在缺少藝術批評的今天，藝術價值的風向標里，拍賣行無疑是主角，且拍賣行億元級別的作品向來是關注的重點，這對于還相對低迷的2017年更有其特殊的意義。

“厚今薄古”的現(xiàn)象依然在2017年中國書畫拍賣中存在，市場持續(xù)追捧名家精品，這究竟是正?，F(xiàn)象還是“倒掛”現(xiàn)象，目前還不得而知。

但我們可以肯定的是，經(jīng)過時間檢驗的中國書畫無疑最保值，那么這些作品究竟好在哪里？為什么近幾年中國書畫在拍賣行能占據(jù)“半壁江山”？在一副作品中大師究竟體現(xiàn)在何處？

我們希望在只言片語中能告訴你原因，讓你體會大師筆下的真意。

在當下的拍賣市場，古代及近現(xiàn)代大師是值得學習和追隨的，但我們在列出今年最受拍行關注的作品，并從藝術角度解讀價值時，也希望大家不要忽略，整個過億作品在幾百億的市場成交中所占的比重，現(xiàn)在的市場，我們需要這樣的爆點，但我們更應關注過億作品之外的收藏大軍，那才是整個藝術品拍賣市場的基礎和核心。

黃賓虹：《黃山湯口》

《黃山湯口圖》局部，紙本，設色，縱171.5厘米、橫96厘米

此作品是黃賓虹繪畫生涯中的絕筆巨制，其一生九上黃山，此作繪于1955年，這年黃賓虹92歲，患有嚴重的眼疾，他憑著記憶勾勒出了《黃山湯口》。作品流傳有序，曾是黃賓虹知交陳叔通舊藏，曾入藏故宮博物館。陳叔通（1884-1966），名敬第，杭州人。清末進士，留學日本。曾任上海商務印書館董事。晚年任中華人民共和國中央人民政府委員，全國人民代表大會常務委員會副委員長。生平酷愛梅花，室名百梅書屋。陳氏為黃賓虹知交，1919年秋，曾介紹黃賓虹任商務印書館美術部主任。

《黃山湯口》五筆七墨具備，是黃賓虹畫論主張在紙上“用兵”的有力例證，晚年絕筆，力道老辣，堪稱賓翁腕底山水翹楚。此幅博物館級的抗鼎力作，出版著錄無數(shù)，一時不能窮盡，各處專著論及賓翁代表作，此件皆列于首。《黃山湯口》不啻于是黃賓虹一生中的最偉大作品，筆墨之冠，藝術之巔，亦堪當中國近現(xiàn)代書畫史中的明星，載入藝術史的經(jīng)典之作。

北京故宮博物院書畫組組長潘深亮先生撰文《故宮博物院收藏的幾件黃賓虹畫作》（1998年《收藏家》發(fā)表），行文著意描述此件：“圖中山石先用遒勁圓潤有頓挫的線條勾輪廓和脈絡，后用濃淡、干濕墨繁皴密點，赭色相參。蒼松老樹，以古篆法寫之，筆法古樸蒼勁，剛柔相濟。構圖豐滿，墨色光華煥發(fā)，韻味無窮。畫面右上角自題黃山湯口，三十六峰天都、蓮花、前海勝景，由湯口入。九十二叟賓虹。鈐‘黃賓虹’、‘黃山老人’二印。此圖乃先生晚年作品，然筆力雄健，全無老態(tài)。山溪樹木一筆不茍，房屋人物刻畫入微，令人驚嘆?！?/p>

2017年6月19日晚，中國嘉德2017春拍以3.45億元成交。

陳容《六龍圖》

《六龍圖》是南宋陳容的作品，縱440.7厘米，橫34.3厘米，書法尺幅縱83厘米，橫35.1厘米。

陳容的《六龍圖》被乾隆帝的《石渠寶笈續(xù)編》評為水平極高的重要作品。作品上有南宋理宗皇帝和諸大臣的題跋以及陳容自題的古詩一首。此卷代表了南宋時期畫龍的最高水平，在中國繪畫史具有舉足輕重的地位。此巨幅杰作的絹質和色澤都十分完好，品相完整，堪稱陳容作品的標準件。

《六龍圖》不僅僅表現(xiàn)出了龍的神態(tài)和動作，還著重刻畫了龍旁邊的景物，比如繚繞的霧氣和石頭的樣貌，通過這些景象進一步襯托出龍不同的姿態(tài)?！读垐D》中用干濕水墨不同角度展現(xiàn)了云霧、巖石與湍急的水流，將龍玩樂嬉戲的場景栩栩如生地描繪了出來。

《六龍圖》最開始收藏在御書房，屬于乾隆的收藏，后經(jīng)頒賜又進入了恭王府。據(jù)說，當年恭親王溥偉為了幫助溥儀復辟籌措軍資，大量變賣了恭王府中的古董字畫收藏。其中，很大一部分為藤田美術館所收藏。

