□宋一

從《粉紅女郎》到《歡樂頌》看都市劇女性形象的嬗變

□宋一

本文通過對《粉紅女郎》和《歡樂頌》這兩部以女性為主角的都市劇的人物塑造進(jìn)行對比，從身體表象、內(nèi)在性格、倫理觀念和職業(yè)身份四個維度分析都市劇女性形象的框架和嬗變。研究發(fā)現(xiàn)，都市劇女性的形象變得更加多元、復(fù)雜，女性意識在不斷覺醒，其原因離不開大眾文化領(lǐng)域價值觀的重構(gòu)。但當(dāng)女性主義的面紗被揭開，我們發(fā)現(xiàn)劇中的人物其實并沒有完全打破對男性秩序的習(xí)慣性認(rèn)同。

都市??；女性形象；《粉紅女郎》；《歡樂頌》

1990年，中國大陸首部標(biāo)準(zhǔn)的都市生活劇《渴望》造就了收視奇跡。自此，都市劇不斷發(fā)展，出現(xiàn)了家庭倫理劇、都市情感劇、都市職場劇等，無論是在收視上還是口碑上都曾獲得很多佳績。都市劇故事情節(jié)的發(fā)生發(fā)展一般以城市為背景，展現(xiàn)了社會變遷中城市人們的生活形態(tài)及價值觀念，與現(xiàn)實有著千絲萬縷的聯(lián)系。都市劇塑造了很多經(jīng)典的女性形象，從生存狀況到精神狀態(tài)幾乎全面介入和反映了女性的生活。

一直以來，電視劇中的女性形象大多是根據(jù)社會既有的女性印象或以男性視角進(jìn)行塑造的，經(jīng)常處于被觀賞、被評論的位置，如工作能力超群但感情生活不順的女強(qiáng)人、傳統(tǒng)男性眼光中的賢妻良母、天真善良的“傻白甜”、刁蠻任性的大小姐等等，這些形象反映了一定的時代特點和審美情趣，但也包含了很多關(guān)于女性的刻板印象。當(dāng)然，也有一些電視劇塑造了一些具有自我意識的現(xiàn)代女性形象，她們力圖掙脫男性話語，謀求獨立自主的生活，但卻往往受到家庭和社會角色的束縛。

本文選取相距13年的兩部以女性為主角的都市劇《粉紅女郎》（2003年，下稱《粉》）和《歡樂頌》（2016年，下稱《歡》）各自塑造的女性形象，參考馬琳博士以身體表象、內(nèi)在性格、倫理觀念和職業(yè)身份四個維度構(gòu)建的女性形象框架，總結(jié)和分析多年來都市女性在不同場域的生活現(xiàn)實和心路歷程，發(fā)現(xiàn)都市劇女性形象的嬗變及其背后的各種文化規(guī)約和權(quán)力的博弈，以促進(jìn)影視劇對女性主義的傳播。本文論及的女性形象包括《粉》中的“男人婆”何茹男、“萬人迷”萬玲、“結(jié)婚狂”方小萍、“天真妹”哈妹和《歡》中的海歸精英安迪、古靈精怪的富家女曲筱綃、出身貧寒的“胡同公主”樊勝美、小城市的平凡姑娘邱瑩瑩、家境良好的乖乖女關(guān)雎爾九位女性形象。

一、身體表象

現(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中指出，語言的問題就是符號學(xué)的問題。他將符號分成內(nèi)容面和表達(dá)面，即體現(xiàn)“語音形象”的是能指，指代“語音形象”提及的概念或者對象就是所指。結(jié)構(gòu)主義將符號學(xué)的研究納入大眾文化詮釋之中，其代表學(xué)者羅蘭·巴特認(rèn)為，符號的現(xiàn)代神話是一種傳播的體系，符號不限于口頭發(fā)言，還包括文字、照片、電影、運動、宣傳等。我們據(jù)此可以將電影之后興盛的電視劇也納入其中，即電視劇就是一套符號體系。電視劇中塑造的人物形象是符號體系中的子系統(tǒng)。作為一種社會文化符碼，都市劇所塑造的女性形象首先以外在的身體形態(tài)呈現(xiàn)在受眾的視野中。女性表象框架是以身體形態(tài)為核心建構(gòu)起來的符號體系。本文論及的都市劇女性形象的表象框架涵蓋年齡、容貌和身材等身體特征。

