郭偉

清辭麗句亦高歌：論嚴(yán)陣的詩歌創(chuàng)作

清辭麗句亦高歌：論嚴(yán)陣的詩歌創(chuàng)作

嚴(yán)陣的創(chuàng)作姿態(tài)總體上是穩(wěn)健的、平和的，其詩飽含對生活的激情而不失于躁厲，始終有一種別樣的美感：十七年間，甚似驕陽下的一隅溫泉；進(jìn)入新時代，則手持大纛，在繁花錦陣?yán)飳?dǎo)人以正路。

——郭偉

郭偉

作為臧克家向毛主席推薦的“五大開國青年詩人”之一，嚴(yán)陣自有其卓越的詩才。他的詩曾風(fēng)靡一時，“江南春／濃似酒”（《江南春歌》）、“五月江南碧蒼蒼，蠶老枇杷黃”（《耕田曲》）、“肩上一片月，兩袖稻花香”（《豐收序曲》）、“千山雪，一夜化盡，／一江水，也綠了幾分”（《梅信》）等詩句，至今讀來，仍是有聲有色、情景交融，不知喚起了人們對江南風(fēng)物的多少想象！作為一位文學(xué)創(chuàng)作上的多面手，嚴(yán)陣不僅是十七年詩歌史上的風(fēng)云人物，而且也是一位卓有成就的小說作家與散文作家。他的《巖音小筑》、《南國的玫瑰》、《亂世美人》、《荒漠奇蹤》等中長篇小說，《牡丹園記》、《清荷》等散文集，總是具有濃郁的抒情氣息，堪稱其卓越詩才的另類表現(xiàn)。

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“一代有一代之詩人”，嚴(yán)陣和他的詩是不斷變化的時代之表征?！度嗣裎膶W(xué)》1954年第1期發(fā)表其處女作《老張的手》開始，他便一直在為時代而歌唱。“凡是能開的花，全在開放，凡是能唱的鳥，全在歌唱”（《凡是能開的花，全在開放》）。作為深受延座談講話精神洗禮的第一代詩人，他堅信“使命感和責(zé)任感是詩人的靈魂”，堅持詩歌創(chuàng)作“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向，堅持弘揚時代的主旋律，表現(xiàn)人民大眾的生活。他六十余年的創(chuàng)作歷程，無一不是對其火熱詩心的形象詮釋。

首先，嚴(yán)陣的詩歌作品富有強(qiáng)烈的時代意識，慣于在古典風(fēng)景、革命歷史與現(xiàn)實場景的交織敘事中凸顯當(dāng)代社會?！独蠌埖氖帧吠ㄟ^對一雙手的描寫，寫出了千百萬農(nóng)民半生的經(jīng)歷：一雙布滿疤痕裂口的手，討了17年飯，扛了22年長工；一雙勇敢的手，緊握黨給的槍，領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民與自然災(zāi)害做斗爭；一雙勤勞的手，在一個新的時代里修淮河，奪高產(chǎn)……整首詩以“手”為媒，選取具有典型意義的生活細(xì)節(jié)，以小見大，以點帶面，概括了一代人生活的變遷歷史，謳歌了嶄新的時代主題。《葡萄園》通過“昔日荒沙”變成“葡萄園”的歡樂場面，表現(xiàn)了新生政權(quán)相對于舊政權(quán)的優(yōu)越性。在《江南》中，先是以“柳堤”、“曉月”、“小樓”、“東風(fēng)”等自然意象，勾勒古典江南的美麗圖畫，然后以“歷史煙塵”、“天涯舊夢”等人文意象進(jìn)行解構(gòu)，暗示出“現(xiàn)代的江南”才是“社會主義的光輝明鏡”。所謂“無邊無際的絕妙新紅”、“新鳳猶有老鳳聲”，表達(dá)的正是一種新的生活與新的氣象。在古今生活的轉(zhuǎn)換上雖然有失生硬，然而意象鮮明，詩情昂揚，相比當(dāng)時那些空洞的政治抒情詩，實屬難得?！锻苈暋分杏羞@樣的詩句：“月色。蛙聲。江潮/立刻把他帶回了十年以前”，觸景生情，借助回憶，融過去、現(xiàn)實于一體，更為圓熟自然。在《琴泉》、《英雄碑頌》、《卷》等詩中，以皖南戰(zhàn)役等系列革命歷史事件為表現(xiàn)對象，撫今追昔，立意卻在當(dāng)下。在《楊柳渡夜歌》、《四月的夜》、《田間》、《豐收序曲》等詩中，詩人敘述新中國成立之后的各種歷史事件，如人民公社、增產(chǎn)增收等，則純以較近的史實為書寫對象，勾勒時代畫卷，表現(xiàn)出了“以詩補史”的特點與優(yōu)勢。在抒情長詩集《誰能與我同醉》中，老詩人還引入了“摩托羅拉6288”、“塑身霜”、“女性護(hù)理液”、“商務(wù)套餐”、“眼部美容旋風(fēng)”、“奧迪車”、“三環(huán)四環(huán)五環(huán)六環(huán)”、“鼠標(biāo)”等許多富有時代感的語匯，卻沒有簡單地肯定或否定改革開放，而是在委婉批評追逐時髦、過于“自我”等社會習(xí)氣的同時，詩意盎然地抒發(fā)面向未來的青春情懷。在長詩《綻放的中國》中，詩人生動地渲染了這種類似“二月”、“花季”的精神狀態(tài)。詩人要求“我們把憂傷遺忘在／遠(yuǎn)山的雪里”，“我們已成為千樹萬樹／含苞待放的／狀態(tài)／睜開眼睛吧／到處都是十八歲的／早晨／在夢的出口前面／是屬于我們的／繽紛”，呼吁要打造“今日的／敦煌／今日的／長城”。詩人對不同時代主題的高度認(rèn)同，使得其詩雖色彩斑斕，而始終不失其光明氣象。

