只有堅持正確的文化立場，才可能正確地認識和理解中國畫。中國畫是以中國文化和哲學為基礎，西畫是自然科學為基礎，由于基礎不同，兩者在藝術精神、造型觀念、風格特征、觀察方法、表現(xiàn)法則、繪畫語言等方面產(chǎn)生很大差異性。要想學好中國畫，就必須深入認識和理解中國畫的學理本質和它自身內(nèi)在的規(guī)律性。我從以下幾方面試做分析：

一、中國畫的“中國精神”和“寫意精神”

中國畫在中國人心目中占據(jù)著崇高的地位，它有著深厚的文化底蘊和哲理文思內(nèi)涵，不僅是純技術的表現(xiàn)，更是民族文化精神的體現(xiàn)。因而與中國民族精神的三大支柱“儒、釋、道”文化樹人、治藝相一致。這樣的民族文化精神決定了中國畫必然既不拘于客觀物象，也不限于個體世界，而是在“技進乎道”“技道統(tǒng)一”中，以大道至簡的筆墨表現(xiàn)形式完成主體精神的高揚和自由馳騁。因此，中國畫很重要的觀念就是寫意精神，寫意精神不僅是中國畫的精神，也是中國文化的精神，這種精神是跟中國文化“天人合一”的“形從意”“法從意”藝術法則、尊重個體生命和自然生命的哲學精神相統(tǒng)一。

寫意精神是中國畫的核心精神，中國畫不管是工筆還是沒骨、小寫意、大寫意等畫法，其本質都是“寫意”的，寫的是由自然物象到畫面意象的象內(nèi)、象外之意和畫家主體的心中之意。中國畫的寫意精神之所以能在繪畫語言“筆墨結構”形式中得到具體體現(xiàn)，除了得力于詩畫融通的意象境界外，主要來源之一是“書畫同源”的藝術觀念，具有書寫和瀉意性的線條、墨法為中國畫寫意精神的體現(xiàn)提供了神奇的表現(xiàn)手段。

近一百多年來，在改良主義以西畫改造中國畫觀念的影響下，中國畫的寫意精神受到很大的消蝕和破壞，當前有相當多的中國畫作品表現(xiàn)出嚴重的制作化、工藝化、素描化傾向，長此以往，中國畫的文化基因和藝術精神必然會變異，真正的中國畫也可能會從地球上消失?。ó斎幌嘈挪粫?，因我們相信中國畫的民族性和強大深遠的生命力。）所以我們要深入理解和領悟中國畫的寫意精神，守住中國畫的文化精神底線。

二、中國畫的“意象造型觀”

在造型藝術中，全世界的繪畫分兩大類：以中國畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫。兩類各異，潘天壽先生說：“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學；根本處相反之方向，而各有其極則?！币虼耍形骼L畫的極則主要表現(xiàn)在造型觀的絕然不同。科學思想決定了西畫的寫實造型觀念，決定了它在斷裂式變革中卻始終不離其根——寫實性；便決定了它對客體寫實素描的造型手段，而且是在其藝術體系中占主導地位并具有獨立訓練的意義和可能。中國畫傳統(tǒng)中從不使用“造型”和“素描”這兩個詞，因“造型”不能從意象的意匠中獨立出來，它只能作為一個要素包涵在中國畫體系“技”“道”合一的法統(tǒng)之中。因此，關于中國繪畫“意象造型”的理論體系和畫學、畫技均在中國畫的整個道統(tǒng)之中。從《周易》的“象”、老子的“氣”“道”“象”、孔子的“繪事后素”、《淮南子》的“神貴于形”、謝赫的“六法論”、顧愷之的“以形寫神”的傳神論、蘇東坡的“始知真放本精微”和“常形”“常理”論一語道破寫意神髓，到現(xiàn)代的齊白石的“似與不似”，黃賓虹的“不似致似”，等等，絕妙地闡述了中國畫“意象造型”觀的深邃之理。中國繪畫秉持這種“觀念”和規(guī)律，實踐了幾千年，攀登到了世界“造型”藝術的審美最高峰，讓國內(nèi)外外行人望洋興嘆。

