品中，作者運用描寫手法創(chuàng)作出的語篇即可視作描寫性語篇。中國古典小說 《紅樓夢》不僅以大篇幅人物描寫語篇刻畫了一個個生動立體的人物，還以大量的景物環(huán)境描寫給讀者呈現(xiàn)了一個絕美的大觀園；史詩巨作《戰(zhàn)爭與和平》中大氣磅礴的戰(zhàn)爭場面的描寫再現(xiàn)了俄羅斯歷史上最壯麗的一頁；意識流小說的代表作《達洛維夫人》中對主角的心理描寫是整部小說的靈魂所在。描寫性語篇對于小說來說起著至關(guān)重要的作用，韓邦慶用吳語創(chuàng)作的《海上花列傳》中也涉及了大量的人物、環(huán)境及場景的描寫，雖為小說文體，卻具有散文所要求的“形散神不散”和語言優(yōu)美的特征，符合描寫性散文語篇的特點。本文從表現(xiàn)對象的角度出發(fā)，選取了《海上花列傳》中二十四段描寫段落，將其肖像描寫、環(huán)境描寫和場面描寫三個類別進行分析。

三、《海上花列傳》：改寫與英譯

《海上花列傳》是晚清作家韓邦慶用吳語創(chuàng)作的64回章回體小說，再現(xiàn)了晚清上海十里洋場中青樓女子的生活，小說風格質(zhì)樸，描寫細膩精致，不同于我們通常了解的妓女小說，具有極高的文學(xué)價值。胡適[10]評價其為“吳語文學(xué)的第一部杰作。”范伯群[11]則譽其為“現(xiàn)代通俗小說的開山之作”[11]。然而，吳語寫作的局限影響了這部小說的傳播，導(dǎo)致當時鮮少有人問津。為了留存這部優(yōu)秀的小說，張愛玲于1981年將《海上花列傳》改寫為現(xiàn)代漢語。之后，又開始著手該書的英譯工作。在張愛玲去世后，該書英譯稿由香港中文大學(xué)的孔慧怡博士及其助手修改、校對，于2005年9月由哥倫比亞大學(xué)出版社發(fā)行[12]。

由于譯者為兩位女性，譯本中具有鮮明的女性色彩，所以自《海上花列傳》英譯本面世以來，許多學(xué)者從女性主義視角和譯者的主體性對其英譯本進行研究，探求譯者身份對于譯文起到的影響，很少有人涉及其語篇翻譯的連貫性，更無人以主語驅(qū)動原則來研究英譯本。主語驅(qū)動原則適用于研究漢語散文的英譯，《海上花列傳》雖為小說文體，但其中有大量的描寫性語篇，作者以細膩精致的語言刻畫了一個個生動立體的形象，描繪了一幅幅舊上海妓女的生活畫面，符合描寫性散文語篇的特點。因此用主語驅(qū)動原則研究其英譯本具有可行性，也具有一定的創(chuàng)新性。

四、《海上花列傳》及其英譯本中的描寫性散文

本文選取了《海上花列傳》中二十四段描寫性散文，分為肖像描寫、環(huán)境描寫和場面描寫三個部分進行分析，統(tǒng)計了漢語原文主位推進模式和英譯文主語穩(wěn)定、更替、空缺型所占的百分比，數(shù)據(jù)如表1、表2所示。

表1 原文主位推進模式統(tǒng)計表

表2 譯文主語類型統(tǒng)計表

1.肖像描寫

肖像描寫屬于人物描寫的一種。指在文學(xué)作品中通過對人物的容貌、體態(tài)、表情、服飾等方面細致的刻畫來揭示人物性格特征的一種方法，也稱外貌描寫[13]。以下分析中用“T”指代主位(Theme),用“S”指代主語(Subject)。

例1：趙樸齋(T1)聽這等說話，好不耐煩，自別轉(zhuǎn)頭，細細的打量那倌人：一張雪白的圓面孔，五官端正，七竅玲瓏；最可愛的(T2)是一點朱唇，時時含笑，一雙俏眼，處處生情；(T3)見她家常只戴得一支銀絲蝴蝶，穿一件東方亮竹布衫，罩一件元色縐心緞鑲馬甲，下束膏荷縐心月鍛鑲?cè)览C織花邊的袴子[14]27。

譯文 1：Simplicity (S1), impatient with their conversation, turned to give the courtesan a good looking-over. She (S2) had a very fair round face and regular and exquisite features. Loveliest of all (S3) were her smiling lips-so small they formed a vermilion dot-and her mercurial eyes oozed tenderness. Since she was at home, she (S4) was dressed casually and for ornament wore only a silver filigree butterfly in her hair. Her cotton blouse (S5) was the color of dawn's first light, set off by a sleeveless jacket of black crinkled crepe with satin pipings and pink crinkled crepe trousers trimmed with off-white satin and three bands of embroidered lace[15]4.