其次，嚴(yán)陣詩歌對“當(dāng)代”的摹寫，注重從構(gòu)成時代深厚底色的自然和生活中捕捉詩意，表現(xiàn)理想的一面。同樣是表達(dá)對時代、政治的認(rèn)同，嚴(yán)陣比賀敬之、郭小川等含蓄、委婉一些，少有主觀情緒的直瀉，多通過色彩鮮明的自然意象、形象化的生活情景，潛移默化地實現(xiàn)“為時代歌唱”的目的?！岸霹N花開三月天/江南萬山紅遍，/處處鑼鼓，處處歌聲，/迎來大躍進(jìn)的局面”（《杜鵑花開三月天》），以“杜鵑花開”、“萬山紅遍”來形容全國上下一片歡欣鼓舞的局面。嚴(yán)陣的抒情詩即景生情、緣事而發(fā)，注重反映生活，在對主流政治理念的有限疏離中，實現(xiàn)了一種少有的詩美創(chuàng)造。對其詩歌頌“大躍進(jìn)”、避而不談“三年自然災(zāi)害”，部分學(xué)者曾有非議，稱之為“政治意識戕害文學(xué)藝術(shù)的證明”。以今視昔，“大躍進(jìn)”確為不顧經(jīng)濟(jì)規(guī)律的瞎干、蠻干，但《杜鵑花開三月天》的詩情和詩境卻是真實、美好的，并非違心之作。嚴(yán)陣創(chuàng)作于“三年困難時期”的詩集《江南曲》（1961）、《長江在我窗前流過》（1963），不描寫“民不聊生”的苦難生活而致力于為江南農(nóng)村勾勒美麗而輕盈的剪影，自然也是可以理解的。詩人可以因“寫實”而批判現(xiàn)實，也可以為現(xiàn)實樹一面理想的鏡子，借以引起希望和“療救的注意”。“十里桃花，/十里楊柳，/十里紅旗風(fēng)里抖，/江南春，/濃似酒”（《江南春歌》），“南方的夜，/像蔚藍(lán)色的紗綢，/水蓮花的清香，/醉了杭州”（《南方的夜》），這類詩作，對鼓勵群眾克服困難、樂觀面對生活，是有意義的。浪漫唯美的色彩、田園牧歌式的情調(diào)，并不會隨著時代的變遷，而喪失其魅力。而“長江在我窗前流過，/一片浩渺的煙波，/這熱情澎湃的河流，/橫貫了我的祖國”，這些日夜都激動詩人的情境、意象至今仍能“激動”今天的讀者。沈從文營造田園牧歌式的“邊城”世界、京派文人沉浸于藝術(shù)的象牙塔，可謂異曲同工。在思想解放、創(chuàng)作相對自由的改革開放時期，嚴(yán)陣仍一如既往地堅持理想主義寫作，《和諧之歌》、《中國夢》等政治抒情長詩，明顯不如他五六十年代的《江南曲》等詩作，原因并不在以“頌”為主的格調(diào)，而是藝術(shù)性有所削弱，政治色彩日趨濃厚，標(biāo)語口號、直白呼號過多：“和諧和諧/和睦才有安泰/和諧和諧/和氣才能生財”、“友誼不再是災(zāi)禍/愛情不再是折磨/和諧為我們迎來了/靈魂的解脫”（《和諧之歌》），“我們今天的長城/就是中國模式的/勝利”（《中國夢》），即使有這樣那樣的瑕疵，這些長詩鏗鏘的音節(jié)、磅礴的氣勢、飽滿的詩情，仍能點燃人們心中熊熊的火焰。