藤田美術館珍藏中包括多幅宋元時期的重要書畫，其中有六幅精美手卷，據(jù)卷上的藏家鈐印和仔細記下中國皇室珍藏的殿堂級目錄——《石渠寶笈》的紀錄，證明手卷原屬乾隆皇帝(1711-1799)所有。

藤田美術館近年來因資金緊張而經(jīng)營困難，委托給佳士得進行拍賣。2017年3月15日，《六龍圖》以4350萬美元（約合3億元人民幣）的天價落槌，加傭金4896.75萬美元。

陳容不僅擅畫龍，還擅長畫松、竹、鶴，偶亦畫虎，垂老筆力簡易精妙，故世有‘所翁龍’、‘所翁鶴’和‘所翁竹’之稱。在當時，達官顯貴、文人騷客以能得到“所翁龍”而倍感榮幸。以玩弄權術、巧取豪奪而著稱的奸臣宰相賈似道，一世搜刮金銀珠寶、珍奇古玩無數(shù)，然他至死也未能討到一幅“所翁龍”。

《鵝群圖》，設色絹本 手卷，畫32.6 x 93.1 cm

趙令穰《鵝群圖》

趙令穰（北宋）字大年，宋太祖趙匡胤五世孫。

趙令穰幼時即愛書畫，富于文學修養(yǎng)，家藏有晉唐以來書法名畫。他與畫家文人時相往來。趙佶(宋徽宗)為端王時亦與他交游，切磋畫藝。

趙令穰的畫多描繪湖邊水濱鳧雁飛隼的景色，運思精妙，清麗雅致。雪景類王維，又學蘇軾作小山叢竹，在士大夫中頗受稱譽。黃庭堅題其所畫蘆雁云：“揮毫不作小池塘，蘆荻江村落雁行，雖有珠簾巢翡翠，不忘煙雨罩鴛鴦。 ”又題其小景：“水色煙光上下寒，忘機鷗鳥恣飛還；年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。 ”其江村集雁﹑湖上飛鷗等意境荒遠，富有詩意的小景山水，在宋代山水畫中別具一格。

因身處皇族之列，不能遠游，所畫題材多局限于兩京(開封、洛陽)郊外景物，故每成一圖，蘇軾見之便嘲謂：“此必朝陵(朝拜皇陵)一番回矣！”現(xiàn)存《湖莊清夏圖》描繪清幽的郊野景色，綠樹板橋，鳧鳥嬉水，湖莊臨夏，意境頗為優(yōu)美。

《鵝群圖》值得留意的地方，在于畫后有眾多元代題詩題跋或寫詩，包括三位著名文人士大夫：錢選、朱德潤、柯久思。

《茅山雄姿》創(chuàng)作于1965年的6月,該畫尺幅近26.8平尺

傅抱石山水巨作《茅山雄姿》

傅抱石辭世前三個月完成的《茅山雄姿》也是他生前最后一幅巨作山水畫。

他留下的那些早熟、奇縱、蒼莽、清新、古雅的作品則讓他宛若流星一般劃過中國藝術史的夜空。

《茅山雄姿》創(chuàng)作于1965年的6月。三個月以后，傅抱石猝然離世。該畫尺幅近26.8平尺，洋溢著畫家的浪漫主義情懷與瑰麗巧思，是目前書畫市場上流通極少的傅抱石大尺幅山水畫作。

《茅山雄姿》完成后，曾在《光明日報》與《新華日報》上發(fā)表，足以他本人見對此作的滿意程度。

據(jù)一些美術研究者撰文介紹，此畫是1965年初夏傅抱石應邀赴位于南京東南的四十公里外的茅山寫生。傅抱石來到這里，撫今追昔，靈感油然而生。他拿出隨身的速寫本，邊看邊畫，待離開這里時，一幅宏制巨作已初步構思完畢。

畫的近處是一大片松林，畫家以重墨畫成，它穩(wěn)穩(wěn)地壓住了這幅兩公尺多寬的書畫。右上方為主峰，山頂上有數(shù)間房屋。遠處山蠻起伏，由濃到淡，層次分明。山下一條河流由遠而近蜿蜒流淌。河上有橘和壩，兩岸是廣闊的田野，村落和工廠散落其間。整個畫面統(tǒng)一在綠色之中，一派典型的江南景色。色彩的清新，章法和筆法的新奇，景色的新鮮，使這幅畫洋溢著強烈的時代氣息。顯然，在這幅傅抱石晚年最后的作品中，仍強烈地體現(xiàn)了他“其命唯新”的使命感。茅山并不太高，也無奇峰險崖。畫家沒有夸張山的高度來突出它的“雄姿”，而是以寬銀幕式的構圖，主峰從畫面右上方一直延伸到左下方，這樣的處理使茅山顯得既真實又雄渾博大。畫家巧妙地運用了傳統(tǒng)的“三遠法”，即高遠，深遠和平遠，在擴展畫面的空間和深度上大下功夫。