例1是趙樸齋初見陸秀林時對陸秀林樣貌的描寫。原文主位推進模式是T1+R1→T2(R1)+R2→T3+R3，主要是直線型和獨立型的主位推進模式，以趙樸齋的視角來對陸秀林這一主體進行外貌和服飾的描寫。譯文基本遵循了原文的主位推進模式，保留了主干信息。譯文第三句變換了句子語序，第五句采用定語后置，兩句都將補充信息置于句子尾部，符合英語中末端焦點原則。S2以代詞形式指代陸秀林，即前一句的賓語“courtesan”，實現(xiàn)了從 S1到S2的有序更替。S2, S3, S4和S5同屬于一個描寫對象，S3、S5與S2是部分和整體的關(guān)系，S4則是對S2的完全重復(fù)，保持了主語穩(wěn)定。

例2：善卿(T1)回頭一看，正是外甥趙樸齋，(T2)只穿一件稀破的二藍洋布短襖，下身倒還是湖色熟羅套袴，(T3)趿著一雙京式鑲鞋，(T4)已戳出半只腳趾[14]267。

譯文2：He (S1) turned round to see that it was none other than his nephew, Simplicity Zhao, dressed in a ragged blue cotton short jacket. The only mark of respectability (S2) was a pair of pale turquoise silk leg warmers worn over his trousers. His Peking-style shoes (S3) were so tattered that one of his toes was sticking out[15]198.

原文是以洪善卿為觀察視角，對他侄子趙樸齋的服飾進行描寫，其主位推進模式是T1+R1→T2(R1)+R2→T3(T2)+R3→T4(R3)+R4，主要是直線型和持續(xù)型的主位推進模式。譯文第一句中用過去分詞做后置定語對趙樸齋上半身衣服進行描寫，第二句調(diào)整句子語序?qū)ζ湎律泶┲拿鑼懼糜诰渥幽┪?，再現(xiàn)了原文的補充信息。S2與前一句“Simplicity Zhao”是部分和整體的關(guān)系，實現(xiàn)了主語的有序更替。S2和S3同屬于一個描寫對象，都是對趙樸齋穿著的描寫，屬于同義關(guān)系，保持了主語的穩(wěn)定性，實現(xiàn)了語篇的連貫。

從表1可以看出，在肖像描寫的片段中，原文主要運用直線型主位推進模式，占40%，其次是持續(xù)型和衍生型，獨立型最少，只占5%。原文通常都是以他人的視角來觀察被描述對象，直線型推進模式方便轉(zhuǎn)換描寫對象，通過已知信息帶出新信息，展開對人物的外貌、服飾等特征的描寫。持續(xù)型推進模式和衍生型推進模式的運用方便對同一人物進行全方位的描寫。譯文中，譯者在保留主干信息的同時，多用過去分詞做后置定語或賓語前置，將補充信息置于句末，突出對人物的外貌和服飾的描寫。從表2可以看出，譯文主語的更替多于穩(wěn)定，對應(yīng)于原文從他人視角來描述人物的需要。由他人視角轉(zhuǎn)換到描寫對象，譯者多用代詞和同義關(guān)系詞保證主語的有序更替。

2.環(huán)境描寫

指文學(xué)作品中，對人物生活的一定時代的社會環(huán)境和具體活動場所的描寫。分自然環(huán)境描寫和社會環(huán)境描寫兩種。前者是對某一范圍的風景、氣候等自然景象的描寫；后者是對特定地方、特定人群的風俗、生活習(xí)慣和社會關(guān)系的描寫[16]。

例3：四人(T1)結(jié)隊成群，就近從閣左下階。階下(T2)萬竿修竹，綠蔭森森，僅有一線羊腸曲徑。竹窮徑轉(zhuǎn)(T3)，便得一溪，(T4)隱隱見隔溪樹影中，金碧樓臺，參差高下，(T5)只可望不可及[17]63。

譯文3：The four of them (S1) walked down the steps on the left of the pavilion and came to a narrow winding path in the green shade of a bamboo grove. The path (S2) led to a stream, and they (S3) could make out on the other bank, hidden behind the trees, a cluster of gold and turquoise buildings of varying heights. They (S4) looked charming but inaccessible[15]318.