其三，把“小我”形象融入時代的“大我”，在時代生活的認(rèn)同中實現(xiàn)主體情感的升華。六十年代，《淮河邊上的姑娘》、《春啊，春啊，播種的時候》、《江南曲》、《琴泉》、《竹矛》、《櫻花集》、《花?！?、《卷》等詩集，既沒有把一己之利害得失、喜怒哀樂作為詩歌描寫的對象，也沒有沉溺于狹窄的日常私人生活。他刻畫的是船夫、生產(chǎn)隊長、采蓮女、采菱女、打麥者、割稻者以及革命戰(zhàn)士等“人民”的群體形象，描寫的是櫻花、桃花、蓮花、杏花、垂柳、長江、太陽、山塢……等無窮無盡的地理意象，展示的是近現(xiàn)代革命歷史畫卷，以及公社集體勞動、大躍進(jìn)、改革開放、對外文化交流等國內(nèi)外社會生活百態(tài)，少有純粹的“小我”情調(diào)。如《桃花汛》：“江東：一輪紅日，／江南：楊柳依依，／長江兒女，迎著陽光，／千里江岸豎大旗”。朝氣蓬勃、斗志昂揚的“長江兒女”，不僅是“人民”的象征，也間接表現(xiàn)了對美好生活的向往。詩歌是主體個性的產(chǎn)物，是一種內(nèi)在的表達(dá)。詩人或抒寫個我對紛繁世界的神秘、隱秘、獨特的體驗和感受，或由內(nèi)向外，從表達(dá)具體、形象的個體感受出發(fā)，描寫經(jīng)過主觀過濾的日常生活。詩歌創(chuàng)作也可以由外向內(nèi)，以內(nèi)制外，以天下為公的精神與“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的大膽想象去描寫宇宙自然、觀察社會民生、創(chuàng)造神奇的理想世界。這種視“時代之心”為“吾心”的大我情懷表面上似乎淡化、消融了詩人的主體個性，實際上并沒有剝奪其作為獨立的生活觀察者、潛在的抒情主體的角色。這與“代言式”、“群言式”的政治抒情詩有顯著的不同。自改革開放之后，在個性空前解放、關(guān)注日常私人生活的詩作開始抬頭的背景下，嚴(yán)陣仍能從內(nèi)在的主體情感出發(fā)，堅持謳歌大自然、大時代、大生活，正是其個我情感的升華。真正的好詩不能止步于“外”在的社會情感書寫，還要借助詩人“內(nèi)”在豐富的情感、心理體驗，轉(zhuǎn)化為對審美“境界”的創(chuàng)造。在這方面，嚴(yán)陣是有追求的，詩人的情感在不同詩行中也有所變化，如“波頭蓼花紅，／江南稻子黃，／稻穗一天一個樣，／忙壞了工具廠?！喂琰h委書記，／一夜來三趟，／肩上一片月，／兩袖稻花香”（《豐收序曲》），在歌詠風(fēng)景、贊美勞動的過程中，詩人表達(dá)了對生活和未來的信心。八十年代的《桃花溪》則較為凝重：“不斷地向前流啊，堅定不移，不管世間談清說濁，只管以胭脂一樣的彩波，灌溉不斷更新的生活”，蘊含了詩人對時代風(fēng)云的深思和對民族命運的關(guān)懷。隨著思想界的日趨解放，嚴(yán)陣對國內(nèi)外各種現(xiàn)象的認(rèn)識也逐漸深刻起來，《在百老匯大街上我看到一個演奏風(fēng)笛的老人》描寫紐約流浪者的凄涼和孤獨，《中國夢》對“庸俗”、“冷漠”、“忘卻”、“麻木”、“浮躁”、“盲目”、“自誤”、“自腐”等不良現(xiàn)象進(jìn)行抨擊?！爸腥A民族到了／最危險的時候／因為最成功的時候／就是最危險的時候”等詩句，則表現(xiàn)了“居安思?！钡膽n患意識。在舉國陶然的環(huán)境下，詩人仍能保持清醒的頭腦，足見其卓立的個性。有些詩還超越了時代，體現(xiàn)了某種深邃、永恒的哲思，如《誰打碎了月亮》：“是誰打碎了／月亮∥留下／滿地／碎片∥我將用它拼成／透光的／瓷瓶∥盛滿／世間／迷人的忘卻?！睆摹霸铝痢钡健八槠?、“瓷瓶”，詩人的視覺瞬間化為觸覺，構(gòu)思新穎，想象奇特，與李賀的詩句“羲和敲日玻璃聲”、梁章鉅的聯(lián)語“詩敲梅下月”有異曲同工之妙。月夜與世間、碎片與瓷瓶、“盛滿”與“忘卻”，相反相成的空間孕育著存在的哲思。在長詩《天空》中，“當(dāng)我變得黯淡的時候／你的夜晚／便讓我／發(fā)光／當(dāng)我光芒四射的時候／你又會掩蓋著／我的／輝煌”等詩句表現(xiàn)了無限的“天空”與有限的“我”之間的相互映襯與交融；“你在海天相接處等我／等我駛過／等駛過有薰衣草香味的／夢的／小船”，天人之際的圓融境界則形象地呈現(xiàn)為“夢”與“小船”神秘、美好的自由穿梭。這是何等的詩思！這種“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的天地情懷，豈不正是“小我”融入“大我”的另一種表現(xiàn)。

