【摘 要】 《山海經(jīng)》作為先秦時(shí)期的經(jīng)典文獻(xiàn)，堪稱中華之瑰寶，對(duì)其經(jīng)文的解讀和研究還在不斷的進(jìn)行中。我們?cè)趧?chuàng)作和思考的過(guò)程中，我們嘗試提出了的古為今用的“格物”觀念，解釋了對(duì)偉大先人思想的探索應(yīng)該站在時(shí)代發(fā)展的動(dòng)態(tài)語(yǔ)境中。從而在藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)會(huì)對(duì)歷史的借鑒，同時(shí)也能夠適應(yīng)現(xiàn)代審美的需要。

【關(guān)鍵詞】 山海經(jīng) 古為今用 格物

一、《山海經(jīng)》的成書(shū)背景

中國(guó)傳統(tǒng)文化是以儒道釋為核心，文化藝術(shù)的審美理念以三者為中心，呈現(xiàn)出了多種不同樣式。儒家文化以“禮”文化為主要觀念，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世的人格塑造和社會(huì)體制建設(shè)，《女史箴圖》、《步輦圖》、《韓熙載夜宴圖》、《千里江山圖》等以人為主體認(rèn)識(shí)社會(huì)自然，勾畫(huà)理想的世界形象，賦予萬(wàn)物人格化的、符合禮教的品格；《道德經(jīng)》中有“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”，這是以自然為主體，人作為體驗(yàn)者的姿態(tài)去仰視自然，中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)作品大多以此為審美標(biāo)準(zhǔn)；釋家思想在非宗教信仰的文化傳播中以“色空觀”為主導(dǎo)，中國(guó)畫(huà)論將其提煉為“空中之音，水中之月，鏡中之象，相中之色”，是人們?cè)谟^察自然和生活時(shí)，對(duì)可觸而不可及的一種表達(dá)，色空觀即是人們對(duì)世界的一種帶有宗教情感的感性認(rèn)知。

相比于上述成熟于秦漢之后的嚴(yán)肅、晦澀的理念，先秦時(shí)期的獨(dú)特的人文情懷對(duì)現(xiàn)代人更顯得神秘、傳奇。由于自然科學(xué)水平的限制，先秦古人并沒(méi)有能力建立一套完備的自然認(rèn)識(shí)體系，他們對(duì)周遭所見(jiàn)所聞往往并不能以近現(xiàn)代的科學(xué)方式進(jìn)行解讀，因而構(gòu)建世界時(shí)候需要借用宗教神話，并充滿了神秘色彩。散布于廣袤中原大地的先秦人又不具備統(tǒng)一知識(shí)的客觀條件，各個(gè)地理區(qū)域間，對(duì)同樣的事物認(rèn)識(shí)會(huì)產(chǎn)生多樣性，同時(shí)由于傳播媒介效率低下，知識(shí)在此過(guò)程中會(huì)發(fā)生變異。我們所見(jiàn)的《山海經(jīng)》就是在這樣的時(shí)代背景下編撰而成的，王充《論衡·別通篇》、宋代朱熹、胡應(yīng)麟等人均有指出《山海經(jīng)》的成書(shū)時(shí)間，而近世研究者認(rèn)為成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)、秦漢之際則極為可能，《山經(jīng)》問(wèn)世比《海經(jīng)》略早。《山海經(jīng)》的成書(shū)時(shí)代雖非唐虞之世，但其中的許多素材來(lái)源可能要上溯到荒古，起初口耳相傳，流傳過(guò)程中又不斷演變、增益，最后述諸文字，隨后又有后人修訂。

二、《山海經(jīng)》藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗(yàn)

學(xué)者普遍承認(rèn)《山海經(jīng)》是“先圖后文”的，但是由于客觀原因，最早的母本圖像未能保存。而且，《山海經(jīng)》非一人一時(shí)一地編撰而成，經(jīng)文所涉及的地理范圍廣、時(shí)間跨度長(zhǎng)，依據(jù)的圖像除了能確定是先秦時(shí)期完成外，地域、具體年代、作者文化背景等諸多元素都不可能相近。學(xué)者有理由假設(shè)，由于文化知識(shí)體系差異，《山海經(jīng)》圖的最初形態(tài)是風(fēng)格各異的，因?yàn)榧幢愕搅?9世紀(jì)歐洲信息交流、知識(shí)普及深入社會(huì)各個(gè)角落，而僅就現(xiàn)實(shí)主義而言，每位藝術(shù)家都擁有各自獨(dú)特的造型樣式、用色喜好。