傅抱石《琵琶行》立軸鏡框設色紙本題識：乙酉（1945年）驚蟄前二日蜀中寫，鈐?。罕?、抱石得心之作、蹤跡大化

傅抱石《琵琶行》

不得不說，在近幾年的藝術品市場上，中國國畫藝術呈現(xiàn)出無與倫比的收藏價值，可謂佳績連連。國畫藝術價值高，增值潛力大，相信在未來，不僅越來越受歡迎，還會越來越高價。

據(jù)業(yè)界權威人士表示：《琵琶行》曾由孔祥熙家族珍藏六十余載。這幅構圖縝密，人物刻畫細膩的作品，是傅抱石人物畫、詩意畫全盛時期的杰出代表作；同時開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代人物畫高古典雅的嶄新面貌，也象征著傅抱石的畫作進入了新的境界。

這幅《琵琶行》創(chuàng)作于1945年，一經(jīng)面世，即改變世人對傅抱石人物畫存世作品格局之認識。這一時期傅抱石的作品有了新的改變，開始大膽創(chuàng)新，藝術手法也逐漸成熟，是傅抱石創(chuàng)作國畫的巔峰時期，這可與南京博物院館藏的另一幅作品進行對比判斷。

《琵琶行》創(chuàng)作題材來自白居易膾炙人口的名篇，通過畫作還原詩意。

《琵琶行》創(chuàng)作于1945年，是傅抱石人物畫、詩意畫全盛時期的杰出代表作。畫中傅抱石營造對角呼應的縝密構圖，以精妙的筆法和對光影的巧妙運用，將造型和色調完美融合。畫中楓樹枝葉繁茂，筆觸恣意豪邁；人物神情豐富，刻畫入木三分，畫家盡將“同是天涯淪落人”的哀愁情緒表現(xiàn)的淋漓盡致，宛如寒夜中傳來的人間可哀之曲，由此創(chuàng)造出一種既縱橫揮灑、無所拘束，又鮮艷精工、高古典雅的人物畫新面貌。此作由孔祥熙家族珍藏六十馀載，秘不示人，甫一面世，震動藝壇，可比肩博物館中所藏最精者，實為傅抱石人物畫創(chuàng)作的巔峰之作。

在藝術表現(xiàn)手法上這幅作品更加成熟、果斷。傅抱石用縝密的構圖和舒放的筆法將作品的敘事情節(jié)、環(huán)境氣氛以及人物神態(tài)一一呈現(xiàn)，畫中構圖對角呼應，精妙的筆法和對光影的巧妙運用將造型和色調完美融合。

佳士得香港于2017年11月28日以2.04億港元成交成交該作。

傅抱石對歷代文學藝術研究深入，并對詩畫關系具備獨到見解，《琵琶行》亦成為他入蜀之后最為鐘情的題材之一，以《琵琶行》詩意入畫的創(chuàng)作延續(xù)整個四十年代。隨著時間的推移，現(xiàn)存《琵琶行》作品以1944—1945年間創(chuàng)作為多，可見是畫家經(jīng)過長時間成熟準備后才投入創(chuàng)作。傅抱石是近現(xiàn)代難以逾越的藝術大師，其藝術成就成為一個時代的標桿。除了博物館中的經(jīng)典藏品，近些年其經(jīng)典作品不斷被市場發(fā)現(xiàn)。

王時敏《仿古山水冊頁》設色 紙本 冊頁十開34×27cm×10 約0.8平尺(每幅）

王時敏《仿古山水冊頁》

王時敏系出高門，文采早著以祖蔭，官至太常寺少卿。明清鼎革后，家居不出，獎掖后進，名德為時所重。明季畫學董其昌，少時親炙，得其真?zhèn)?。于黃公望墨法，尤有深契，暮年益臻神化。

王時敏主張摹古，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，構圖較少變化。其畫在清代影響極大，開創(chuàng)了山水畫的“婁東派”，與王鑒、王翚、王原祁并稱四王，外加惲壽平、吳歷合稱“清六家”。

晚清婁東畫派代表畫家與評論家秦祖永之《桐陰論畫》評王時敏：運腕虛靈，布墨神逸，隨意點刷，丘壑渾成。

王時敏所畫的《仿古山水冊頁》十幀，冊頁一共12開，由10幅山水畫和兩幅題跋組成，創(chuàng)作于入清后順治四年（1647），王時敏時年五十六歲，王時敏在此冊中臨仿米友仁、趙孟俯、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等宋元諸家筆意，筆力蒼古，氣息蓊郁。作品最早的題跋者是王時敏的同時代人，明末清初的畫家楊補。