“修辭立其誠”，從歌唱大時代到書寫大自然，在主流意識形態(tài)的制約之下，詩人“戴著枷鎖跳舞”，創(chuàng)作了獨特的“大我”之詩。這些詩歌，有情感、心理的漣漪，偶爾也會產(chǎn)生幽微、深邃的旋渦，時代的浩浩向前始終是主流，樂觀、浪漫和理想主義的心理色彩營造了詩的整體氛圍。

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嚴(yán)陣堅持擁抱生活，為時代而歌唱，并沒有忽視創(chuàng)造自己的藝術(shù)風(fēng)格。論其大端，其詩仍是“詩人之詩”，而非“政治家之詩”。正如他所說：“我所追求的風(fēng)格：風(fēng)聲、鶴唳、竹露、蘭芽”，其詩風(fēng)格多樣，既有熱烈、高亢的陽剛之氣、動態(tài)之美，也有含蓄、深幽的婉約之美。前者以《竹矛》集中的《淮河評論》、《冬之歌》、《春天正在敲中國的門窗》、《大旗歌》、《中國礦工頌》等“頌歌”為代表，激情澎湃地謳歌了各行各業(yè)如火如荼的建設(shè)場景，后者則以《鴿子和郁金香》、《誰能與我同醉》等詩集為代表，借助“雨”、“夢”、“月光”、“星光”、“玻璃”等意象，表現(xiàn)了詩人“絢爛至極，歸于平淡”的冷靜和睿智，個性化色彩比較濃厚，好似“默默散發(fā)著／微微的／清芬的／雨”，有一種“溫馨的／濕潤的／晶瑩”（《波斯頓的雨》）之感，又如同“并不是孤獨的”詩人“輕輕地／輕輕地／走過你那／夢的旋渦”（《紐約的黃昏》），散發(fā)出回味無窮、咀嚼不盡的余韻。不過，嚴(yán)陣詩風(fēng)對后世影響最大的主要體現(xiàn)為剛?cè)峒鏉?jì)、動靜合一的溫煦詩風(fēng)，以描寫農(nóng)村生活的《江南曲》、回味故鄉(xiāng)風(fēng)物的《鄉(xiāng)情集》、描畫四季風(fēng)景的《花?！返仍娂癁榇?。明朗絢麗的色彩和清新自然的氣息，勃勃生機(jī)和感發(fā)之力，并非是詩人“大躍進(jìn)”式夸張抒情，恰如“于無聲處聽驚雷”，是從生活綿延、萬物生長的過程中自然而然地顯現(xiàn)出來的。以《梅信》為例，正因為詩人先點染了“梅花開了”、“千山雪，一夜化盡”、“塘滿、渠成、麥綠”這樣的春天景象，結(jié)尾昂揚的調(diào)子“千枝怒發(fā)的梅呵／萬顆社員的心”才不覺突兀。詩人善于從情景交融之“寫境”入手，不斷進(jìn)行“景生情”、“情生文”而文復(fù)生情的創(chuàng)作蓄勢，最終形成“大自然”與“新生活”相得益彰的理想“造境”。

