駱昊

四川美院的這一系列飲食生活器具的師生設計，透露著普通中國人一代代傳承的生活藝術和審美哲學。

2017年5月的歐洲，微涼的空氣中，已經(jīng)帶有初夏的陽光溫度，塞納河邊，在巴黎中國文化中心一幢19世紀奧斯曼式建筑厚厚的臨街石墻上，掛著一幅巨大的中法雙語海報—“絲路長，宴四方—中國飲食器物設計文化展”的文字，吸引著鬧市過往的行人。

走進二樓的展廳，一位長者正在細心地檢查展品的擺放，他是王立端，四川美院工業(yè)設計系教授，中國 “生態(tài)設計”概念倡導者和踐行者，也是這次展覽團隊的負責人。

莊子說過：“夫子固拙于用大矣”， 簡單說就是東西不管大小，都有它的用處，而對資源的重復利用，最大限度地減少不必要的浪費和環(huán)境擠占，也符合現(xiàn)代人“環(huán)保，可持續(xù)發(fā)展的倡議”。

圖一：鋦瓷造器之一。作者：張建平、羅昌怡、王天吳。

四川美院的這一系列飲食生活器具的師生設計，透露著普通中國人一代代傳承的生活藝術和審美哲學。

展覽現(xiàn)場，王教授的手指劃過在碎瓷片上連接的銅質(zhì)鋦釘，和銅質(zhì)的？條，金色的邊框把不同材質(zhì)的器物碎片融合在一起，打破了原有的器物簡單的功用性的造型限制，讓原來的杯盤碗盞延伸成了精致的擺飾，竟然形成了一種特有的審美情趣。

就這些器物的設計理念，筆者在巴黎對王立端教授以及他的學生、川美外籍老師齊文森進行了專訪。

L -駱 昊

W -王立端

Q -齊文森

什么是生態(tài)設計？

L：我們注意到，展出的作品基本都體現(xiàn)了“回收再利用”的理念，請問這是不是你的“生態(tài)設計”概念的實踐？

W：你看這些舊瓷片，幾百年來，我們國內(nèi)生產(chǎn)陶瓷制品的時候經(jīng)常有邊角廢料，存量很大的碎瓷片，都堆積在一起，無法降解，埋到地下幾百年都不會消失，對環(huán)境也不好。我們拿來做成藝術品，用它固有的紋理，和不同材質(zhì)的對比來重新構圖，打破了原有的器型局限，也有一定的使用價值。

這一套 “鋦瓷造器”作品（見圖一），歐洲人特別感興趣，理由是，第一，這是世界上無雙的單品;第二，把修復的手段用于新器物的創(chuàng)造，然后有時空的穿越感。這就是一個新的裝置，上面的青花瓷片來自于明代的碎瓷遺留，這帶來一種穿越時空的感覺。

L：你認為生態(tài)設計，在處理文化母本和現(xiàn)代設計觀念的關系上，有什么需要注意的地方嗎？

圖二：山海杯。作者：王立端、白曉宇、何源源、張瀚文、陳夢秋、廖樺、任宇、李瀚然。

W：我認為生態(tài)設計是用設計的手段，來推進一個地區(qū)的可持續(xù)發(fā)展。整個創(chuàng)作要從材料和工藝上來發(fā)掘文化傳統(tǒng)，因為民族和地域文化的可持續(xù)，是可持續(xù)發(fā)展當中很重要的一塊。所以，因地制宜地發(fā)掘，和注入適應當代生活需求的設計觀念都是很重要的。比如說這個漆器，它的內(nèi)胎是廢紙做的，用的是傳統(tǒng)工藝“脫胎”。早年間，工匠是用夏布來貼敷胎體，一層夏布，一層漆灰，再覆蓋夏布，覆蓋漆灰……現(xiàn)在呢，我們回收利用舊報紙，做成漆器的內(nèi)胎。

由材到器，由器入道

L：很多作品效果驚人，但是猜不出材質(zhì)，請問作者們選材的標準是什么呢？

W：由材到器，由器入道，完成物質(zhì)性到精神性的升華，需要有獨特的眼光。你看這件傳統(tǒng)“車木”的作品，這是一個碗形的裝置，中央部分一個水滴型的造型，原材料很簡單，是一個被木工廠遺棄的廢木樁，它因為邊緣不規(guī)整，被認為不能成器，但是我們的師生，利用這種自然的狀態(tài)，通過改進夾持方式和切削手法，反而把它做成一個有巧思的藝術品。

這幾件琥珀色的餐盤，是我們的“草草成器”系列，這個作品我參與了創(chuàng)作。你看它很實用，可以拿來當果盤的。它運用的材料很傳統(tǒng)，是集中了我們生活智慧的組合，用到了稻草、糯米粉。就像我們古代筑城墻，都要加糯米粉作為粘合劑。糯米粉經(jīng)過蒸煮，具有很強的黏性，而且是一種對環(huán)境友好的，可以降解的材料。我們就用這種混合材料，使用各種模具，做成各種形狀的器皿，然后用中國的‘大漆把它涂進去，經(jīng)過打磨，形成很多偶然的效果。