《仿古山水冊頁》的珍貴在于：清初四王的傳世作品，以王時敏筆墨最為少見，散落民間的寥若晨星；其次，這套市場所見極精的王時敏冊頁，曾經(jīng)是一代鑒定泰斗徐邦達的心愛舊藏之物，在冊頁上留下了長題。

王時敏的山水畫多是仿古之作，其臨古水平之高，令人生嘆。其“一意摹古，反對創(chuàng)新”的思想對清代中國畫的發(fā)展影響深遠。

王時敏主張恢復古法，反對自出新意，曾自白道：“邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽。”王時敏早年多臨摹古畫，均按宋元古畫原跡臨寫而成，筆墨精細淡雅，已見臨摹功力。早中期風格比較工細清秀，如37歲作的《云壑煙灘圖軸》，現(xiàn)存上海博物館，干筆濕筆互用，兼施以醇厚的墨色，用黃公望而雜以高克恭皴筆，具有蒼渾而秀嫩的韻味。如72歲的《落木寒泉圖》，75歲的《仙山樓閣軸》，84歲的《山水軸》，均藏北京故宮博物院內(nèi)，峰巒數(shù)疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點細密，皴筆干濕濃淡相間，皴擦點染兼用，形成蒼老而又清潤的藝術特色。

此煌煌十幀冊頁，可謂洋洋大觀，且筆精墨妙，傳承有序，彌足珍貴，在寶瑞盈2017春拍拍出1.633億。

題 識：耕罷。水牛軀體偉碩壯健，性情馴樸耐勞，為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工作者之忠誠戰(zhàn)友，至為可愛。一九五八年盛暑，大頤壽。鈐 印：阿壽、潘天壽、止止樓、強其骨鑒藏?。嘿n荃堂藏、應荃珍藏、天山孫氏廣信珍藏

潘天壽《耕罷圖》

潘天壽（1897—1971），字大頤，自署阿壽、壽者。著有《中國繪畫史》等。

潘天壽存世的畫牛作品一共是三件，潘天壽以其獨特的筆墨語言和獨步的造險功夫創(chuàng)作出一幅幅具有生命價值的力作，此《耕罷圖》高達兩米多，是其畫牛作品中極其難得的精品，也是潘天壽存世作品中為數(shù)不多的大畫之一。

畫家“取材”，往往是情性的寄托。古人所謂“樂山”、“樂水”、“歲寒三友”或“四君子”，都是在擬人化的表現(xiàn)中，賦予作者的個性。潘天壽先生出生農(nóng)村，幼時放過牧。他有感于水牛強骨凝重和壯偉馴樸的品性，先后有大幅“耕罷”變體數(shù)件，尤其一幅1961年所作筆畫大軸，筆墨酣暢渾厚。

潘天壽先生認為這幅作于1958年的《耕罷圖》，清健沉雄，精嚴闊大，不僅反映了潘先生的藝術個性和造詣，也體現(xiàn)了中國畫藝術表現(xiàn)的特征。

清人論畫：“山水之道，虛虛實實，虛實實虛，八字盡之矣。”是說畫要有虛有實，又要令實者為虛，令虛者為實，這樣就可達到空靈不滯，有無相生，出人意表的化境。在中國畫中，山水相較于人物、花鳥，畫材更多，關系更復雜，經(jīng)營與表現(xiàn)更顯繁難。所以雖說“山水之道”，其實是指整個中國畫之道。所謂“虛實”，包括濃淡、枯濕、繁簡、疏密、整散、斷連、秉承、揖讓等等，以及空白的變化。不僅指形體，同時又指筆墨。潘天壽先生諳熟畫理畫法，而在他的實踐中，更寄予藝術表現(xiàn)上“明豁”的主張，也就是平常所說“豁然開朗”的意思，即顯明、強烈、無所遮蔽，不拖泥帶水。也可見潘先生質直的個性。

這幅《耕罷圖》的第一個特色，就是大疏大密和密處密、疏處疏：牛是一“大實”，橫貫左右；石為一“大虛”。二者上下占了大幅十之八九。

大石腳下和左邊的小石，相對于大石，實中有虛。小石聯(lián)接牛體與大石相間而成連貫之勢。貫鼻的牛繩斷連承接，既嚴密又疏宕多變，絲毫不見怠懈。牛身大筆用墨，而留以空白，實中有虛，實而不塞，質重而勢上舉。大石只勾輪廓，是為“大虛”，苔草綴之，使大石虛空而“有”。