針對(duì)經(jīng)文重建圖像的努力，歷史上確實(shí)未曾間斷，目前可見(jiàn)的最早《山海經(jīng)》圖像在《永樂(lè)大典》中，是對(duì)《海外東經(jīng)》奢比尸和《海內(nèi)北經(jīng)》據(jù)比尸所作的插圖，自明清以來(lái)《山海經(jīng)》最少有16種圖本版本。前人的《山海經(jīng)》圖版本為我們提供了重要的參考，主要經(jīng)驗(yàn)可總結(jié)為三點(diǎn)：

其一，《山海經(jīng)》圖內(nèi)畫(huà)面上的圖文關(guān)系，首先，古人作品有的是圖文分離在兩個(gè)不同頁(yè)面上的，另外是兩者合體的。不得不承認(rèn)，圖文分離是最為忠實(shí)于原始母本的，因?yàn)椤渡胶＝?jīng)》是先圖后文。但是，據(jù)考證，自晉代郭璞始，就沒(méi)有母本發(fā)現(xiàn)的記載，因此明清及之后的《山海經(jīng)》圖均為以文作畫(huà)，圖像成為文字的解釋。其次，在圖像的塑造上，僅僅依賴《山海經(jīng)》經(jīng)文也是不足的，因?yàn)樗畛踔皇亲鳛椤渡胶＝?jīng)》圖母本的記錄說(shuō)明，在有圖本旁證的時(shí)期，文字語(yǔ)言是簡(jiǎn)明扼要的。

第二，《山海經(jīng)》圖的世俗化?！稘h書(shū)·藝文志》中提出了“形法”的概念，其收錄“形法六家，百二十二卷?！庇小渡胶＝?jīng)》十三篇。所謂形法，實(shí)際上是指相人、相物、相天地的“相術(shù)”，古代這是政治活動(dòng)、祭祀禮儀、生產(chǎn)生活的重要依據(jù)，是上層精英文化的組成部分。因此，《山海經(jīng)》被視作了先秦人自然知識(shí)的系統(tǒng)集成，其廣闊的格局和顯微闡幽的記錄呈現(xiàn)了時(shí)人認(rèn)識(shí)世界的水平，即使現(xiàn)在認(rèn)為荒誕不經(jīng)，但在一個(gè)觀察不足且知識(shí)組織能力有限的背景下，歷經(jīng)數(shù)世而成書(shū)，實(shí)為經(jīng)典。如此一部曾高奉于廟堂之上的典籍，后來(lái)隨著上一章所提及的“知識(shí)體系的邊緣”和“文化地理的邊緣”，逐漸被更為成熟的意識(shí)形態(tài)理論代替，只能在儒家和道家經(jīng)典的只言片語(yǔ)中留下自己的影子。到了明清之際，所見(jiàn)《山海經(jīng)》圖版本極少為官刻本，多為民俗刊物，而且從文本圖像的復(fù)制摹仿情況看，繪本或木刻版應(yīng)是流傳有序的，這就更說(shuō)明了《山海經(jīng)》圖的民間影響力。另外，由于《山海經(jīng)》與《楚辭》兩部文獻(xiàn)之間互為引證的緊密關(guān)系，更要求我們格外注意巴蜀地區(qū)、楚文化地區(qū)的繪畫(huà)，其中常出現(xiàn)有幾何紋樣和龍鳳圖像。圖像樣式上，樸拙有力、裝飾性強(qiáng)的插畫(huà)風(fēng)格適用于當(dāng)代。還有一方面，時(shí)空觀的構(gòu)建，也要合乎于歷史和當(dāng)下。《山海經(jīng)》在歷史上建立了正統(tǒng)的知識(shí)體系，上層建筑曾圍繞它展開(kāi)各種現(xiàn)實(shí)行為。然而，我們也無(wú)需因此在創(chuàng)作中背上沉重的精英文化包袱，因?yàn)椤渡胶＝?jīng)》編撰集成是依靠散步在漫長(zhǎng)維度上的時(shí)間和空間碎片，拾起這些碎片的都源自于個(gè)體觀察自然或生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)。