從年齡分布上來看，兩部劇的幾位主人公都屬于青年人，這一年齡段的女性會遇到很多問題，如初入社會時對人生之路的選擇，如何權(quán)衡事業(yè)與婚姻之間的沖突等。但年輕同樣意味著生命力和無限的可能，這是滿足觀眾“凝視的欲望”的基礎(chǔ)，同時也可能是其命運走向的主因之一?！稓g》里的女性形象年齡普遍略大于《粉》，這與社會對女性的期待變得更加多元有關(guān)。相比于從前，現(xiàn)在的女性可以更加自由地選擇自己的生活，而非迫于環(huán)境壓力“委曲求全”。在女性樣貌的塑造方面，都市劇的女性主角一般都青春靚麗、身材姣好，這與電視劇的消費功能有關(guān)。雖然電視劇中女性的容貌、身材等身體特征難以用數(shù)據(jù)來描述，但是它們是構(gòu)成身體美學(xué)的重要尺度，也是電視劇中女性迷人的符號表達(dá)。以這兩部劇來看，主角基本都是漂亮的女性，何茹男帥氣利落，萬玲美艷動人，哈妹清新亮眼，安迪氣質(zhì)出眾，樊勝美成熟性感，曲筱綃古靈精怪，邱瑩瑩陽光可愛，關(guān)雎爾單純恬靜，只有方小萍是以普通的形象出現(xiàn)，但當(dāng)她矯正完兩顆齙牙之后，也變得大方自然，散發(fā)出知性的魅力。對比來看，《歡》里的女性除了對容貌和身材的塑造外，還展示了服裝搭配、生活習(xí)慣、道具等細(xì)節(jié)，使形象更具個性化特點。

都市劇中，女性的身體形象可以說是個體身體與其真實的生存狀態(tài)的總和，它一方面代表了現(xiàn)實生活的客觀形象如何被電視媒介選擇性地呈現(xiàn)，另一方面也體現(xiàn)了電視觀眾對女性形象進(jìn)行符號轉(zhuǎn)換與認(rèn)知的過程。

表1 《粉紅女郎》《歡樂頌》主要女性形象年齡分布

二、內(nèi)在性格

人物性格是否鮮明、飽滿直接影響人物形象塑造是否成功，甚至影響到電視劇的思想性和藝術(shù)性。通過藝術(shù)手段塑造人物性格是電視劇中人物形象建構(gòu)的重要方法。無論是什么樣的藝術(shù)形式，其基本核心都是塑造典型的性格，是創(chuàng)作者理想中某類人素質(zhì)的集大成者。因此，對女性形象的典型性格進(jìn)行分析有利于探索創(chuàng)作者建構(gòu)都市女性形象的動機(jī)與話語模式。