山花野卉的雙勾，夾葉畫法，工整中有缺落，嚴密里寓灑脫。

除了上述大疏大密和“虛實實虛”的妙用，《耕罷圖》更有“密處密，疏處疏”的精微。惲南田說：“文徵仲述古云：看吳仲圭畫，當于密處求疏；看倪云林畫，當于疏處求密。家香山翁每愛此語，嘗謂此古人眼光鑠破四天下處。余則更進而反之曰：須疏處用疏，密處加密。合兩公神趣而參取之，則兩公參用合一之元微也。”（《南田畫跋》）《耕罷圖》大石上端的山花苔草，正是密處加密以襯托大石的疏處用疏（大石為疏，苔點畫法也是疏）。

在中國嘉德2017春拍上潘天壽《耕罷》以1.5893億元成交，成為目前為止潘天壽第三件過億拍品，另兩件分別是《鷹石山花圖》和《鷹石圖》。

南宋四帝御筆《四朝宸翰》在中國嘉德2017春拍上以1.495億元成交

南宋四帝御筆《四朝宸翰》

這件作品齊集南宋前四位皇帝：高宗、孝宗、光宗、寧宗的御書詩于一卷。該卷第一幅宋高宗《御筆草書七絕》紈扇書寫黃庭堅《戲答王觀復酴醾菊》；第二幅為宋孝宗《御筆楷書七絕》紈扇；第三幅是宋光宗《御筆行楷書聯(lián)句》紈扇；第四幅為宋寧宗《御筆行書聯(lián)句》斗方。

南宋承襲宋代皇室一直以來對翰墨文藝的重視，成為重壓形勢之下奪回正統(tǒng)文化話語權重要的一部分。彼時，南宋帝王及皇室成員本身，就是居領導地位的書家。

南宋諸帝御筆傳世數(shù)量極為有限，如剔除詔書、政令及院畫上的書題，獨立的書寫作品更是少之又少。而這為數(shù)不多的傳世作品又多已入藏海內(nèi)外知名博物館等公立機構，可進入市場流通者，寥若星辰。此卷堪為南宋帝室可靠傳世翰墨集錦，聚南宋諸帝四幅宸翰于一卷，傳承脈絡清晰，累見出版著錄，歷盡八百年人間滄桑未遭損害，實屬難得。如卷后題跋中，曾經(jīng)收藏它的主人程琦所寫，千百年來，未遭損毀，“異數(shù)”也。同時，數(shù)代帝王熱衷書藝并各有造就的文化現(xiàn)象，堪稱中國文化史上的奇觀。即便為近人熟知的前清康、雍、乾三帝，亦稱善書，但與宋徽宗、高宗等人相比，藝術水準不可同日而語。

該卷中《御筆草書七絕》為宋高宗晚年的作品，筆法精熟，寫得瀟灑飄逸；宋孝宗被認為是南宋最有作為的皇帝，他平反岳飛冤案，起用主戰(zhàn)派人士，銳意收復中原。該幅宋孝宗《御筆楷書七絕》詩文和書法都寫得中規(guī)中矩，可見孝宗皇帝內(nèi)心的沉穩(wěn)自律。只當了5年皇帝便精神失常的宋光宗《御筆行楷書聯(lián)句》也受高宗影響，書法更加“中規(guī)中矩”。宋寧宗的書法，也學宋高宗。此幅宋寧宗《御筆行書聯(lián)句》，從書跡風格來看，用筆提頓起伏大，橫劃向右上傾斜，轉折帶圓，捺筆略帶燕尾，風格繼承明顯。

1978年，該卷曾在日本大阪市立美術館展出，根據(jù)展覽圖錄，該卷為日本藤井有鄰館舊藏。2016年10月，該卷在上海龍美術館展出。

對第一幅高宗書跡，徐邦達論證為其所見高宗存世作品十件真跡之一。而第三幅光宗、第四幅寧宗，徐邦達則歸至理宗名下。此三件書法與紐約大都會博物館所藏宋高宗《草書天山七絕紈扇》和宋理宗《行楷書潮聲聯(lián)句紈扇》，筆法結構均一致。

該卷曾經(jīng)晚清廣東藏家伍元蕙、潘延齡、近代旅日藏家程琦收藏。其中第一幅高宗御筆是明中期無錫巨富安國曾藏之物，他所藏宋元名跡多且精，是中國鑒藏史上之巨眼。第四幅《御筆行書云日聯(lián)句》其上鈐有耿昭忠、耿嘉祚父子藏印。

