傅婷婷

“現(xiàn)在電影投資人有一個奇怪的幻想，想有兩種收益，要不然就是電影節(jié)，要不然就是票房。你們給我拍通俗的電影去賺錢，然后你拍藝術(shù)電影給我去拿獎，功利心太重。簡單地說，都是生意眼，欠缺文化思維?！?h3>《摔跤吧！爸爸》緣何口碑爆棚

三聯(lián)生活周刊：你對《摔跤吧！爸爸》的個人觀影印象如何？

焦雄屏：它是一部非常中規(guī)中矩的制作精良的通俗商業(yè)片。它受歡迎的部分當(dāng)然一定是它非常容易引起深切的共鳴。不只是在中國，在美國上映的時候，也是美國有史以來的印度電影中最賣座的一部，在澳大利亞以及很多其他西方國家也是一樣。

電影《美人魚》劇照

從純粹的制作上看，很多細(xì)節(jié)照顧得很好，刻畫得比較細(xì)膩，角色的情感也非常充沛，比如兩個小女孩跟爸爸的關(guān)系。每一場比賽對于摔跤運動的動作、技巧的處理，讓我們不需要對這個運動本身有復(fù)雜的認(rèn)識，也可以看清楚它技巧的增加和繁復(fù)，具有觀賞的愉悅感。除了角色技巧上的進步，很重要的就是后面角色的意志力的部分，這個意志力歸為了父親的信仰，為家族、小鎮(zhèn)爭光，大到為國爭光，都是一個通俗勵志片的典型，策劃得相當(dāng)不錯。電影的基本門檻上它都做得非常到位。在幾個比賽的場面上，人海戰(zhàn)術(shù)處理得非常連貫，讓人看不到特技在發(fā)揮效用。它的選角也很精確，兩個女孩，從小到大，前后四個演員，都非常不錯，打扮成女孩子的時候嫵媚動人，做起運動來又非常具有陽剛之氣，令人驚喜。這個電影在一個很基本的層次上，達到了催淚效果，可以被看作通俗劇的一個典范。

《喜宴》劇照

但是我個人看來，就意識形態(tài)來講，這個電影是有矛盾的。表面上看起來，在相當(dāng)程度上它訴說著印度社會男女地位不平等的現(xiàn)象，大家對女子摔跤的不諒解、女性在外頭爭取榮耀面臨重重困難、兩個女孩子要沖破這些藩籬，看起來好像是為女性發(fā)聲。但是挖掘深一點，它還是沒有脫離父權(quán)控制，是一個非常男性社會的某種游戲規(guī)則。影片強調(diào)了女性主義，卻又有對女性主義的反手一擊，特別有趣。但是這個矛盾被親情掩蓋了。所以看到最后大家還是有非常愉快的共鳴，因為這些無傷大雅，這么簡單的一個力爭上游的勵志電影，無可厚非也不需要苛責(zé)。意識形態(tài)的矛盾其實也是商業(yè)電影普遍存在的毛病。

三聯(lián)生活周刊：這部電影在中國內(nèi)地取得了令人驚奇的口碑和票房。你覺得這是個意外，還是符合了某些特定的商業(yè)規(guī)律？

焦雄屏：它在國際上的成功有一個產(chǎn)業(yè)上的重要因素，它是一個迪士尼投資的電影，所以它完全是一個合拍片。就好像我們談李安的電影，他的電影在國際上的影響力，并不只是因為他的題材特別容易國際化，比如《喜宴》和《飲食男女》，如果不是美國公司介入，影片不會有這么大的發(fā)行量、在美國受到矚目。所以千萬不要忘記在全世界美國操作的這只手。《摔跤吧！爸爸》仍舊反映了美國在運作上的影響力。如果它純粹只是好的影片而已，不見得會有這樣的成績，這是一個世界性的前提。