例3描寫的是四個倌人在私家花園里游玩的所見之景。其主位推進模式是T1+R1→T2(R1)+R2→T3(R2)+R3→T4+R4→T5(T4)+R5，主要是直線型推進，從四人的視角出發(fā)，變換主位，達到一步一景的效果。譯文S2與第一句中的“path”重復(fù)，主語實現(xiàn)了有序更替。S3與S2并無關(guān)聯(lián)，屬于主語空缺，但S3與S1主語一致，從整個選段來看沒有破壞語篇的連貫。S4指代的是前一句中的“a cluster of gold and turquoise buildings”，主語更替有序。

例4：趙二寶(T1)跟至窗前，向外望去，(T2)但見西南角一座大觀樓，上下四旁一片火光，倒映在一笠湖中，一條條異樣波紋，明滅不定。那管弦歌唱之聲(T3)，婉轉(zhuǎn)蒼涼，忽近忽遠，似在云端里一般[17]70。

譯文4：She (S1) saw Panorama Hall at the southwest corner of the garden, surrounded by firelight. The light (S2) was reflected in Conical Hat Lake, where the ripples flickered and formed strange patterns of light and shadow. The sound of music and singing (S3), soft and melancholy, seemed familiar but distant, as though it had come from high above the clouds[15]327.

原文描寫的是夜晚眾人在大觀樓舉行宴會的盛景，其主位推進模式是T1+R1→T2(T1)+R2→T3+R3。以趙二寶的視角看大觀樓周圍的景色，主要是持續(xù)型和獨立型推進。譯文中，S2與前一句的“firelight”屬于上下義詞，實現(xiàn)了主語的有序更替。S3是對宴會歌聲的描寫，不符合主語穩(wěn)定和主語更替的情況，因此可歸于主語空缺類型。雖然主語與前文火光水波的描寫內(nèi)容不同，但源語讀者都知道中國古代宴請賓客時通常都會有樂聲助興，在譯文中譯者直接選用樂聲作為主語，表現(xiàn)了譯者默認譯語讀者擁有與源語讀者相類似的知識背景，在這樣的背景下，S3的選擇雖然不符合語篇銜接的標準，但是沒有脫離賓客飲宴的大環(huán)境，與S2保持了語域上的一致性，在語境上是連貫的，所以這樣的空缺型主語沒有打破語篇的完整性，反而給語篇增加了節(jié)奏感。

如前表1所示，在環(huán)境描寫中，獨立型主位推進模式占32.4%，持續(xù)性和直線型相當，衍生型最少。原文通常以他人視角展開描寫其所看到的景色，在景色描寫中多次使用四字詞語和重復(fù)的短句，達到一步一景的效果，這一點符合漢語的寫作風格，表現(xiàn)在原文中就是主述位多變化，獨立型主位推進模式所占比重高。與原文不同，譯文更加注重主語的穩(wěn)定性。從表2可以看出譯文中主語穩(wěn)定類型占比重最大。譯者在翻譯時，多選用非謂語動詞，定語從句和被動句式改變語序，在保證主干信息不變的同時，調(diào)整補充信息的順序，選用同義詞和部分-整體關(guān)系詞保證主語穩(wěn)定。為了對應(yīng)原文的獨立型主位推進模式，譯文中空缺型主語所占比重也高達29.0%，通過對所選例子觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，主語空缺有兩種類型，一是主語雖與前一句主語沒有關(guān)聯(lián)，但與前文句子中主語保持了穩(wěn)定或?qū)崿F(xiàn)了更替；二是主語與前一句在語域上保持了一致性，語境上是連貫的。從整個語篇來看，這兩種主語空缺的情況都沒有破壞語篇的連貫性。

3.場面描寫

場面描寫是人物、景物、環(huán)境描寫相結(jié)合的一種描寫手法。指對特定的自然環(huán)境或社會環(huán)境中，由人物同人物相互發(fā)生關(guān)系而形成的、以人物活動為中心的生活畫面的動態(tài)描寫[18]。

例5：小紅(T1)得手，如何肯放？(T2)從正中桌上直打到西邊闌干盡頭，阿珠、阿金大(T3)還在暗里助小紅打冷拳。樓下吃茶的(T4)聽見樓上打架，都跑上來看[17]109。

譯文5：Would Little Rouge (S1) let go when she had the upper hand? She (S2) pushed Constance from the center table all the way to the western end of the terrace. What was more, Pearlie and Goldie (S3) were secretly helping her, getting in a blow here and a blow there. People who were drinking tea downstairs (S4) all came up to watch when they heard there was a fight[15]69.