最后是《山海經(jīng)》圖的卷冊(cè)形式，歷史版本中主要分為國(guó)內(nèi)的書(shū)冊(cè)式和日本的卷軸式。中國(guó)古代制版印刷技術(shù)不僅有書(shū)籍式的刊物版畫(huà)作品，也有像清代蕭云叢《太平山水圖》的卷軸版畫(huà)作品，技術(shù)層面，兩種樣式的產(chǎn)品制作并沒(méi)有障礙。而且中國(guó)畫(huà)的水印木刻作品，其繪本本身就是在長(zhǎng)卷上完成的，刻工根據(jù)實(shí)際印刷需要決定印版尺寸，繼而拼接成卷。

三、《山海經(jīng)》藝術(shù)再創(chuàng)作的理論原則

1. 《山海經(jīng)》研究中“古為今用”的理論原則

秦漢之后的儒道釋文化，對(duì)自然世界的認(rèn)知角度和方式方法，并非空穴來(lái)風(fēng)，正是因?yàn)橄惹匚幕姆e淀。特別是儒家和道家典籍中多處引用了先秦的文化元素，作為思想體系的闡釋基礎(chǔ)，如儒家說(shuō)“禮”要談堯舜禹，莊子《逍遙游》有鯤鵬奇物等?！渡胶＝?jīng)》作為先秦文化的靚麗瑰寶，不斷為后人研讀，1983年中國(guó)《山海經(jīng)》學(xué)術(shù)討論會(huì)在成都舉行，提出“古為今用”的研究目標(biāo)，對(duì)《山海經(jīng)》的寫(xiě)作目的和時(shí)代進(jìn)行探究，認(rèn)為此書(shū)是集體編述而成，非出自一人一時(shí)一地。而對(duì)其歸類亦有神話學(xué)、地理學(xué)、人類學(xué)、醫(yī)藥學(xué)、宗教學(xué)等各種門(mén)類，因其所涉內(nèi)容較廣，故而不能一概而論。神話研究主要是以袁坷先生為代表，他說(shuō)《山海經(jīng)》中所述神話，“不同于希臘神話，也不同于北歐神話，也不同于印度和埃及等國(guó)家的神話，它是比較接近原始記錄的神話，在研究上給我們提供了較能認(rèn)識(shí)廬山真面的資料?！?

袁先生肯定了《山海經(jīng)》的原始記錄性，同時(shí)“古為今用”的觀念也不是要求今人用舊眼光去查看自然的表象，而是肯定了可以依據(jù)《山海經(jīng)》研究先秦人認(rèn)識(shí)自然的方法?！洞髮W(xué)》中有“格物致知”，“格物”是認(rèn)識(shí)社會(huì)自然的關(guān)鍵，“格物”的方式方法將有效決定知識(shí)的形成狀態(tài)，先秦人的格物理念對(duì)推動(dòng)了之后兩千年中國(guó)文化的發(fā)展，經(jīng)過(guò)了歷史的選擇和淘汰，顯得蒼茫朦朧。不論是從神話學(xué)、地理學(xué)、人類學(xué)、醫(yī)藥學(xué)、宗教學(xué)等任何方面再對(duì)《山海經(jīng)》文本加以解讀，都可以看到古人對(duì)自然認(rèn)識(shí)的獨(dú)到角度，或許相比今人顯得荒誕稚嫩，卻更加樸實(shí)和大膽，有個(gè)體形象的奇形異獸、日月山神，還有充滿想象力的宇宙空間輪廓、天地方位。我們要像留住天真一樣重新審視這樣樸拙的世界構(gòu)思，內(nèi)容中遠(yuǎn)不止視聽(tīng)所達(dá)的記錄，更反映了先人高度把握自然的態(tài)度、方法。即便，自然科學(xué)的發(fā)展不斷的否認(rèn)《山海經(jīng)》的文本表象，卻仍舊難以最終解釋整個(gè)世界，那么我們還應(yīng)該繼承先人的豪情，努力去認(rèn)識(shí)自然世界。就像被奉上神壇的達(dá)爾文進(jìn)化論會(huì)被推翻一樣，人類企圖完全認(rèn)知世界的道路還遙遙無(wú)期。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，我們回到原點(diǎn)，重新思考，或許會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)今天的世界有所幫助。

2.《山海經(jīng)》的解讀和藝術(shù)創(chuàng)作理論

劉婕的著作《山海經(jīng)接受史研究》，對(duì)《山海經(jīng)》性質(zhì)、內(nèi)容在歷史長(zhǎng)河中影響力的變化作出了詳細(xì)的梳理，文獻(xiàn)為我們提供了一個(gè)重要信息——“知識(shí)體系的邊緣”和“文化地理的邊緣”觀點(diǎn)?，F(xiàn)代人審視《山海經(jīng)》的狀態(tài)和古人是有天壤之別的，從《楚辭》、《淮南子》到《呂氏春秋》等古代典籍闡釋自然認(rèn)知時(shí)，會(huì)引用《山海經(jīng)》或與其互為佐證，而現(xiàn)代人則認(rèn)為它是異常的，是荒誕的小說(shuō)。古人奉為精英文化的部分，被今人視為邊緣化的、大眾消費(fèi)的文化。

