摘 要：以比利時超現(xiàn)實主義畫家瑞奈·馬格利特極具個人創(chuàng)作特色的“矛盾性”繪畫為例，淺析馬格利特作品的表現(xiàn)方式以及其背后所揭示的內(nèi)涵，不僅局限于畫家本人，更將其作品放入超現(xiàn)實主義革命的語境中，力求對馬格利特的作品進(jìn)行全面解讀。

關(guān)鍵詞：瑞奈·馬格利特；圖像；內(nèi)涵

瑞奈·馬格利特（Rene Magritte，1898-1967），比利時畫家，超現(xiàn)實主義的杰出代表。他的繪畫作品一直以“熟悉中的陌生”為人們所熟知。所謂“熟悉中的陌生”是指在他的繪畫里，所選取的對象都是我們身邊習(xí)以為常的事物，但是表現(xiàn)在畫作中卻已不是早就在人心中約定俗成的意義。

馬格利特是有意為之。作為超現(xiàn)實主義的代表人物，盡管他一生與超現(xiàn)實主義團(tuán)體接觸的時間并不長，但是他作品的表現(xiàn)方式卻與超現(xiàn)實主義繪畫所強(qiáng)調(diào)的意義密切相關(guān)。眾所周知，超現(xiàn)實主義藝術(shù)興起于20世紀(jì)初，第一次世界大戰(zhàn)是它們發(fā)聲的催化劑。一戰(zhàn)使整個歐洲滿目瘡痍，社會動蕩不安，長久以來根植于人們心中的價值觀在戰(zhàn)爭中被一舉摧毀。人們開始懷疑一直以來建立起來的社會道德、理性思維和審美文化。此時，以查拉為代表的達(dá)達(dá)主義者們更是通過各種活動和創(chuàng)作主張“虛無”地否定現(xiàn)存的一切，達(dá)達(dá)主義者們懷疑一切、否定一切的態(tài)度在當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域引起了軒然大波。而緊隨其后的超現(xiàn)實主義同達(dá)達(dá)主義一樣，主張懷疑現(xiàn)存社會的一切道德價值與理性思維。但與達(dá)達(dá)盲目的否定一切不同的是，超現(xiàn)實主義從一開始就將自身定義為一場“革命”，他們的目的是要在懷疑現(xiàn)有一切的基礎(chǔ)上，重新審視人與世界的關(guān)系，力圖重現(xiàn)新型的社會關(guān)系。

在馬格利特的繪畫作品中，他運用了多種表現(xiàn)形式目的是為了打破了人們對自己熟悉的事物的認(rèn)識。他的作品更像是一個個拋到人們面前的問題，引人深思。在人們的慣常思維中，流行著這樣“所見即所得”的觀念，眼見為實很長一段時間主宰著人的思維?！氨硐蟆睂τ谌藗儊碚f，是認(rèn)識人或事物的第一步；但是，不應(yīng)“以貌取人”又提醒著人們“表象”也許并不是人或事物的本來面目，就像在馬格利特的繪畫里，傳統(tǒng)的觀念時常被顛覆，圖像的背后永遠(yuǎn)都有著人們未曾認(rèn)識的一面。

一、“這不是”系列

馬格利特的作品中最為人所熟悉的是一系列“煙斗”圖像的作品。以《圖像的背叛》（圖1）為例，畫面簡單描繪了一只煙斗，下面配了一行字：這不是一根煙斗。疑惑隨之而來。這明明就是一根煙斗，如果沒有下面這句話，相信任何一位觀者都不會懷疑這一事實?？墒亲髡哒f了—— 這不是一根煙斗。那這是什么？馬格利特這樣解釋：這確實不是一根煙斗，這只是一根與真實的煙斗外形相似的圖像而已。圖像永遠(yuǎn)都不能與實物相提并論，最簡單的一點，實物的煙斗有其功用性，圖像的“煙斗”顯然沒有，它不過是經(jīng)由畫家思維轉(zhuǎn)化而來的形象。所以，附上一句“這不是一根煙斗”并不是故意讓人不解，而是最真實的注解。畫面原本是單純的一個形象，加了這么一句解釋性的話語以后，意義明顯不單純了。馬格利特的解釋確實非常合理，而他也通過這樣的表現(xiàn)巧妙地把語言與圖像結(jié)合，將兩個相互矛盾的觀念并存于同一個圖像之中，使得圖像本身的自明性被質(zhì)疑。就像他借用維根斯坦的話來解釋的那樣：“借用文字表示某物或者某種特殊的意義是不可信的。”