設色 絹本 手卷畫 31.9 x 38.4 cm

韓干《馬性圖》

韓干卓越的藝術成就為他贏得生前身后名，并且身后名聲日隆的主要原因，來自詩圣杜甫最著名也是最富爭議的詩，詩出《丹青引·贈曹將軍霸》：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”蘇東坡也有一首詩，與杜甫的詩對比讀之，頗有意思。其詩《書韓干牧馬圖》中間有六句：“先生曹霸弟子韓，廄馬多肉尻睢圓。肉中畫骨夸尤難，金羈玉勒繡羅鞍。”顯然，蘇軾對于杜甫的欣賞水平有意見，你說韓干畫肉不畫骨，我分明看到“肉中畫骨”；你說他“氣凋喪”，我卻分明感受到“廄馬”身上的“野馬”氣息，而且“蕭然如賢大夫貴公子”，這才是真正傳神的表達啊。所以，“唐朝畫馬誰第一，韓干妙出曹將軍”。

宋犖對《馬性圖》的評價是：“筆墨高古，望去肥澤”，“肥澤”二字，可謂備極精妙。

畫中這匹鬃、尾未加修束的馬顯然是匹養(yǎng)尊處優(yōu)的內(nèi)廄馬，非常符合蘇軾詩中所謂的“多肉尻睢圓”之形象。馬豐腴而神駿，左向側立，頭微右傾，作踱步狀，意甚閑適，若踏壁而出。馬身與馬頭烏黑若漆，毛色發(fā)亮，惟唇嘴、鬃毛、馬尾與四蹄皆純白如雪，不知是何名種。全圖用筆較輕，敷色精巧，非常注意馬身上光線的表現(xiàn)，尤其是額頭、腹部、股腿等受光部分，層次表達非常柔和細膩，皮肉質感與立體感非常強烈。白色部分，細粉輕烘，鬃毛于尾巴之輕巧蓬松，更顯此馬優(yōu)哉游哉。世傳韓干畫馬之時，“必考時日，面方位，然后定形骨毛色”，其在馬匹骨骼肌肉比例上的把握堪稱精準，而在透視與光影的表現(xiàn)上，亦與后世西洋畫之技法遙遙呼應。

唐朝張錫為該幅起名《馬性圖》，命名充滿了浪漫主義色彩，并為后世所沿用。都穆在韓干《雙馬圖》的題跋中寫道：“近予又于宰石淙公（楊一清）處見干《馬性圖》，亦是真筆。惜無題識，蓋世之售書畫者，或為贗本，必移置題識以規(guī)厚利。若書畫既真，人覽之自知，雖無題識可也。”都穆此跋在認定本幅為韓干真跡的同時，卻很確定地認為張錫之前必另有題跋。由此觀之，在張錫之前，《馬性圖》另有其名亦未可知。

當然，該馬為何種馬也是關注之一，當時內(nèi)廄馬各具其名，但無從考據(jù)此馬是否為西域名馬“飛黃、照夜、浮云、五方”中的某一匹，以此馬的毛發(fā)特征看來，此馬或為玄宗內(nèi)廄之“浮云”馬。

該作于2017年在佳士得紐約拍場以1500萬美元落槌，折合人民幣約1.17億元。

齊白石《山水十二條屏》

此《山水十二條屏》為1925年齊白石62歲時所繪，也是他“衰年變法”第四個年頭里創(chuàng)作的山水作品，可以說是白石老人風格轉型期里最具代表性的山水作品。

根據(jù)目前現(xiàn)有資料，《山水十二條屏》首次公開展出時間應為1954年4月，在“齊白石繪畫展覽會”首次露面。

《山水十二條屏》第十二屏《板塘荷香》畫上題寫“子林仁兄”，可知這套是齊白石繪贈于民國年間北京名醫(yī)陳子林。

新中國成立后，此套白石老人《山水十二條屏》由黃琪翔郭秀儀購藏，黃琪翔是民國時期著名軍事將領、新中國農(nóng)工民主黨領導人，郭秀儀是齊白石入室女弟子，兩人在新中國成立后與齊白石建立起深厚的情誼，收藏齊白石作品數(shù)量多達百余幅。此套《山水十二條屏》在黃琪翔、郭秀儀夫婦家中珍藏長達半個世紀之久。

著名齊白石研究專家郎紹君曾言：“這十二條屏，把遠游印象、寫生畫稿、前人模式和居北京后的創(chuàng)作經(jīng)驗熔于一爐，構圖簡潔，境界新奇，有濃郁的現(xiàn)實生活氣息；畫法則集勾勒與潑墨為一，間有鮮艷的著色?？梢哉f，這套條屏具有總結性，很大程度上標志了齊白石山水畫的成熟?！?/p>

之一的《江上人家》的瓦屋有23間之多，其中7間擠住底邊，略俯視，大多不全，留有很多畫外的畫面感，對岸的瓦屋三五攢簇，朝向四方，真正大寫意手段；兩岸間的大片空白是平靜無波的水面，被兩段汀渚和一架板橋所“破”。一人正策杖走向板橋，比例極小，卻奪人眼目，配在這般親切、安寧、有情意的山水中，真正起到“點景”進而“點睛”之用，正應著“愁心山色一千重，經(jīng)絕橫斜橋板通。江上人家炊斷滅，閑游猶有此衰翁”的詩境！