自上個世紀(jì)五十年代中期到六十年代中期，隨著階級斗爭和政治運動形勢的日益高漲，其詩逐漸開始了從明朗絢麗之溫煦風(fēng)景向熱烈高亢之激情表達(dá)變調(diào)的過程。在改革開放新時期，隨著思想界的逐漸解凍，詩人在保持“頌歌”傳統(tǒng)的同時，又走上了含蓄婉約的個性化抒情之路。其詩風(fēng)之變，恰似同一樂章之不同變奏，長歌短吟，皆成妙音，又如構(gòu)成主題畫展的不同單元，參差錯落，色彩繽紛。風(fēng)格的變遷也帶動了詩歌內(nèi)部情景關(guān)系的變化。在《江南曲》等早期詩篇中，景中含情，以景帶情，“竹露、蘭芽”式的田園生活描寫賦予了詩作清新自然的風(fēng)格；而《竹矛》集中的“頌歌”則以深情告白式的直接抒情為主，大量的“景致”符號取代了對生活和自然的具體、生動的描寫，成為詩人情感的附庸，由此而營造出“風(fēng)聲、鶴唳”的激蕩詩風(fēng)。在近些年的《誰能與我同醉》等抒情詩集中，嚴(yán)陣的意象運用較為純熟，情景融合度較高，形成了極富暗示性、深閎婉約的詩境。嚴(yán)陣詩歌風(fēng)格的形成與其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法密切相關(guān)。所謂“藝術(shù)”，須在感官和精神上，給藝術(shù)欣賞者以美感和快感，故詩人除詩情、詩意、詩思之外，亦當(dāng)于語言運用、意象創(chuàng)造和形式結(jié)構(gòu)上開掘各種“美”的要素，以溝通主、客，實現(xiàn)詩歌“意境”或“境界”的創(chuàng)造?！罢Z言”乃是其中的關(guān)鍵。嚴(yán)陣詩雖然也有“頭一次來就問／割稻機(jī)制得怎么樣／二回頭又來催／打稻機(jī)也要快趕上”（《豐收序曲》）這樣了無詩意、平鋪直敘的順口溜，不過，若進(jìn)行整體觀照，其詩歌語言基本上還是古典詩學(xué)所謂的“詩家語”，超越了科學(xué)語言、生活語言和一般的文學(xué)語言，具有較為強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，而其在詩的形式結(jié)構(gòu)和詩體探索上，也體現(xiàn)了對現(xiàn)代詩美傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。這主要表現(xiàn)在以下三個方面：

首先，嚴(yán)陣詩歌具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，宜于吟唱和朗誦。詩樂同源，在“歌詠”傳統(tǒng)的影響下，中國古典詩歌幾乎均可譜曲、入樂歌唱?！对娊?jīng)》的“風(fēng)”、“雅”“頌”，從民間小調(diào)到朝堂、祭典的黃鐘大呂，皆是音樂的產(chǎn)物?！冻o》“兮”字帶裊裊之韻，永明新詩分平仄四聲。唐詩繁榮、律絕盛行的內(nèi)部主要原因在于：漢字內(nèi)蘊的音樂性在近體詩中進(jìn)一步得以凸現(xiàn)。嚴(yán)陣的詩歌具有短促生動的節(jié)奏、歡快流暢的樂感。如“坡上掛翠，田里流油，／喜報貼在大路口，／山歌兒，／悠悠，悠悠”（《江南春歌》），“塵滿臉，汗?jié)M臉，心頭甜，／歌曲兒悄悄流到了唇邊：／公社喜開豐收鐮，／一曲唱遍了江南”（《開鐮曲》），“滿樹青桃紅了嘴，／熟透了的杏子落成堆，／誰去理會，／打麥忙得火燒眉”（《打麥歌》），“掛起鋤，放下鐮，／小巷里細(xì)語呢喃”（《夜讀》）等詩句，以貼近生活的口語入詩，吐字如珠，爽快利落。又如，“菱盆兒分開，菱盆兒靠攏，／采菱的歌曲兒忽西忽東”（《采菱歌》），在描摹“菱盆”、捕捉“歌曲”的過程中營造出類似音樂的流動感，修辭上講求一唱三嘆、回環(huán)往復(fù)。在借鑒民歌音樂特點的同時，詩人還注意把傳統(tǒng)格律的形式秩序與自由活潑的民歌穿插交織，形成一種靈活多變的詩歌韻律，或鏗鏘整齊，或歡快活潑。如“波頭蓼花紅，／江南稻子黃，／稻穗一天一個樣，／忙壞了工具廠?！喂琰h委書記，／一夜來三趟，／肩上一片月，／兩袖稻花香”（《豐收序曲》）。這些語言修辭技巧共同造就了嚴(yán)陣詩歌，尤其是富有田園牧歌情調(diào)的鄉(xiāng)土詩易于吟唱的特點。此外，嚴(yán)陣的抒情長詩宜于誦讀，與他對詩歌氣勢的營造也有密切關(guān)系。“氣盛，則言之短長與聲之高下皆宜”，嚴(yán)陣所抒之情，多為時代的主旋律情感，蘊含著全民族的共同心聲，這就是詩歌之氣，詩歌之“勢”。“激水之疾，至于漂石者，勢也?！被蛟S這正是《中國夢》、《和諧之歌》等長詩藝術(shù)略遜而仍能在朗誦中喚起共鳴的根本原因。