這部影片在中國內(nèi)地的高票房也并不是一個意外，但跟其他國家的原因還有所不同。

內(nèi)地的網(wǎng)絡(luò)使用頻率十分發(fā)達，在世界上數(shù)一數(shù)二。網(wǎng)絡(luò)是中國人在社會上集體發(fā)聲上最重要的媒介，同時復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)資訊也非常活躍，在這種活躍下面，資訊的質(zhì)和量是不成比例的。量是非常多，質(zhì)就未必好。也就是說，可能有很多不錯的質(zhì)被次等的質(zhì)和量給掩蓋，所以就變成眾口鑠金，口碑本身變成一個特殊的現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)口碑嚴(yán)重影響著影片的銷售。也有一些電影質(zhì)量不好，但由于有細(xì)膩的或引起共鳴的口碑，導(dǎo)致了質(zhì)量不怎么好的電影異常銷售，反而賣座。在內(nèi)地，正面的口碑對一個影片的影響力常常是致命的。所以我們常常會在“大眾”上打上很多的問號，怎樣讓大眾口碑形成一個自然的傳播，是制片行業(yè)需要思考的一個話題。

大家沒有把《摔跤吧！爸爸》看得太高。因為不是國產(chǎn)片，所以沒有必要因為品質(zhì)問題用“水軍”攪亂局面。因為它比較健康，有點小可愛，所以上映后網(wǎng)絡(luò)上的口碑基本上是正面的，這對于它整體的票房有重要的影響。這部電影中還有一點特別引起中國人的共鳴，就是中國人骨子里有“齊家治國平天下”的概念，中國的社會宗法制度就是從家延伸到族群，然后到國家，最后到世界，這一套非常中國。除了家國思想，還有男權(quán)思維。中國的男女平等雖然比印度好很多，但還是有非常強的父權(quán)影響。所以，這部影片在中國成功的理由非常清晰，不是一個多么神秘的事情。

中國的網(wǎng)絡(luò)有兩個次現(xiàn)象，一個是“水軍”，一個是“粉絲”特別容易集結(jié)。所以，一個口碑不錯的影片，很容易造成瘋狂的票房結(jié)果。比如《捉妖記》《美人魚》，從創(chuàng)作態(tài)度和制作上講，其實是通俗甚至缺點眾多的，如果在其他國家，可能是被批評的電影，但是在中國，直接用口碑造成了票房的結(jié)果。網(wǎng)絡(luò)配合中國特殊的發(fā)行制度，很多電影常常在前兩周就實現(xiàn)了票房。第一周的票房跟網(wǎng)絡(luò)的口碑就有很大的關(guān)聯(lián)，很容易眾口鑠金、指黑為白。另外，還有一個審美觀念的喪失，加上沒有時間去積累經(jīng)驗，所以中國電影發(fā)行的現(xiàn)象充滿意外。

印度電影的“奇觀”

三聯(lián)生活周刊：你平時是否關(guān)注印度電影，與印度電影人進行一些交流？在你看來，印度電影在亞洲電影界目前是怎樣一個地位？

焦雄屏：我是亞洲電影促進聯(lián)盟（NETPAC）的發(fā)起人，所以有一些好朋友是印度電影人。我個人覺得，印度電影的民族性和中國是很相似的，強調(diào)“家”的觀念，另外，城鄉(xiāng)的距離也都是有差距的。不像西方一些國家比如美國，城鄉(xiāng)相比差距不大。

在亞洲，印度跟中國是非常像的。它們的市場都太龐大了，都有10億人口以上的市場，都是自己的電影工業(yè)非常發(fā)達。印度是從80年代以后有了大爆發(fā)，吸收了西方的制作經(jīng)驗，有了一些改變，大資本大投入，學(xué)習(xí)了MTV美學(xué)，就是增加大量歌舞。印度和中國是全世界最愛唱歌的兩個民族，中國就發(fā)揮到卡拉OK里面去了，印度就發(fā)揮到它的寶萊塢里面去了。