《江上人家》立軸 設色紙本 1925 年作 （180×47cm ）×12

《遠岸余霞》

之二的《石巖雙影》題：“密樹濃陰繞地云，石巖雙影虎同蹲。是誰留著秦時月，拋在長天照近人。”其山石無疑也是白石自家創(chuàng)稿中極具特色的圖式。近景樹正斜交織，樹葉用米氏臥點法，墨氣淋漓，既渾淪又有形。詩與畫一一對應，互為注解。意境中有思古之幽情和天長地久之蒼茫，算是白石較為清冷的意向了。

之三的《板橋孤帆》是十二幅中唯一沒有題詩的。不僅有水面和孤帆，更將農(nóng)舍、遠山等也納入進來，四塊橫抹的沒骨赭墨輕松地交待出空間，而且富于濃淡、干濕、大小、方向、色度、相互關系等各種變化。畫面貌似寂無一人，卻分明有視點的牽引，意境不熱烈，但雋永，畫面處理，既充分、豐富，又有“空兒”，足夠用以寄托——雖無題詩，但卻是真正的“畫中有詩”。

之四的《柏樹森森》是十二條屏中唯一斜向布局的，如果不是特殊結景造境的需要，齊氏山水絕大多數(shù)是“橫平豎直”式構圖。該幅詩云：“風光何處異人間，柏樹森森生夏寒。我欲結鄰居嶺上，喜看山色少遮攔?！彼^“異人間”之境需在高處之嶺上結廬，斜向便于表現(xiàn)攀升之坡度。此外，赭色坡地有著微妙的色度變化，近暗遠亮；瓦屋成反C狀高低排布；樹腳與樹梢呈斜向左上直線——簡單幾個元素，坡度便有了。

之五的《遠岸余霞》是十二條屏中唯一波濤滿幅的，徐悲鴻曾屢屢對齊翁這樣的水面贊不絕口：“讓人眼暈”！他的“水”大多是這樣起伏圓緩，從畫外來到畫外去，平行推涌著由近及遠的；先用干濕淡墨松弛、從容地寫滿整個水面，再用濃焦墨局部復寫，講究濃與淡、干與濕、斷與連、枯與潤的變化，蕩漾而有光照感。詩中之“余霞”似有地名與晚霞之雙關義，轉移到畫面上，便只有晚霞之意了。如果說，這一片水代表著與家鄉(xiāng)和舊日時光的距離，連接著今日和昨天，那么紅似昔時之“余霞”便是那所有值得懷念的過往了——它仿佛很近，其實很遠，溫暖又夢幻，有些感傷但并不頹廢。

之六的《松樹白屋》的構圖最是夸張，近景的叢樹起到“之一”中底邊瓦屋的作用，但比瓦屋更具姿態(tài)，仿佛張開的手臂，迎接著相隔不遠的屋舍，平樸而親切。兩個低低橫臥的墨塊浮在遠遠的水中，遠而濃，很不同凡響，把水面襯得如明鏡般平滑而耀眼。題跋成為一個重要的畫面構成的參與因素，豎直四列形成一個灰色調塊面，在黑白間平衡著、過渡著，腔調簡潔而嘹亮。

之七的《杏花草堂》最是清新可人。杏花在白石的圖譜里負載著對田園的傾心和對故園的思念等意象，也是在用色上最為嬌美的，有別于其通常的濃烈特征。墨筆寫枝干，墨色近重遠淡，近焦遠濕，近有質遠有勢；大色點點紅花綠葉，花色是盛放中褪去浮紅后嫩透的水紅色，葉色是不再鮮嫩的草綠色，既合“物理”亦合“畫理”；因是遠觀，一切景物之輪廓避免清晰；用筆追求不修邊幅但神完氣足的“寫”意，茅舍、樹木的形狀追求斜而正的隨意感，一派鄉(xiāng)間自然天成氣息；頂部題跋呈方正的長方形，襯托著杏花的肆意生長和田園風光的悠然自在。

之八的《杉樹樓臺》有著最為典型的筍狀山，但為突出“如角”之感而增加了高度、夸張了聳立感。前峰細筆勾皴，依結構淡染花青，后山純用花青以沒骨或稍兼勾皴法略示出山形。幾乎只有兩個景別，即群峰組成的后景與叢林樓臺組成的前景。前景松樹以白描勾干，分披之線構成松形，墨色只分濃淡（前后）兩層，又在局部輔以淡花青，雖簡單卻很有茂密感、空氣感和空間層次感。樹腳以粗放墨點畫草地，略作路徑的示意，有濛濛的滋潤感。一樓閣自林后隱現(xiàn)，屋瓦、窗棱、飛檐都細細勾描出來，右下呼應以深藏之平屋，使林后的“虛”處有了“實”的內(nèi)容。