其次，嚴(yán)陣的詩歌往往通過勾勒富有鮮明色彩感的生活、風(fēng)景畫面，借以表達(dá)理想的世界觀念。眾所周知，嚴(yán)陣不僅是一位詩人，還是一位蜚聲中外的畫家。作為畫家，他認(rèn)為繪畫是一種精神的表達(dá)，是一種激情，一種發(fā)現(xiàn)，一種感悟，一種超越，于其詩，亦可作如是觀。嚴(yán)陣左手作畫，右手作詩，其實都在用色彩和畫面來表達(dá)他對自然和時代的激情和感悟。其詩、畫多把大量的地理意象作為描寫、寄情的對象，這不僅源于畫家詩人對大自然的興趣偏好，而且還寄托了理想與美的生活觀念。如嚴(yán)陣詩中的櫻花、桃花、蓮花、杏花、垂柳、長江、月夜、太陽等意象，《墨梅》、《閑夢江南梅熟日》、《出水芙蓉》等水墨畫，都寄托了嚴(yán)陣對生活的熱愛、對未來的信心。在1960年代初，嚴(yán)陣創(chuàng)作《江南曲》，勾勒美麗而輕盈的江南畫面，既是對文藝政治化傾向和生活苦難的疏離，也是他內(nèi)心陽光的體現(xiàn)。他詩中的畫面是包羅萬象、不拘一格的，既有雄奇、旖旎的自然地理風(fēng)光，如“風(fēng)云變幻的太空啊，電光雷火，日新月異，潮水嘯騰的大海啊，碧藍(lán)紅濤，前仆后繼”（《迎客松》），“看，蘇堤，白堤，左右都是桃花含蕾，楊柳靜垂，／晶瑩的雨珠，已為樹木把每片嫩葉配備”（《又見西湖》），又有歡快忙碌的勞動場景，如“姑娘們背著噴霧器，小伙們挑著水擔(dān)，紅衣紫裙青布衫，浮動在麥浪中間”（《麥秀歌》），既描摹國內(nèi)的四季變遷，“深秋的夜晚啊，村子的空氣里，到處彌漫著谷物的甜香，／村頭旅店里的風(fēng)燈，正在一棵高大的楓樹枝上搖晃，／滿樹初紅的楓葉，燈光下化作一團(tuán)朦朧的色彩，／正像一個揮灑自如的畫家，在信手表達(dá)秋天的印象”（《卷·第一交響曲》），又善于點染域外空間的色彩變幻：“一望無際的／彗星雨／一望無際的／光云／是王子／在／揮霍／是乞丐／的／美夢／對富人和窮人／都同樣燦爛的／芝加哥之夜／很像／一千零一夜里的／一個／故事”（《在西爾斯大廈的頂層觀看芝加哥之夜》）。其詩中之畫的色調(diào)是明朗的、溫暖的，蘊含著正能量，如“登上塔的最高層，把江南山水，一眼望盡，／天堂恰在我的腳下，看大氣浮動，煙云雄渾，／誰是弄粉調(diào)朱之手？藍(lán)紫一抹，萬里清峻，／潑紅灑綠，染青潤黃，好一副獨運的匠心”（《登六和塔》），“水面上流著翡翠”、“每天把紅日托上”、“金色的穗子”、“綠柳垂蔭的大堤”（《長江在我窗前流過》）。寫“月夜”，也是靜謐的、溫柔的，如“白窗紙上月光灑滿”，“月色。蛙聲。江潮”，“他在月色中微笑”（《蛙聲》），“月下的柳林似翠錦，／山峰像睡去的青云”（《夜曲》）。詩人把國內(nèi)外各個階層的生活場面融入萬紫千紅的風(fēng)景描寫，賦予“生活”以濃烈的、理想的、詩意的色澤。這是其詩歌魅力的關(guān)鍵所在。