印度人跟中國有一個不一樣的地方，就是印度人只看印度電影，再多美國電影進來都不看，就愛看印度電影，包括歌舞所產(chǎn)生的共鳴，這些影片它的出口的比例就要看情形。印度有些電影出口，是因為印度歌舞被當(dāng)成“奇觀”來看，其實印度歌舞非常簡單，并不特殊，但無論如何，仍然輸出了不少印度的電影和明星，而印度的明星有一個優(yōu)勢是會講英文，因此在國外很容易被看到和訪問到。

電影《霸王別姬》劇照

相對來說，中國就比較難。中國被看成奇觀輸出的其實就是功夫，從以前的李小龍到后來的成龍、李連杰、甄子丹，功夫的輸出很重要的就是身手，身手需要幾十年的累積才會有。所以跟印度的歌舞片一樣，中國功夫也是被當(dāng)成奇觀來看的，功夫是西方國家不會的東西。當(dāng)這個奇觀過去以后，就要看明星的輸出，而明星的輸出常常跟語言和文化有很大的關(guān)系。除了李小龍之外，其他人的英文都有落差，唯一比較好一點的是楊紫瓊，因為她成長在英文的環(huán)境里，所以她的曝光率也高。英國創(chuàng)作力的輸出占英文的優(yōu)勢，法國的優(yōu)勢是文化和藝術(shù)的輸出，中國和印度都不是這個狀態(tài)。也就是說，除了語言，還有文化的鴻溝。

三聯(lián)生活周刊：對于像阿米爾·汗這樣現(xiàn)象級的印度電影人，你覺得他的成功是個人化的，還是一定程度上可以代表印度電影的整體水平？

焦雄屏：沒有任何地方的演員可以代表電影的水平。但是阿米爾·汗確實比較特別，他對表演有極度的信仰，愿意折磨自己的身體來成就一部電影的外貌，這種敬業(yè)是值得佩服的。我看了阿米爾·汗的紀(jì)錄片，為了戲劇需要增肥減瘦的幾個階段，就像《憤怒的公?！防锩娴牧_伯特·德尼羅那樣。一個演員需要有強大的意志力和對演戲的高度信仰，才愿意做出傷害身體的事情。雖然我認(rèn)為真正的演技未必一定要靠身體奇觀來達成，但是它也是一個輔助工具。

我發(fā)現(xiàn)阿米爾·汗特別受中國電影觀眾的喜愛，因為他有一點平民化的特質(zhì)，角色也有弱勢的可能性，觀眾比較容易產(chǎn)生同理心。印度的另一個演員沙魯克·汗也非常有名，常常演王公貴族的角色，他太高富帥，中國人不那么喜歡看他，但在西方世界很有名。

當(dāng)一個電影塑造了一個明星之后，明星就擁有了偶像價值。比如說凱瑟琳·赫本，她就代表某一種類型，不一定她演，可是她演就特別有說服力;比如說約翰·韋恩，別人就覺得他代表了西部片。當(dāng)已經(jīng)造成這種經(jīng)典價值的時候，比較難有模仿者、替代者或接班人。成龍要多少年才能取代李小龍？李小龍的經(jīng)典性已經(jīng)存在了。阿米爾·汗現(xiàn)在就已經(jīng)是某種弱勢逆襲的圖征（icon）。

中國電影文化輸出的瓶頸

三聯(lián)生活周刊：就這部電影來看，有哪些我們的電影從業(yè)者可以借鑒的部分？或者，這是根本完全不同的兩個市場而無法互相取鑒？

焦雄屏：演員的敬業(yè)態(tài)度、制作的專精，都是我們可以借鑒的地方。中國電影太注重產(chǎn)量，精致不足。中國很多制作崗位的職務(wù)都還沒有成熟，就趕鴨子上架，造成專業(yè)性不夠。另外，還有一個大的問題，中國是從國營跟公營的體制下，轉(zhuǎn)為民營的一個市場機制。所以最早片場的指揮是公家單位，后來，變成了導(dǎo)演的身份，這個時候還是算藝術(shù)電影的階段，強調(diào)藝術(shù)性跟導(dǎo)演的個人風(fēng)格。而現(xiàn)在這樣的思維，比較難應(yīng)付中國現(xiàn)在風(fēng)起云涌的大產(chǎn)業(yè)規(guī)模，因為大產(chǎn)業(yè)規(guī)模就應(yīng)該有專業(yè)的制片、監(jiān)制的制度，所有的創(chuàng)作者都專心在個人崗位上，作為一個團隊被統(tǒng)御。