如此我們有必要從古人的角度重新解讀先秦時(shí)期《山海經(jīng)》的狀態(tài)，從藝術(shù)創(chuàng)作層面來(lái)說(shuō)，應(yīng)該關(guān)注于《山經(jīng)》中的說(shuō)明性和《海經(jīng)》中的敘述性，即是靜態(tài)空間和動(dòng)態(tài)時(shí)間。這提示我們?cè)凇渡胶＝?jīng)》插畫(huà)的創(chuàng)作中首要應(yīng)該注意其時(shí)空觀念，例如過(guò)往學(xué)者們通過(guò)博物志、地方志等途徑厘清了文本中出現(xiàn)的地理名稱所在及所在位置，但實(shí)際位置與文本中說(shuō)明的南北東西方位相去甚遠(yuǎn)，文本中秩序井然的山脈交錯(cuò)縱橫，可以說(shuō)，從地理學(xué)上看，《山海經(jīng)》的空間是扭曲的；再如文本中的神話故事，時(shí)間跨度從夏商之前又到秦漢，情節(jié)相交，看不到起點(diǎn)與終點(diǎn)，因此，《山海經(jīng)》的時(shí)間軸是混沌的、無(wú)限的，就像在觀影《星際穿越》。現(xiàn)今，大部分《山海經(jīng)》的藝術(shù)作品，為了追求藝術(shù)形象的整體性，迎合線性時(shí)間發(fā)展的邏輯結(jié)構(gòu)，往往拋棄了文本中最主要的特殊時(shí)空觀。

在對(duì)《山海經(jīng)》文本解讀和形象提煉創(chuàng)作過(guò)程中，最重要的環(huán)節(jié)是文字與圖像的關(guān)系。與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)不同，中國(guó)的藝術(shù)作品中題跋文字極為常見(jiàn)。在李彥鋒的《中國(guó)繪畫(huà)史中的語(yǔ)圖關(guān)系研究》中，畫(huà)面上的文字與圖像關(guān)系得到論述，還闡明了畫(huà)外的語(yǔ)言與圖像關(guān)系。在“神話故事的圖像化——先秦繪畫(huà)”章節(jié)里提出“先秦時(shí)期的繪畫(huà)圖像多是上古傳說(shuō)故事的翻譯，是神話傳說(shuō)的圖像化?！薄跋惹乩L畫(huà)在形式上較為僵化、呆板、凝滯，如同符號(hào)一般，大致可以概括為：一是畫(huà)面表現(xiàn)的中心是以神話故事或傳說(shuō)中的神靈、動(dòng)物、人物為主要描繪對(duì)象，附有其它物象；二是各個(gè)形象在畫(huà)面上并沒(méi)有多少有機(jī)的結(jié)合，而只是在寓意方面有所聯(lián)系，似乎是形象敘事符號(hào)的排列?！彼J(rèn)為，先秦到隋唐時(shí)期作品在創(chuàng)作之初都是語(yǔ)圖分體的，到了宋元之后，才有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中語(yǔ)圖合體的現(xiàn)象?！芭c繪畫(huà)形式逐漸完善同時(shí)進(jìn)行的是繪畫(huà)記錄敘述功用的遞減……在原始圖像語(yǔ)言形態(tài)中，圖像雖然與語(yǔ)言一體，卻是無(wú)意識(shí)的，語(yǔ)圖彼此均無(wú)獨(dú)立性可言，也無(wú)多少審美意味之說(shuō)，是語(yǔ)言與圖像的原始混沌一體。宋元之后的語(yǔ)圖合體形態(tài)是兩者經(jīng)歷二分之后的重新結(jié)合，這種“合體”是語(yǔ)言和圖像各自獨(dú)立但卻相互牽引、闡發(fā)，是一種新的語(yǔ)圖關(guān)系?！?/p>

3.《山海經(jīng)》“格物”觀的“古為今用”

反映《山海經(jīng)》異常的“格物”觀念是作品的核心，既要完成創(chuàng)作者對(duì)文本解讀的思考，又要能夠激發(fā)通過(guò)圖像語(yǔ)言重新認(rèn)識(shí)文字語(yǔ)言，甚至重新認(rèn)識(shí)身處的自然世界。