《粉》中的女性性格具有典型的類型化特點?！敖Y(jié)婚狂”方小萍善良溫柔，是典型的賢妻良母形象，在一定程度上得到了男權(quán)社會的肯定；“萬人迷”萬玲自認(rèn)為萬千寵愛集一身，嬉笑怒罵、游戲人生，表面看是男權(quán)的反對者；“天真妹”哈妹是四個人年齡最小的一個，青春靚麗、天真浪漫，愛追星，是頭腦簡單的女孩的代表；“男人婆”何茹男獨立、能干、有夢想，她既不像“結(jié)婚狂”那樣單純，也不像“萬人迷”那般刁鉆，更比哈妹成熟。她為了工作不惜把自己累垮，接近于女強(qiáng)人形象。與《粉》相比，《歡》中的女性性格比較多元和復(fù)雜，矛盾是幾個女性角色性格的共性。女強(qiáng)人的代表、商業(yè)精英安迪，冷靜沉著，工作能力超群，但有強(qiáng)烈的社交障礙；富家女曲筱綃不學(xué)無術(shù)、傲慢世故，但她受家庭影響，洞悉一切潛規(guī)則，人情練達(dá)；出身于貧寒家庭的樊勝美堅強(qiáng)仗義、圓滑精明，在“合租小組”充當(dāng)照顧者的角色，她的另一面卻是虛偽和拜金，善良和虛榮就如她的一體兩面，讓人感嘆更讓人唏噓；平凡女孩邱瑩瑩做事魯莽、不顧后果，還有點不知好歹，但她熱心腸、甜美可愛，是這個女性團(tuán)體中的開心果；乖乖女關(guān)雎爾知情達(dá)理、內(nèi)斂乖巧，是《歡》中最沒有存在感的角色，這個看似循規(guī)蹈矩的人物卻有一顆反叛的心，她對生活極度熱忱，對愛情奮不顧身，拒絕了看似“合適”的林師兄的追求，而鐘情于只有一面之緣的趙醫(yī)生。

創(chuàng)作者通過上述人物的典型性格的塑造，生動地表現(xiàn)了眾多都市女性個體欲求與時代特征的交融與沖突，可以說，這些都市女性的性格氣質(zhì)是多種社會文化和意識形態(tài)的隱喻。通過對比可以發(fā)現(xiàn)，都市劇女性性格建構(gòu)呈現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化的趨勢，雖然反映多數(shù)女性的人物的性格設(shè)置依舊是溫柔沉靜、吃苦耐勞，但是更多充滿個性色彩的角色得到了受眾的認(rèn)可，這體現(xiàn)了新時代社會對女性形象認(rèn)知的變化以及女性自我意識的覺醒與進(jìn)步，也表現(xiàn)了精英文化堅守精神家園的情懷與擔(dān)當(dāng)。

三、倫理觀念

愛情和婚姻是電視劇永恒的主題，都市劇也不例外。劇中人物對婚姻與愛情的態(tài)度，體現(xiàn)了時代變遷背景下的社會文化與思想意識。傳統(tǒng)的婚戀規(guī)則往往帶給男性更多的利益，伴隨著女性意識的覺醒，女性一方勢必要求建立權(quán)利和義務(wù)相一致的婚姻新格局，這便會引起不同人物、不同婚戀觀的矛盾和沖突。在這種矛盾與沖突中，都市劇塑造了一個又一個具有鮮明特點的女性形象。

《粉》中的方小萍和《歡》中的樊勝美都是渴望婚姻，以男性的審美眼光塑造自己，極力想獲得男性認(rèn)同的角色。兩人的共同點是都處于適婚年齡，并受到家庭或者社會的壓力，期盼能盡快找到一位合適的男士結(jié)婚。不同的是方小萍更多的是為了結(jié)婚而結(jié)婚，她并不在意對方是誰，具備什么樣的素質(zhì)與能力，只要是可能娶她的男人，她都會主動追求，甚至刻意迎合。而樊勝美并非沒有追求者，只是她對另一半的選擇有著一定的要求——有錢人，她的原生家庭具有嚴(yán)重的重男輕女思想，家里把她當(dāng)作“搖錢樹”“取款機(jī)”。她認(rèn)為男人靠不住，只有錢才靠得住，所以她想依靠自己尚存的美貌盡快找到一個幫自己擺脫噩夢的對象。雖然樊勝美“以愛謀食”的婚戀觀并不能代表主流的女性想法，但是她的這種面對環(huán)境壓力沒有降低標(biāo)準(zhǔn)的姿態(tài)，從某種意義上來講，體現(xiàn)了當(dāng)代女性的自主選擇權(quán)和更加獨立的人格。