中國現(xiàn)在有幾個問題存在。第一，監(jiān)制跟制片人的分野亂七八糟。監(jiān)制是從入資到找題材、找導(dǎo)演、找設(shè)計團隊、監(jiān)督設(shè)計，到完成以及后面的營銷，全部作為一個總監(jiān)督。監(jiān)制本身其實是需要有非常廣闊的國際視野的，包括對于電影的融資跟營銷，對于影片的總體控制。但是中國常常把制片人入為監(jiān)制。所以就出現(xiàn)非常多品質(zhì)很差的亂象，我覺得這是中國現(xiàn)在制片很難專精的原因。比較來看，印度就是在控制之下。第二，中國電影常常受控于大電影公司。比如有些公司的老板側(cè)重發(fā)行，但是他們所長的未必是對于單個項目品質(zhì)的管控。總的來說，我們最大的現(xiàn)狀就是仍然還在過渡期。電影藝術(shù)跟工業(yè)的控制權(quán)不是放在一個監(jiān)制的角度上，而是放在發(fā)行和導(dǎo)演的角度上。

三聯(lián)生活周刊：中國內(nèi)地的電影產(chǎn)業(yè)近幾年有了大量資金投入后，開始和好萊塢合作，和韓國合作，和歐洲電影公司合作，很可能，眼前這部電影還會帶動與印度電影產(chǎn)業(yè)的合作。但目前來看，這種合作不成功的居多，你覺得這背后最核心的原因是什么？

焦雄屏：每部電影各有各的原因。總體上講，別人因為合作進入中國市場，中國外銷的多半都是藝術(shù)片，逆襲成功的我看就只有《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》，就是藝術(shù)片，而成為商業(yè)電影的典范而輸出，這兩個是最典型的案例。中國要輸出文化，很大一部分就要看文化。其實現(xiàn)在合作機制變好了。大家蜂擁而至來中國合拍，原因都是中國13億人口的大市場，你要經(jīng)過這樣的合拍而返銷到其他國家去，那就要必須看影片口味的偏正，你的口味，要是中國為本位去想這個事情，那么你的世界性的文化輸出就比較困難。因為現(xiàn)在外國對中國的認(rèn)識還有不少人仍舊停留在清朝，對中國有很多的誤解和偏見。

我個人是非常鼓勵和國外合拍電影，經(jīng)過合作的狀態(tài)，克服文化障礙，然后嘗試從電影中把中國人回歸到一個正常人的概念。本來有一段時間中國內(nèi)地和港臺的藝術(shù)片扮演著這個角色，但是它的行銷范圍太小了，不足以構(gòu)成批量性的對中國形象的開辟。電影是傳播文化最好的媒介。

曾經(jīng)輝煌和當(dāng)下亂象

三聯(lián)生活周刊：最近大家都在談?wù)摰闹袊鴥?nèi)地電影市場，總是和IP、資本、網(wǎng)紅和流量明星有關(guān)，你對此是否也做過一些觀察？臺灣地區(qū)和香港地區(qū)有同樣的問題或現(xiàn)象嗎？

焦雄屏：中國網(wǎng)絡(luò)對于一般老百姓的生活、資訊的獲得、生活方式的重點，常常有著革命性影響。因此電影忽然出現(xiàn)IP的現(xiàn)象，其實根植于兩個觀念，一個產(chǎn)業(yè)膨脹太快，造成很多技術(shù)層面的供需不足，就是需求量大，人才欠缺，比如編劇不足，就會出現(xiàn)對故事的大量需求，所以IP忽然變成一個大家取材的對象。