《杏花草堂》

《山中春雨》

之九的《煙深帆影》是十二條屏中唯一用潑墨法的，也是墨法運用得最為高妙的，整體效果上又很有些莫奈《日出·印象》的意味。淡墨的海，濃墨的低低的海中山，均是極大的塊面，幾乎不見筆；淡墨清透、空靈，濃墨烏黑、密實又神采奕奕，濃淡墨相撞處正是海、山的“交接”；墨氣淋漓而不漫漶，恣肆而不失形；海面并非一味地潑墨，大片的和零碎的留白穿插其間，似有陽光在照耀——這樣的水法在齊氏整個山水畫中亦不多見，不知是因“煙深帆影亂，潮長海山低”的意境而創(chuàng)法，還是有法后推敲出了這樣的句子，總之，是渾然為一的。景物簡單至極，但所費思量卻不少。

之十的《山中春雨》為齊氏米點的典型面貌，也是十二條屏中唯一純水墨之作。通篇墨色濃淡對比強烈，符合雨中景物特征。山與樹葉用幾乎相同走向的大臥點表現(xiàn)，先以淡墨點出形狀，再在結構處積以濃墨橫圓點，但所積僅一二層而已；淡墨點應為宿墨，筆筆相接相疊，筆痕清晰，墨氣清透而晶瑩；濃墨似為鮮墨，借著底層淡墨點的水分略有暈散，厚重而有韻。畫面仿佛頓時因之而有了雨聲，淅淅瀝瀝中，“寂”更寂了，但恐怕“愁寂”是假，清寂是真——若苦于這種愁或進而在詩畫中嘮叨出來，便不是齊白石了；“寂寞平生敢自夸”的，才是齊白石，也才是詩與畫！

之十一的《紅樹白泉》是十二條屏中畫面效果最為跳脫的，這當然主要源于以色為主，以墨為輔的處理方式。這種以色當墨方式不是文人畫常見手段，其大比例用色堪比西畫觀念下的水彩畫，但其特征又分明是中國畫的——依舊是書法用筆，依舊有虛有實，依舊是示意性遠大于描繪性，依舊用黑、白、灰主導著畫面的精神。用沒骨法畫左右兩坡地，赭墨、寬筆、短線、平行排列，仔仔細細，四平八穩(wěn)，不急不躁；兩坡地中間位置留白，夾出一條有三道彎的小溪，這類“曲折”為十二條屏僅見，在整個白石山水中也極為少見。但三彎之后，溪水幾乎呈一條筆直的豎線沖著畫外流過來，仿佛能一直流到我們的心里，雖曲尤直，極具匠心。

之十二的《板塘荷香》是齊白石的一大創(chuàng)格，是十二條屏中最“可愛”的畫面，也是唯一沒有強悍、粗壯感的畫面。散而滿的構圖在其他白石山水中似乎再難找出，或許正因如此，消弭了他畫面中通常的緊張感、夸張感、張揚感，反增了一分恬淡與安適。蓮花小而密，以類似米點之法，一點便是一朵，有勢、無細節(jié)，收“似與不似之間”之妙，由近及遠地鋪滿池塘?；ㄇ嗯c淡綠的蓮、汀渚、遠山，如玉般清潤，透著絲絲沁人心脾的涼爽，好不愜意?；ǘ溆么笮?、濃淡不一的紅色點出，嬌艷又雅致。用墨線勾出近處的水榭和遠處的板橋，分量剛剛好，即壓得住畫面，又能與整體的簡潔輕盈氣息相諧調。

十二條屏互相呼應，是一個整體，在通局上是費了思量的：格調上有強悍，有清新，有平樸，有淡雅，有熱烈，有清寂；構圖上有疏有密，有散有聚，有開勢有合勢，有橫、豎、斜、曲的變化；主體場景有居近、居中、居遠之別；山形有圓有尖有方，山勢有緩有陡；水面有平有蕩，云氣有厚有?。粯淠竞头课莸陌才艧o一雷同，且在整體上呈波浪狀起伏；用色上，花青、赭石、紅、黃、綠穿插使用，所用面積、位置、色度、形狀等不盡相同；所有題跋的位置、面積以及與畫面的關系也每每相異；筆法上勾、潑、點、染、皴齊備；墨分干濕、濃淡、枯潤，墨氣有淋漓、有恣肆、有厚潤、有清透；主題大致有兩個：思念故園及向往田園，二者又時有交疊——前者情真意濃，常能令人動容；后者平淡中有昂揚，意味雋永，常能感染人——這兩種看似單調的主題，卻被白石變化出如此豐富的畫面和意境，這種創(chuàng)造力不能不令人嘆服！

《板塘荷香》