與方小萍和樊勝美相比，萬玲和曲筱綃的婚戀觀則截然相反，她們不在意愛情的結(jié)果是否是婚姻，只追求戀愛的過程。萬玲似乎洞悉了現(xiàn)代社會兩性間快餐式的愛情游戲，還撰寫了《大眾情人學(xué)習(xí)手冊》《勾引男人的三十六招》等一系列指導(dǎo)女人游弋情場的手冊，好似一個培訓(xùn)情場殺手的教頭。但是她以自己美貌當(dāng)做誘餌去“獵殺”男性，正說明了她并沒有跳脫出男性審美預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)，只是一個符號化的女性主義角色。曲筱綃的婚戀觀則更加自由，她不受任何條條框框的束縛，而是以身體吸引為基本導(dǎo)向，主動追求。在與趙醫(yī)生分手之后，她并沒有陷入悲傷，而是一頭扎進(jìn)了工作，還認(rèn)識了其他的男士，過得逍遙快活。從曲筱綃的身上我們可以看出，現(xiàn)代女性的人生旨?xì)w已經(jīng)不再是單純的婚姻與愛情，而是更多地關(guān)注自己的生存發(fā)展，以及對生命的求索和體驗。

都市劇中女性的婚戀觀出現(xiàn)變奏，其原因離不開大眾文化領(lǐng)域價值觀的重構(gòu)。在自由多元的思想氛圍中，傳統(tǒng)的倫理道德束縛開始淡化，取而代之的是女性自我意識的覺醒和自由平等的個性訴求。同時，電視劇作為市場經(jīng)濟(jì)的一種文化商品開始主動迎合受眾的口味，摒棄傳統(tǒng)、教條化的女性人物，更多的出現(xiàn)充滿女性主義色彩的形象。

四、職業(yè)身份

作為女性社會角色的重要組成，職業(yè)是女性獲得自我認(rèn)同和社會認(rèn)同的重要渠道，是女性發(fā)揮知識、能力，整合社會資本的重要途徑，也是她們從倫理角色向社會角色，從私人領(lǐng)域向公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)換的重要媒介。都市劇中的女性形象多數(shù)為職業(yè)女性，她們隨著社會發(fā)展，走出家庭，在工作中爭取經(jīng)濟(jì)的獨立。

《粉》和《歡》中主要的女性角色在一定程度上都屬于新女性，她們從事不同的工作，在經(jīng)濟(jì)上基本都滿足了自身的生存需求。方小萍是幼兒園教師，何茹男是外來的打工妹，萬玲是化妝品推銷員，哈妹是迪斯科舞廳的領(lǐng)舞，安迪是投資公司高管，樊勝美是外企資深HR，曲筱綃是創(chuàng)業(yè)者，邱瑩瑩是普通職員，關(guān)雎爾是外企的實習(xí)生。不同的年齡、受教育程度以及家庭背景，使她們在工作中承擔(dān)不同的角色。從比較中可以發(fā)現(xiàn)，《粉》中的女性角色主要集中在服務(wù)和教育行業(yè)，而在《歡》中，女性角色的職業(yè)選擇則拓展到了一些技術(shù)性相對密集的工作，這說明隨著時代的發(fā)展，女性素質(zhì)不斷提升，其就業(yè)的競爭能力越來越強(qiáng)。除了行業(yè)的選擇之外，《歡》中的女性所擔(dān)任的職位也普遍比《粉》要高。以“女強(qiáng)人”形象出現(xiàn)的何茹男和安迪就有極大的差距。何茹男是外來的打工妹，貿(mào)然替老板簽訂協(xié)議，結(jié)果老板逃跑，她要代償巨額賠款，在后期的工作中也沒有顯示出過人的工作能力，換過多次工作卻很少擔(dān)任重要職務(wù)。與何茹男相比，安迪并非眾人口中的“男人婆”，但她的工作卻是投資公司的高管，其精準(zhǔn)如公式的言談舉止和海量的知識儲備令人印象深刻。