第二，網(wǎng)絡(luò)忽然變成大家累積“粉絲”的次文化現(xiàn)象，就是“粉絲”變成票房保障，所以每一個影片都盡量在搜集“粉絲”，所以忽然之間就造成網(wǎng)紅啊、IP啊，這些擁有數(shù)千萬“粉絲”或數(shù)億“粉絲”的異常現(xiàn)象。其實這些人也非常努力經(jīng)營他的“粉絲”關(guān)系，以此累積自己的知名度和財富，使它能夠變成某些影片中足以作為行銷的元素，因此它缺乏品質(zhì)管控的能力。網(wǎng)絡(luò)可以載舟，可以覆舟。你用得好，對于行銷是一本萬利。你如果沒有妥善的危機管理機制的話，很可能就翻覆。

三聯(lián)生活周刊：對于中國電影瘋狂追求票房的情況，如何使其趨于理性？

焦雄屏：我覺得強力去運作某些因素有點難。但是，物極必反，到一個階段，如果說所有東西以票房為唯一指標(biāo)的話，觀眾會厭煩，所以后來有些電影就不行了。不可能一直重復(fù)不進步，或者一直剝削某一種元素。為什么這個印度片不吭不哈地給你賺了10億元？這個就是物極必反。

現(xiàn)在電影投資人有一個奇怪的幻想，想有兩種收益，要不然就是電影節(jié)，要不然就是票房。你們給我拍通俗的電影去賺錢，然后你拍藝術(shù)電影給我去拿獎，功利心太重。簡單地說，都是生意眼，欠缺文化思維。

三聯(lián)生活周刊：中國電影八九十年代在國際上也曾是很有口碑的，得獎頻頻，為何近年看不到這種趨勢了，你認(rèn)為原因在哪里？

焦雄屏：以前這些藝術(shù)電影，他們當(dāng)時是有藝術(shù)代表性的。比如說第五代，是因為過去國際上對中國“文革”以后電影都不了解。第五代導(dǎo)演的作品代表了跟中國以前通俗劇的隔斷，講一些國際上從“文革”以來都不熟悉的內(nèi)容，以至于到后來第六代導(dǎo)演他開始講到中國非大都會的地方，比如賈樟柯的小鎮(zhèn)，它受到中國經(jīng)濟大潮的影響，這些都有歷史代表性。而這個階段性過去，這類電影就很難吸引人了。

比如當(dāng)年楊德昌和侯孝賢，我們當(dāng)時都是從庶民的角度去講述一個我們對臺灣近代史的認(rèn)識，因為我們認(rèn)為官方的文化史，基本上是1949年以后臺灣的狀態(tài)，在當(dāng)時缺乏說服力。所以這也是臺灣新電影的成就，可是你過了這個時期，你還在講這個東西就沒人理你了。所以不要忘記這些電影，除非你在美學(xué)上有巨大的成就，將來可以一直存留下來。如楊德昌，因為他在美學(xué)上的架構(gòu)跟思考，在世界級上是并不遜色的。那其他的，我們就要慢慢看它有沒有提煉出來某種哲學(xué)性的一個思維，沒有的話，那這個電影就要被淘汰了。當(dāng)你從一個運動變成個人，那個人就要專注你的美學(xué)發(fā)展了，看你在世界當(dāng)中有沒有影響力，因為你在地區(qū)的代表性及那個歷史性過去了，這個就說明很多內(nèi)地及港臺地區(qū)當(dāng)代的一些著名藝術(shù)家為什么現(xiàn)在面臨非常大的問題。

三聯(lián)生活周刊：去年《愛樂之城》的成功，還有今年《摔跤吧！爸爸》的成功，似乎讓中國電影公司看到了另一條票房捷徑——引進海外電影版權(quán)。今年的戛納據(jù)說也凈是中國買家。你覺得這有利于提升國內(nèi)院線電影的質(zhì)量嗎？

焦雄屏：大片被大的公司控制，所以是搶不到的。而小片和藝術(shù)片，我很難去考量。我期待多元性的存在，這些多元性的存在必須有一個健康、發(fā)達的電影制度。因為很多藝術(shù)電影，它可能在尺度上會有一些令中國電影制度焦慮的地方。