《山海經(jīng)》雖然在先秦社會(huì)知識(shí)體系架構(gòu)中占據(jù)重要位置，首先是一部觀自然，而不是觀人類社會(huì)的著作，母本編撰者都是將偶然獲得的自然現(xiàn)象或高度概括總結(jié)的自然規(guī)律“人化”——格物致知。文本中神祗異獸形象異乎尋常，更是絲毫沒(méi)有人的模樣，但它們都是人的思維創(chuàng)造的，是人“格物”的產(chǎn)物，是自然的人化，也是最早的知識(shí)——人類在沒(méi)有系統(tǒng)的自然科學(xué)知識(shí)時(shí)期，必須運(yùn)用的認(rèn)知方式。就像西方奧林匹斯諸神的“金蘋(píng)果故事”，自戀、貪欲、色欲、英雄主義等人性光芒都閃耀其中，《山海經(jīng)》即便沒(méi)有豐富的情節(jié)內(nèi)容，但恰恰也留給創(chuàng)作者展現(xiàn)人性色彩的充?？臻g。插畫(huà)創(chuàng)作只能靜態(tài)的展示圖像，色彩線條表現(xiàn)出的一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)表情或許就能為觀眾勾畫(huà)出一個(gè)個(gè)不懈前進(jìn)的夸父、悲情不屈的刑天等形象。在創(chuàng)作的過(guò)程中，我們也會(huì)刻畫(huà)常見(jiàn)的山川、樹(shù)木的形象，在《山經(jīng)》中山岳具有神性。而在先秦之后的中國(guó)文化語(yǔ)境中，山岳除了在專門(mén)的祭祀行為中視為的神性的、功利的，大部分情況則寄托了人們的情感，表現(xiàn)人們對(duì)大自然樸素的向往。據(jù)此，我們?cè)趧?chuàng)作中不再將山川樹(shù)木特殊化、個(gè)性化，而以普遍的符號(hào)化形態(tài)表現(xiàn)。綜此以上，我們實(shí)際上通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，完成了對(duì)想象中的古代自然的“格物”，且是用現(xiàn)代思維方式進(jìn)行的“格物”。

我們要打開(kāi)對(duì)身邊自然的積極認(rèn)識(shí)，僅此一部《山海經(jīng)》插畫(huà)創(chuàng)作是難以喚醒大眾的，況且創(chuàng)作的技術(shù)應(yīng)用和觀念思路仍舊需要磨礪提高。就像達(dá)爾文《物種起源》中的“進(jìn)化論”觀點(diǎn)在哲學(xué)高度上指出萬(wàn)物都在進(jìn)化發(fā)展的觀點(diǎn)，是經(jīng)驗(yàn)主義的，自然選擇和生存斗爭(zhēng)在染色體變異的科學(xué)發(fā)現(xiàn)面前就顯得不堪一擊了。另如，愛(ài)因斯坦的《相對(duì)論》提出以前，時(shí)間和空間發(fā)展一直是依據(jù)牛頓物理學(xué)定理提出的觀念在一個(gè)穩(wěn)定的三維空間中，隨著引力場(chǎng)對(duì)光線曲線運(yùn)動(dòng)的影響被天文學(xué)家證實(shí)，第四維度甚至更多的維度被學(xué)者們提出。不難得出，作為人文科學(xué)的重要組成部分的藝術(shù)學(xué)，我們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)作品的時(shí)候，依然要懷揣一顆對(duì)科學(xué)精神的敬畏心。不可以全然仰賴現(xiàn)有的科學(xué)知識(shí)水平，局限在一個(gè)各種定律框建的世界中。適時(shí)回眸古人，或許他們的認(rèn)識(shí)稚拙荒誕，像是身處一個(gè)異常的世界中，然而我們要想在眼前這樣一個(gè)再正常不過(guò)的世界里找到突破和創(chuàng)新，他們或許是很好的素材?！案裎铩钡木癫粌H是發(fā)生在科學(xué)家的領(lǐng)域內(nèi)，更應(yīng)該有藝術(shù)家承擔(dān)一份更加接近生活、接近大眾的力量。

作者簡(jiǎn)介：劉明明（1987.9～），女，籍貫（江蘇省南京市），單位（浙江理工大學(xué)），學(xué)歷（2014級(jí)碩士）研究方向：視覺(jué)傳達(dá)。