都市劇女性的職業(yè)形象隨著社會的發(fā)展變得不再那么“雄化”，而是向傳統(tǒng)的女性身份回歸，“她們可以同樣的驍勇善戰(zhàn)、身手不凡、聰明干練、忠于職守、膽識超群，但是她們同時漂亮迷人，并在鏡頭語言中充分展示其女性誘惑力的一面。在劇情世界中，她們以武力和美貌實現(xiàn)一種雙重的征服”。①都市劇中的女性往往會非常在意自己的客觀形象，如服飾、妝容等，這與長久以來男性賦予女性且女性已經(jīng)習(xí)慣接受的性別特質(zhì)有關(guān)。但在故事的發(fā)展中，隨著女性角色事業(yè)的漸入佳境，人物氣質(zhì)等也會開始增色，這強(qiáng)化了“美麗是來自于比容貌等重要的內(nèi)涵和自信”的新理念。在女性事業(yè)追求中表現(xiàn)女性美，這是現(xiàn)代社會女性意識高漲的表現(xiàn)，從某種程度上也體現(xiàn)了男性對她們職業(yè)堅持的尊重。

表2 《粉紅女郎》《歡樂頌》主要人物職業(yè)分布

五、余論

縱觀近年來都市劇女性形象的嬗變，女性形象的塑造一直緊貼著時代的脈搏，與政治改革、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)制、文化思潮等方面息息相關(guān)，契合著每個時期不同的社會主流意識形態(tài)和道德價值標(biāo)準(zhǔn)。

《粉》和《歡》都是以女性為主角的都市劇，從表象上看，劇中的女性人物都有許多異于傳統(tǒng)女性的言行，她們被視為新時代女性的代表，還贏得了不少贊揚(yáng)的聲音。但當(dāng)兩部劇的女性主義面紗被揭開，傳統(tǒng)的男權(quán)意識就逐漸露出了端倪。如《粉》中的方小萍雖然打破了傳統(tǒng)的“男追女”模式，在追求幸福方面獲得了主動，但她的人生目標(biāo)只是結(jié)婚；萬玲看似看透了男性，卻依然渴望男性認(rèn)同的目光；何茹男為了工作，把自己塑造成“男人婆”，她不是希望以女性的身份來獲取他人的贊同，而是幻想通過自身的男性特質(zhì)獲得肯定；《歡》中的安迪雖然智商能力完全不遜色于男性，但是卻存在顯而易見的缺陷，她從小重度自閉，只能用拼命學(xué)習(xí)與工作來獲得自身的存在感；曲筱綃看似活得瀟灑，不為財擾、不為情困，歸根結(jié)底源自于她父親的財力、人力支持。對男性秩序的習(xí)慣性認(rèn)同是千百年來儒家思想留給女性的緊箍咒，當(dāng)代的都市女性正是在這種潛意識的暗影里一路前行，追尋平等與獨立，并呼喚著女性意識的覺醒。

注釋:

①吳菁.消費文化時代的性別想象[M].上海人民出版社,2008:76.

1.華昊.社會轉(zhuǎn)型時期電視劇中的女性意識嬗變[D].蘇州大學(xué),2012.

2.童業(yè)富,武湘梅.女性主義視域下的《粉紅女郎》[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報,2010（5）.

3.王貞瑾.電視劇《歡樂頌》中的女性形象分析[J].視聽, 2016（10）.

4.吳菁.消費文化時代的性別想象[M].上海人民出版社,2008.

5.漆亞林,仲呈祥.中國電視劇農(nóng)村女性形象的框架研究——以1983-2015年獲“飛天獎”農(nóng)村題材劇為研究對象[J].現(xiàn)代傳播,2016（9）.

（作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院廣播電視藝術(shù)系）