每年我們收割作物之后，都會產(chǎn)生很多秸稈、稻草，如果燒掉，對環(huán)境不好，把它粉碎，加工成工藝品，給了它更多的附加價值。

L：展品的展覽支架本身，也是很有意思的工藝設計作品，你能介紹一下嗎？

圖三：氣體成型陶瓷花瓶。作者：堯波。

W：這次展出的所有展品，都放置在一套川美師生自己設計的展架上，側(cè)面看像是中國式的屋頂和山墻，而展架的材質(zhì)，是可以降解的稻草秸稈，沒有使用鋼釘，用板式的拼合方式，現(xiàn)場拼裝，可以節(jié)省運輸空間。

沒有什么東西是真的一無是處的，我們“惜物”，也是對自然資源的保護。

有批判意識地傳承

L：怎么看待“繼承傳統(tǒng)”和“抄襲古人”的區(qū)隔？

W：我舉個例子。比如展出的那套“凈桌”，是硬木制造的餐桌，神似明式家具，但是作品透著“批判意味”。因為我們現(xiàn)在一說起“明式家具”，就是依樣畫葫蘆，照搬故人器型樣式，而這套作品，卻是在已經(jīng)很簡潔的器形上，和現(xiàn)代的“極簡主義”結(jié)合起來，進行了進一步的簡化和調(diào)整，去掉了一些橫檔和支撐構件，因為現(xiàn)代的工藝已經(jīng)完全可以做到這一切。

還有，就像我們的這組“新概念泡菜壇”，就是這種設計哲學的體現(xiàn)?，F(xiàn)代人城市居住空間較小，家庭成員人數(shù)較少，這樣就對原先我們傳統(tǒng)泡菜的器型進行了小型化和組合化，在保證功用性上則留有反扣壇子蓋的蓄水槽幫助密封發(fā)酵，同時賦予了木質(zhì)或者陶質(zhì)金屬質(zhì)感的密封頂蓋等現(xiàn)代設計元素。現(xiàn)在的都市人可以方便地取用不同的腌菜，而不用在家里放一個大壇子，也不需要在里面翻騰攪和半天找尋。

結(jié)合當代生活需求，從很多我們中國人從小到大生活中用到的日常器物，提煉出很多手工藝中的“民間智慧”，加以現(xiàn)代設計元素的調(diào)和，才能適應現(xiàn)代生活方式的需求，獲得現(xiàn)代消費者的共鳴。

L：那么你覺得，在傳承的過程中，除了工藝，還有什么應該在創(chuàng)作中體現(xiàn)出來？

W：我一直說，做“有溫度的作品”，讓濃濃的中式生活情趣，走進現(xiàn)代人的生活，這一主旨在“焐庫”系列作品中也得到了體現(xiàn)，所謂“焐庫”，就是竹編的焐飯筐子，中國人很多還記得，小時候為了等晚歸的家人，讓一口熱乎的飯食溫暖他們的胃和心靈，在沒有電飯煲的年代，都是把飯盒菜蓋好被子，焐在草編的或者竹編的筐子里。這套作品，將竹質(zhì)的各種筐、蓋，套在一個組合里，既可以結(jié)合使用，又可以分開晾曬打理。

有件白瓷杯，就是用白瓷做成杯體，用稱為“扣絲”的竹編工藝做成杯套，它緊密纏繞著杯子，既可以保溫隔熱，又通過兩種不同質(zhì)感的對比，增加了器物的審美觀感。我們集合了不同的傳統(tǒng)工藝，做了40件不同的茶杯，器型接近，但是工藝各不相同，我們把它稱為“山海杯”（見圖二），這就是可以握持的，帶有生活溫度的作品。

設計可以提高文化附加值

L：你覺得現(xiàn)代人對生活器物的審美，在器型上最喜好什么風格？

W：現(xiàn)代人不喜歡太方正規(guī)矩的器物造型，比如說，桌面上這幾個像植物一樣的裝飾件， 這種不規(guī)則的自然造型，現(xiàn)在大家非常認可。展覽的陶瓷擺件，其實是用氣體成型的方式制作的，也可以做成花瓶或者有功能性的器具，比如“氣體成型陶瓷花瓶”系列（見圖三）?！皻怏w成型”就是把陶漿噴在氣球上，待干后，放入柴窯中支燒，窯火災器物表面自然形成偶然性的紋理，那種柴窯帶來的金屬一般的質(zhì)感，不是上釉帶來的，而是自然生成的，這似乎給器物賦予了生命力，也是對傳統(tǒng)陶藝的新嘗試。

L：你提到“可持續(xù)發(fā)展”，包括在地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展層面上， 幫助當?shù)厝吮Ａ魝鹘y(tǒng)技藝嗎？