20世紀以來，中國畫教育“以西畫改造中國畫”之風盛行，以寫實造型觀代替中國畫意象觀，即以西方素描代替了中國畫“技”“道”合一的基本功力訓練；在寫實狀物能力上雖有裨益，但卻丟失了獨有的筆墨語言的審美含量和表現(xiàn)力，已有偏離中國意象藝術軌道的傾向。加上文化語境逐漸變遷等因素，造成了中國畫傳承的空前危機。其問題的要害在于：在幾十年的教學中，造型觀念、造型方法被西畫代替的同時，將素描造型訓練與中國畫的筆墨表現(xiàn)之道嚴重分離，致使心手不能相應，顧此失彼，導致了不少人拿毛筆、用水墨畫素描的后果。

中國畫自身的生命力及其博大精深的文化底蘊，決定著它可持續(xù)自律發(fā)展的無限性和融納百川的可能性。至于中西繪畫之爭，當下亦可休矣！過去的一百年中，“改造”與“反改造”的教訓及中國畫應對的自醒、自律發(fā)展的經(jīng)驗亦足矣！如能冷靜思考認真總結，遵照潘天壽先生提出的“中西繪畫要拉開距離”論，明確文化立場，“兩端深入”（潘公凱）；不論是西畫的民族化，還是中西融合、“以西潤中”（薛永年）或傳統(tǒng)出新，在世界文化藝術的互補互用中，保持人類文化文明的高度多元，只要堅持本體藝術之道，并深明“技”必從“道”之理，做好互用因素的藝術語言轉化。在這個前提下，不管是“中西融合”“以西潤中”“以中國畫改造西畫”抑或是傳統(tǒng)出新，都是可行的，合理的，也只有這樣才能出現(xiàn)中華藝術多元繁榮的新局面。

三、中國畫的“筆墨結構”

中國畫筆墨結構的基礎元素是中國書畫的“一筆”功夫。中國書畫最基本的“一筆”中包涵著非常豐富的文化內(nèi)涵和審美意蘊，有獨立的審美價值，是典型的“中國功夫”。中國書畫的“一筆”，講究要有筆法，有了筆法，意自法生，自然就有了“筆意”，中國畫“千狀萬態(tài)，筆簡而意足”（歐陽修）。中國畫的一點一線、一筆一墨除了有其獨立的審美價值外，還有很高的狀物功能。筆法、筆意已為中國畫的意象狀物能力奠定了基礎，足以神明地將法、意、形統(tǒng)一于“技”“道”合一的法則之中，成為獨特的意象造型體系的構成因素。由于筆法、筆意通神、通道、通造化，物形、物態(tài)、物神必在其中。筆法的嚴正來自哲思、物理，用筆有神、妙、奇、巧之功技，意境深邃，氣韻在胸，為意象立，“心隨筆運”“取象不惑”“隱跡立形，備儀不俗”。這也是中國畫“不似致似”（黃賓虹）的法理。中國畫在一筆一墨中、一點一線的筆法筆意的基礎上，要寫出具體物象的本質結構、神情氣度和形、質、動的必要因素，這就是中國畫的藝術觀及“造型”觀。一筆一墨形態(tài)中的文化內(nèi)涵，即為中國畫的哲思文理之道。所以，中國畫從境界到藝術語言的一筆一墨皆蘊含著中國文化的特質和中國畫的意象精神，一筆一墨皆是學問修養(yǎng)，此為中國畫之獨到，其他畫種未涉足之領域。另外，從一筆一墨中可以看到畫家的個性、胸襟。說起個性，人人都有，但將個性融入自己的藝術之中，在一筆一墨中表現(xiàn)出來是極難的事情，個性既要鮮明、本真，格調(diào)高雅，不要故作姿態(tài)，并能將它寓于民族性、現(xiàn)代性和本體藝術的特征之中，方可成功；獲得個性與藝匠的融通，達到出神入化之境。正是中國畫意象和寫意中強調(diào)的“內(nèi)美”特質，是世界繪畫的審美極致，體現(xiàn)了它的民族性、獨特性和現(xiàn)代意義的世界性。