例5描寫的是倌人小紅打倌人張蕙貞的場面。其主位推進模式是T1+R1→T2(T1)+R2→T3+R3→T4+R4。其中T2缺少的主語為“小紅”，與前一小句形成持續(xù)型推進。由于場面描寫涉及人數(shù)比較多，因此作者多運用獨立型推進來對復(fù)雜的人物關(guān)系和動作進行描寫。譯文S2代指S1“Little Rouge”，與前一句主語保持一致。僅從此選段來看，S3、S4屬于空缺型主語，但是聯(lián)系上文得知，“Pearlie and Goldie”是幫小紅打架的姨娘，且小紅打人事件是在樓上發(fā)生的，其吵鬧聲太大引起了樓下喝茶的人的注意，因此S3、S4與前后文在語境上是連貫的。

例6：恰好有兩個大姐(T1)勾肩搭背趔趄而來，嘴里只顧啼啼哈哈說笑，不提防腳下踹著一面玻鏡子；這個(T2)急了，提起腳來狠命一掙掙過去；那個(T3)站不穩(wěn)，也是一腳，把個寒暑表踹得粉碎。諒這等小買賣(T4)如何吃虧得起，自然要兩個大姐賠償[17]176。

譯文6：Just then, two servant girls (S1) walked in with their arms around each other's shoulders. Absorbed in their own chit-chat and laughter, they (S2) stepped unwarily on a leather-backed mirror. One of them (S3) heaved herself off with a desperate push on one foot and managed to jump over it, but the other girl (S4) lost her balance and stepped on a thermometer, reducing it to powdered glass. How could a mere peddler (S5) sustain such loss? The man (S6) naturally demanded compensation from the servant girls[15]123.

例6描寫的是喝茶抽大煙的花語樓里，小販把販賣的東西摔了一地，恰巧走過的兩個大姐沒注意，踩到了小販所出售的溫度計的場面。原文的主位推進模式是T1+R1→T2(T1)+R2→T3(T1)+R3→T4(R3)，描寫大姐被地上東西滑到后的姿態(tài)主要是衍生型推進，對二人的動作做了全面描寫。S2為代詞指代前一句主語。S3、S4與S2指代人物相同，主語保持了穩(wěn)定。S5主語為“a mere peddler”，與上一句的“a thermometer”為從屬關(guān)系，主語實現(xiàn)了有序更替。S6代指上一句的“a mere peddler”，主語保持了穩(wěn)定。

由于場面描寫是人物、景物、環(huán)境描寫相結(jié)合的一種描寫方法，為了對其中所涉及的眾多人、物，以及人與人之間的關(guān)系、動作進行全面描寫，原文主要運用獨立型和衍生型主位推進模式，持續(xù)型最少。譯文中也出現(xiàn)了一定比例的空缺型主語。但本文所選例子的空缺型主語均沒有脫離所選語篇的語境，與前后文所述內(nèi)容都存在邏輯上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，因此沒有破壞語篇的完整性。

五、分析與討論

通過以上對不同類型的描寫性語篇的分析，試討論如下：

首先，原文描寫對象不同，所側(cè)重的主位推進模式也有所不同。肖像描寫側(cè)重直線型主位推進模式，原文多以他人視角來看待描寫對象，直線型推進方便轉(zhuǎn)換描寫對象，通過已知信息帶出新信息，展開進一步的描寫。環(huán)境描寫側(cè)重獨立型主位推進模式，作者在描寫時多次使用四字詞語和重復(fù)的短句，具有漢語獨有的句式鋪排、重復(fù)的特點。場面描寫的獨立性和衍生型推進模式所占比重較大。獨立型推進模式方便作者對人物眾多的復(fù)雜場面進行描寫。而衍生型推進模式是為了對某一場面中的一個主體進行集中全面的描寫。