二、“被隱藏”系列

在“眼見為實”的慣性思維中，人們將“表象”作為認(rèn)識事物的第一方式。相反，當(dāng)圖像被遮擋或被隱藏時，人們的認(rèn)識便會受阻，同時好奇心也被激發(fā)，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一個事物被另一個事物所擋住時，都會想要知道被遮擋的是何物。也就自然而然地認(rèn)為，被隱藏的事物就是不可見的事物。但是在馬格利特的觀念里，被隱藏的事物與不可見的事物是截然不同的，他曾這樣說：“不可見的事物和隱藏的事物必須被區(qū)別以待，哪種是可見的能夠被隱藏的。比如：信封里的信，它是可見的，但是被隱藏的，它就不能稱之為不可見之物。一個位于深海底部的陌生人，他也不是不可見的，他只是被隱藏的?！痹隈R格利特的觀念里，不可見的事物和隱藏的事物絕不可等同。被隱藏的事物帶有明顯的神秘性，不斷挑戰(zhàn)著人的慣常邏輯， 這種認(rèn)識在馬格利特的作品中經(jīng)常以“神秘性”和“可疑性”兩種方式表現(xiàn)出來。在《人類之子》（圖2）中，人物的面部都被遮蓋了?！度祟愔印分心行缘哪槻勘惶O果遮蓋，但此時遮擋面部的蘋果刻畫得再細(xì)致都不是表現(xiàn)的重點了，觀眾想要窺探的是被遮擋之物。曾經(jīng)有人寫信給馬格利特問，這些被遮擋的部位背后究竟是什么？馬格利特的回答是：“圖像‘背后什么也沒有，在畫面的顏色‘背后有畫布，在畫布的‘背后有一面墻，在墻的‘背后…可見的事物‘背后總會有其他可見的事物，然而一個視覺世界的形象‘背后什么也沒有?！痹诶硇缘倪壿嬎季S中，被遮掩的實物背后肯定有其他實物，但是在作為藝術(shù)形象的圖像背后，被遮擋的物體背后確實什么也沒有。人們對二維空間中被遮擋之物的好奇是建立在自己三維空間的認(rèn)識之中的。馬格利特筆下的圖像與人們慣常的認(rèn)識完全南轅北轍，這正體現(xiàn)了馬格利特對現(xiàn)實世界事物的認(rèn)識態(tài)度。

三、“改變物性”系列

在馬格利特的繪畫中，慣常的一切都遭到了懷疑，比如物質(zhì)的物理特性。馬格利特認(rèn)為，物理學(xué)的定律是有它的范圍的；“它們代表著一種對于事物原因的確定不變的解釋，而這正是他所質(zhì)疑的。現(xiàn)代物理學(xué)表明一旦發(fā)現(xiàn)了某條定律在原來的范圍內(nèi)不適應(yīng)了，就必須尋找新的尚未認(rèn)識的適應(yīng)條件。” 馬格利特顯然反對一成不變地認(rèn)識世界，自然也就否定對于事物的成因確定不變的解釋。因此，他才通過“改變物性”的表現(xiàn)方式提醒著觀眾，不應(yīng)該固步自封于約定俗成。他詮釋物性改變的方式是多種多樣的，以《比利牛斯山上的城堡》（圖3）為例，在藍(lán)天和海面之間，漂浮著一塊巨型的石頭，從題目中可以得知，這不是一塊普通的石頭，而是比利牛斯山，山上還建著城堡。長久以來，人們肯定普遍認(rèn)為這么大的山石因為重力的關(guān)系是不可能動的，馬格利特正是利用了這一點，反轉(zhuǎn)了人們的思維。原本受重力影響的物體，此刻可以呈現(xiàn)“失重”的狀態(tài)。這幅畫顯然違背了人們慣常的邏輯空間的思維法則，萬有引力此時不存在了，“重”與“輕”的對立被呈現(xiàn)出來，仿佛是在說真實是可以被改變的，并且完全可以以相反的形式出現(xiàn)并且和人們的認(rèn)識相抗衡。

馬格利特通過他的作品打破了人們長久以來經(jīng)口口相傳形成的約定俗成的慣性思維，他的作品經(jīng)常被認(rèn)為是矛盾的。就像在“煙斗”系列的作品中認(rèn)為語言完全有可能誤導(dǎo)觀眾的思維，使得人們的思想被蒙蔽，圖像與所對應(yīng)的文字并不總是同一的；而“被隱藏”和“改變物性”的表現(xiàn)形式盡管方式不同，但歸根結(jié)底都是向現(xiàn)有的理性思維質(zhì)疑。在當(dāng)時的社會背景下，馬格利特通過他的“矛盾性繪畫”一再提醒人們，世界需要新的認(rèn)識，這也正體現(xiàn)了超現(xiàn)實主義者們所一直努力踐行的社會革命宗旨。

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[4]李明明.馬格利特式幽默的剖析[J].藝術(shù)家，1989，（03）.

作者簡介：

沈文婷，現(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2013級博士研究生。研究方向：書畫美學(xué)。