什么是“筆墨結構”？有了最高質量和最大含量的“一筆”，以形態(tài)豐富各異的一筆一墨為因子，通過它在特定環(huán)境和畫面的題材、主題、造境、章法、布局等中的銜接、對比、轉換與滲透及筆墨的復加、沖、破與黑白、虛實的合成有機的排列組合，形成一定的韻律和節(jié)奏，構成完美的“意象造型”，包括空間在內(nèi)的虛實境界，加上題跋鈐印，從而表現(xiàn)出具有一定審美意義的生命運動與畫家藝匠、氣質鮮明個性及藝術品格的完整畫“體”——畫面從局部到整體，從形象到空間的整體筆墨結構。對創(chuàng)作而言，是審美主題的物化，同時也成為欣賞者汲取中國畫作品內(nèi)在精神的物質媒介，亦為鑒定、批評作品真贗高低的首要因素。所謂“筆墨結構”，其內(nèi)在結構的理法來自兩個方面，一是表現(xiàn)物象結構，依據(jù)物理的形、質、動概括出來的點、線形態(tài)在自然生長規(guī)律（即常形常理）的制約下進行組合；二是筆法、筆意在運動間與表現(xiàn)畫體意象統(tǒng)一中的銜接、對比、轉換、滲透和行氣的節(jié)奏韻律，并與主題精神結合形成的筆墨組合形式（依據(jù)中國審美對自然和技法的超越）。以上兩個方面的結構特征在形與神、理與法、技與道的高度結合完美統(tǒng)一下，形成了中國畫極為豐富、極高表現(xiàn)力的筆墨結構乃至藝術程式。

說起“程式”，中國藝術多具程式。中國畫、戲曲、詩詞包括許多民間技藝，中國人玩什么都玩得很精，均有高度程式。我認為凡藝術發(fā)展到一定高度才形成程式，程式是法之根，代表著藝術體系、規(guī)律的成熟與完善，代表著這一藝術的高級性和經(jīng)典性。我們從事中國畫的學習與創(chuàng)作就必須通過程式去尋找藝術規(guī)律，既由“度物得道”，再“度法思道”，又由“道”進“技”，“技”“道”統(tǒng)一。

四、中國畫的“黑白韜略”和“開合戰(zhàn)略”

在中國畫的筆墨結構中，有完成意象形象的筆墨點線組合，更有表現(xiàn)整體布局的黑白、空間、虛實、呼應成章的集團式筆墨組合結構。運筆運墨時筆筆的起收方向與動態(tài)必須依照畫面氣脈主線起、承、轉、合的戰(zhàn)略部署去排列組構，即可完成畫面內(nèi)外整體格局，使其真體內(nèi)充并溢于畫外。這正是創(chuàng)作欣賞中國畫的最終意旨。中國畫的“黑白韜略”來自于傳統(tǒng)哲學的陰陽、黑白觀念，老子的“知白守黑”，成為畫中布黑用白的法則，因此發(fā)展了中國繪畫的多種對比關系。黑白就成了中國畫審美主體之一。畫畫在畫什么？可以說“畫黑白”。在黑白對比、黑白塑形中，空白本身就有形，并分虛實，同時又決定著畫體的捭闔造型，其中空白的實虛也是關鍵，實空白決定氣象的形體分割，即大小分合；虛空白決定形體的虛實、空靈、厚度和豐富性。同時，空白還關系到畫內(nèi)畫外氣量的吞吐，從而滿足我們對畫體的氣格與審美需求。

中國畫的不寫實，意象表現(xiàn)中往往講“畫意不畫形”“畫氣不畫形”“舍形而悅影”“形神兼?zhèn)洹钡?。畫中形、神、意、氣全在畫“體”之中，“體”又重在氣、勢、力凝聚而成的氣勢線，在畫內(nèi)外跌宕、起伏的起、承、轉、合的大小開合的關系之中。因此，中國畫極重視的氣韻、氣骨、氣格及神逸之境的呈現(xiàn)，完全依賴畫家如老將搴旗，胸有成竹地布施黑白、開合戰(zhàn)署中揮運筆墨結構軍團去完成畫體藝術表現(xiàn)。

在以上所提的幾點中，“筆墨結構”觀念是理解和學習中國畫的認識論和方法論，把握了這一點，才可能真正把握中國畫的本質。中國畫的這些特質和內(nèi)在規(guī)律都是由其文化哲學根基所決定的，同時這些特質也決定了中國畫教學和傳承必須與此相一致；在這些基本精神和本質規(guī)律的指導下開展臨摹、寫生和創(chuàng)作“三位一體”的教學活動就會收到事半功倍的效果，否則不但會收效甚微，甚至會南轅北轍。擴展開來說，中國畫的鑒賞、鑒定、傳播交流等活動都應以此觀念為指導。

（本文由賀文龍博士據(jù)2016年10月電視臺《書畫頻道》舉辦的《張立辰中國寫意畫高級研修班》系列講座授課記錄整理并節(jié)選以上內(nèi)容，經(jīng)本人審閱。）