W：你看這個“滎經(jīng)砂器”系列，它來自我們四川雅安的滎經(jīng)，是地震災區(qū)，我們也想通過我們的設計，給當?shù)氐闹亟üぷ髯⑷胍恍┰煅δ?，而不是簡單的捐錢捐物。調(diào)查的過程中，發(fā)現(xiàn)當?shù)赜幸环N滎經(jīng)砂器，以前也很有名，但是當時的砂器，大多數(shù)拿來做中藥罐，和簡單的燉煮煲湯的器皿，附加值比較小。我們就通過設計來提高，讓他有不一樣的視覺感受，從而提高它的文化附加值，現(xiàn)在價格也提高了，賣得不錯。我們認為這就是“社會創(chuàng)新，精準扶貧”的一個具體例子。用既有的材料和手藝，通過注入設計元素，提升它的價值，讓人民生活水準得以提高，就是我們說“精準扶貧”。

另外還要講到漆器，這是中國人最傳統(tǒng)的日常生活用器。中國只有少數(shù)的幾個省產(chǎn)天然的大漆，四川有著豐富的漆樹資源，很多漆農(nóng)住在偏遠的山區(qū)。我們也是想通過這一系列漆器的設計，把我們幾百上千年的生活藝術復興起來，提高當?shù)氐钠峁ど钏健Ｎ覀儌鹘y(tǒng)的中國大漆，是一種純天然樹脂材質(zhì)，同時它有是一種附著力極強的材料，中國傳統(tǒng)的漆器造型中，經(jīng)常使用木胎，或者夏布和泥灰來制作漆器的內(nèi)胎，而現(xiàn)代的創(chuàng)作者，也實驗用紙、陶瓷和銅等材質(zhì)，覆蓋強度極高的漆層，經(jīng)過髹涂、堆疊和打磨，來形成意外的裝飾效果。

有組銅胎漆器，是我們在云南的時候，參觀一個銅器加工廠，從別人的廢料堆里撿回來的廢銅胎，由于銅皮表面自然堆疊行程的巖石、山巒、樹皮一般的質(zhì)感，經(jīng)過我們對銅胎內(nèi)部的上漆加工和打磨，形成了粗糙和細膩對比的豐富美學體驗。

我們的外籍教師文森有一件漆器托盤的作品，紋理源自于他居住的農(nóng)家小院。由于日積月累的生活痕跡，泥土地面有些自然形成的凹凸，這件作品就來自于他對地面的石膏翻模，然后又在上面用夏布進行了造型，做成了這種獨一無二的紋理特征。

回復本真，追溯文化之根

L：你好文森，那我也想訪問一下你，為什么會來王教授這里學習漆器技藝？

Q：你好，我是齊文森，是四川美院工業(yè)設計系的法國外教，“齊”是我給自己起的中國姓，我也是王教授的學生， 來到四川美院，讀設計專業(yè)的原因，只有一個，那就是中國的大漆，或者說四川的漆器文化。

L：你以前在法國接觸過漆器嗎？

Q：剛開始有點偶然，我最早在成都學習語言， 后來我發(fā)現(xiàn)重慶美院，并很快就被吸引報讀了。我曾經(jīng)在家具修理行業(yè)工作，在法國的時候，我修理過一些凡爾賽宮的家具，19世紀以前，所有的法國家具用漆都是來自中國或者其他東方國家，從海上或者陸上絲綢之路運來的，然后法國的工匠希望能夠復制制漆工藝，因為實在是太珍貴了，但是復制品的品質(zhì)還是不夠好。后來，法國從越南的殖民地弄到了很多漆的資源，這才促成了在“裝飾藝術運動（art deco）”時期，漆這種材質(zhì)的大量運用。那時候很多藝術家專攻漆器，很可惜現(xiàn)在也都沒有傳承了。

L：你漆器創(chuàng)作過程是怎樣的？

Q：我做漆器創(chuàng)作之前，先會做一些歷史和技術的背景研究，然后我在根據(jù)當年的歷史配方，配合時代特征的圖案進行設計，我會尋找原汁原味的夏布，來制作地道的漆器。

L：我也注意到，你展出的作品里，又很多現(xiàn)代元素，譬如摩天大樓的圖案之類？

Q：是的?，F(xiàn)在中國的藝術家發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)智慧的手法來創(chuàng)作現(xiàn)當代藝術形式的作品，真是太棒的組合。

L：你認為重拾傳統(tǒng)手藝體現(xiàn)當代題材這個現(xiàn)象，是一種“回歸”，還是“變形的西方追隨”？

Q：我8年前到中國的時候，中國的創(chuàng)作者都在癡迷于高新科技材料、新載體新媒體的運用，現(xiàn)在是一種回復本真，追溯文化之根的感覺，這并不是說他們風格變回古人一樣，而是在體現(xiàn)構思的載體材質(zhì)上，是一種對傳統(tǒng)智慧的回歸。

王立端

1982年于四川美術學院畢業(yè)并留校任教。

1986年于清華大學美術學院助教進修班結(jié)業(yè)。

1989年赴日本橫濱國立大學留學。

1991年于日本橫濱國立大學研修班結(jié)業(yè)。

2005年赴法國巴黎國際藝術城交流。