再次，嚴(yán)陣詩歌在詩體探索、語言修辭與運用上都體現(xiàn)了獨特的創(chuàng)造性。其詩句法多樣，或長或短，或齊或散，行云流水，一任其自然。或用長句“讓我在你那云梯般的道路上探求終生吧，／讓我在你那花朵中間去開拓你那芬芳的礦藏”（《蓮花峰》），表達(dá)悠遠(yuǎn)的希望；或用流暢的短句“十里桃花／十里楊柳／十里紅旗風(fēng)里抖”（《江南春歌》），以表達(dá)歡快的情緒；或用短促有力的詩句：“我們／需要一個／新的／中國夢”（《中國夢》），以表達(dá)堅定的意志等等。在詩體形式上，嚴(yán)陣進(jìn)行了廣泛的探索實驗。其早期詩集《江南曲》融古典格律詩的謹(jǐn)嚴(yán)與現(xiàn)代民歌的自由活潑為一體，而其自由體詩中經(jīng)常有樓梯詩的影子，如“只有華沙秋雨／留在／我的／肩頭／留在我肩頭的那種／輕輕的／細(xì)細(xì)的／深深藏在眼底的／無聲的／溫柔”（《華沙留別》）。在自由體詩創(chuàng)作中，民歌口語、俗語的運用雖然不像五六十年代那么普遍，但仍然靈活交織在雅致的詩行中，造成一種“雅俗共賞”的審美效果。例如，抒情長詩《中國夢》，有時充滿豐富的想象力：“我們還特別需要／能打開所有漫長的時間／和所有浩瀚空間的／那把／鑰匙”，有時引入民間小調(diào)的節(jié)奏和俗語表達(dá)：“修了眉／染了發(fā)／整了容”。在寫作手法上，或即景敘事以言情，如《夜曲》、《蛙聲》、《月下的練江》等鄉(xiāng)村生活剪影；或直抒胸臆，甚至熔抒情、議論于一爐，如《英雄碑頌》、《和諧之歌》、《中國夢》等；或打破詩與小說的界限，以敘事為主，創(chuàng)作長篇詩體小說，如《山盟》、《卷》；或通篇詠物以寓情言志，如詩集《花?！?。

嚴(yán)陣詩最有特色的是他對古典詩詞語言、句式和意象、意境的借用與化用。以《江南》為例?！皫讟湫踊?，數(shù)抹遠(yuǎn)山”，開篇便喚醒古典詩詞風(fēng)景的記憶，如秦觀的詞《滿庭芳·山抹微云》和七絕《泗州東城晚望》中的“林梢一抹青如畫”之句。秦觀曾因“抹”字表現(xiàn)了風(fēng)景之神韻，故被蘇軾戲稱為“山抹微云”君?！耙唤z柳，一寸柔情”、“隔葉黃鸝空好音”、“千里鶯啼綠映紅”均分別借用了吳文英《風(fēng)入松·聽風(fēng)聽雨過清明》、杜甫七律《蜀相》和杜牧七絕《江南春》的成句。“新鳳猶有老鳳聲”則是對李商隱詩句“雛鳳清于老鳳聲”的化用?！傲?，曉月，小樓，東風(fēng)”以含而不露的“留白”暗示了柳永和李煜的詞作意境。而另一首詩《登六和塔》則直接借用詞體語言組合：“更佳處：南湖煙雨，含青滴翠，蘇杭柳浪，吐秀生春，/茫茫東海，細(xì)波微浪，于無聲處轉(zhuǎn)乾坤，/還有那，天目竹霧，郁郁泛綠，會稽流水，默默情深，/西子湖邊，若耶溪畔，又出多少意中人！”兩首詩的語言、句法、意象固然于古典詩詞傳統(tǒng)多有借鑒，然而，詩人的思想?yún)s是全新的，基本上擺脫了孤芳自賞的文人情調(diào)，代之以“極天地之大觀”的，擁抱大時代的昂揚精神和大我胸襟。在《江南》后半部分，詩人明確點出“才子佳人”已成“天涯舊夢”，作為“社會主義的光輝明鏡”的現(xiàn)代江南則孕育著“無邊無際的絕妙新紅”，活躍著“新一代的蜜蜂”。兩詩都試圖運用舊語言熔鑄新思想，然《江南》有失直露，《登六和塔》則較為自然圓融。而嚴(yán)陣最近創(chuàng)作的抒情長詩《含苞的太陽》、抒情詩集《誰能與我同醉》，則較好地實現(xiàn)了古典文學(xué)意象寄托傳統(tǒng)、現(xiàn)代詩歌意象經(jīng)營方式與注重色彩感覺的畫家素養(yǎng)三者間的有機(jī)融合，早期借鑒的痕跡已逐漸消失了。對嚴(yán)陣本人而言，“豪華落盡見真淳”，其詩藝追求終于實現(xiàn)了從“必然王國”到“自由王國”的過渡。