其次，英譯文句子主語驅(qū)動型展開基本再現(xiàn)了原文的主位推進模式，在肖像和場面描寫中主語更替型所占比重最高，環(huán)境描寫中主語穩(wěn)定型所占比重最高。譯者多次使用代詞、同義詞保持了主語的穩(wěn)定性和主語的有序更替，并運用定語后置、非謂語動詞和被動句式調(diào)整語序，在保證主干信息的同時突出了補充信息，保證了語篇的連貫性和銜接的緊密性。在環(huán)境描寫和場面描寫中為了適應(yīng)原文獨立型主位推進模式，也出現(xiàn)了一定比例的空缺型主語。通過對所選語篇中空缺型主語的觀察可以發(fā)現(xiàn)，主語空缺有兩種類型，一是主語與前文并不相鄰的某個句子的主語保持了穩(wěn)定或?qū)崿F(xiàn)了有序更替；二是主語與前一句在語域上保持了一致性。從整個語篇來看，這兩種主語空缺的情況都沒有破壞語篇的連貫性，相反還給語篇增添了節(jié)奏感和靈活性。由于本文僅選用了原書中二十四例描寫片段，對于其他未涉及的描寫段落中出現(xiàn)的空缺型主語的類型，以及它們對語篇連貫產(chǎn)生的效果等都需要進一步分析。

再次，原文獨立型主位推進模式整體所占比重為26.3%，高于譯文空缺型主語所占比重，由此推論出中國人填補語言空白的能力較強，善于將孤立的意象融入整體意境。而英語語言者的思維具有嚴密的邏輯性，強調(diào)語篇整體的連貫性，對于語言空白的接納程度較低。這一推論是否合理還需要將英文作者與中文作者分別撰寫的描寫性語篇進行對比研究，才能得出進一步的結(jié)論。

最后，由于語篇類型不同，原文所側(cè)重的主位推進模式具有較大差異，而譯文基本上都保持了主語的穩(wěn)定性和主語更替的有序性，這說明英語文本注重整體語篇的銜接和連貫。所以在漢譯英過程中，應(yīng)以語篇為翻譯的基本單位，從語篇層面把握譯文的整體風格，擺脫逐字、逐詞翻譯的傳統(tǒng)忠實觀，結(jié)合具體語境，可對句子順序進行適當調(diào)整，達到語篇連貫的目標。漢英散文翻譯應(yīng)該將中國文化和文學(xué)的信息，納入連貫流暢的英文，才能有效進入英語讀者的閱讀視野，實現(xiàn)中國文化走出去的使命。

六、結(jié) 語

主語驅(qū)動原則是適用于研究漢語散文英譯的翻譯原則，本文從《海上花列傳》英譯本中選取了不同類型的描寫性語篇，將其分為肖像描寫、環(huán)境描寫和場面描寫三個類別，用主位推進模式分析原文語篇的信息流，并以主語確定為核心，用主語驅(qū)動原則研究譯文，發(fā)現(xiàn)了不同類型的語篇具有不同的英譯特征，其中肖像描寫和環(huán)境描寫中主語穩(wěn)定所占比重最高，場面描寫中主語更替所占比重最高。得出了漢語描寫性語篇英譯時應(yīng)以語篇為基本單位，擺脫傳統(tǒng)的忠實觀，結(jié)合具體語境，實現(xiàn)主語的穩(wěn)定和主語的有序更替，達到語篇連貫的目標。同時，由于原文獨立型主位推進模式整體所占比重高于譯文空缺型主語所占比重，推論出中國人比英語語言使用者具有更強的填補語言空白的能力。在進一步的研究中，我們需要收集《海上花列傳》中更多的描寫性語篇的語料，也需要進一步對比英文作者與中文作者分別撰寫的描寫性語篇，檢驗推論的合理性，并得出進一步的結(jié)論。

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(責任編輯 蔣濤涌)

A Study of English Translation of Depictive Discourse inTheSing-songGirlsofShanghai

YAN Jin, PENG Fasheng

(School of Foreign Studies, Hefei University of Technology, Hefei 230009, China)

Based on the principle of subject motivation, this paper analyzes three kinds of depictive discourse in English translation ofTheSing-songGirlsofShanghai. The English translation of portrait and scene discourses is featured by subject alternation; that of environmental discourses is featured by subject stability. Some gaps between subjects can also be found in the English translation of scene and environmental discourses. Discourse should be treated as the basic unit for English translation of descriptive Chinese prose. Keeping subject stability and alternation can help realize textual coherence and stylistic fluency.

depictive prose; subject motivation principle; discourse;TheSing-songGirlsofShanghai

2016-10-20

嚴 瑾(1993-)，女，安徽銅陵人，碩士生。

H059

A

1008-3634(2017)03-0096-07