3

嚴(yán)陣多種多樣的文學(xué)作品，被翻譯為多國文字，在世界上其他國家也具有一定的影響。2008-2012年，十卷本《嚴(yán)陣文集》與多達(dá)150萬字的《嚴(yán)陣文學(xué)概論》，由大眾文藝出版社相繼出版，是對其文學(xué)成就的充分肯定。嚴(yán)陣能夠在流行一時的“政治抒情詩”風(fēng)氣中尋找到一條既適合自己“弄粉調(diào)朱”以寫造化的審美趣味，又能盡量貼近時代主旋律、能廣泛反映具有時代感之生活風(fēng)景的詩歌創(chuàng)作道路，是難能可貴的。嚴(yán)陣的創(chuàng)作姿態(tài)總體上是穩(wěn)健的、平和的，其詩飽含對生活的激情而不失于躁厲，始終有一種別樣的美感：十七年間，甚似驕陽下的一隅溫泉；進(jìn)入新時代，則手持大纛，在繁花錦陣?yán)飳?dǎo)人以正路。他的詩，也在隨時代的變遷而自我創(chuàng)新，不過變得很慢，惟一不變的是詩人對生活和自然的熱愛、對未來的信心，以及日趨化境的丹青妙筆。其詩始終像“胭脂一樣的彩波，灌溉不斷更新的生活”。這種“弄粉調(diào)朱”的理想之詩、大我之詩，正是當(dāng)前時代所急切呼喚的大詩，適應(yīng)了當(dāng)代新詩生態(tài)發(fā)展的需要。特別是他六十多年堅持詩歌寫作，在思想與藝術(shù)上不斷地有所發(fā)展、有所開拓，在當(dāng)代中國詩人中是少有的。其詩歌創(chuàng)作的歷史之長、熱情之高、詩藝之豐、語言之精要、風(fēng)格之獨特，也許只有李瑛、余光中這樣的詩人可與之相比，當(dāng)然，這兩者在歷史上所產(chǎn)生的影響，比他要大一些。

嚴(yán)陣對詩的形式結(jié)構(gòu)的探索、對融合舊詩和新詩傳統(tǒng)的探索、對詩歌音樂性和畫面感的追求，都是新詩發(fā)展所應(yīng)注重和學(xué)習(xí)的。只是嚴(yán)陣缺乏有意識的、系統(tǒng)的詩論建構(gòu)和針對性的詩體實踐，故而這些方面的嘗試并未引起更多注意。除此之外，詩人在創(chuàng)作中還存在其他不足，留下了許多遺憾。如受時代主流意識形態(tài)的制約，有些詩為歌頌而歌頌，語言淺白直露，不夠含蓄，理念化傾向嚴(yán)重，如《歡呼吧！我的太陽》、《天安門頌》、《啊，六十年代》、《遙望非洲》等。在借鑒古典詩詞語言、意象時，有生吞活剝、機(jī)械套用的現(xiàn)象，如《江南》。其前期詩歌對生活的寫照過于理想化，過于追求唯美的效果，而缺乏深刻的、批判性的理性思考?？偠灾?，嚴(yán)陣雖然有這樣那樣的瑕疵，可他始終是當(dāng)代文學(xué)史上一個不可逾越的存在，其不趨流俗的寫作姿態(tài)、不知疲倦的創(chuàng)作熱情、由寫境到造境的詩人本色，將永遠(yuǎn)留在我們的記憶中。