王峰婷

摘 要：在19世紀末20世紀初這個特定的歷史時期，表現(xiàn)主義思潮誕生了。那么，共享“表現(xiàn)主義”之名的繪畫與美學究竟有哪些關聯(lián)，他們的觀點是否有相似之處，又為何在美學和繪畫領域同時發(fā)生了變革？通過比較表現(xiàn)主義美學以及表現(xiàn)主義畫家的觀點，得出二者在“直覺”“表現(xiàn)”和“情感”上有一致的看法，它們同時是表現(xiàn)主義美學及繪畫的核心主張。

關鍵詞：表現(xiàn)；直覺；情感

表現(xiàn)主義美學與表現(xiàn)主義繪畫的誕生時期幾乎相同，但是相比較而言，美學相比繪畫要稍稍早一點點。這段時期是資本主義產(chǎn)生精神和社會危機的“頹廢”時代，表現(xiàn)主義美學的“直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術”正是為著這一時期所謂“為了藝術而藝術”的觀點進行辯護的。而表現(xiàn)主義繪畫則沖破傳統(tǒng)的束縛，以“反傳統(tǒng)”的形象登上歷史舞臺，勇敢表白自己的藝術追求，將“精神性”而非“再現(xiàn)性”放在第一位，而這種藝術追求恰恰是表現(xiàn)主義美學所推崇的?？肆_齊甚至直接主張擁有現(xiàn)實的是心靈世界，因此藝術不該模仿物理世界，而應該模仿心靈世界。

同樣強調(diào)藝術作品中的“情感表達”的還有與表現(xiàn)主義繪畫幾乎同時代誕生的表現(xiàn)主義美學。它與表現(xiàn)主義繪畫共用“表現(xiàn)”之名，兩者有許多相似之處，特別是表現(xiàn)主義美學的理論闡釋與繪畫上的藝術表達不謀而合，主要代表人物是克羅齊和科林伍德?？肆_齊的主要思想分述于他的《美學——作為表現(xiàn)的科學和一般語言學》及《美學原理》《美學綱要》中。他的哲學觀念屬于主觀唯心主義，將精神世界同客觀現(xiàn)實等同起來。他在《美學綱要》中曾將其藝術理論簡單概括為“藝術是幻覺或直覺”，并解釋說，“藝術家造了一個意象或幻影；而喜歡藝術的人則把他的目光凝聚在藝術家所指示的那點上，從他打開裂口朝里看，并在他自己身上再現(xiàn)這個意象[1]”。這肯定了審美主體在藝術欣賞中的重要性，在這一點上也是具有進步意義的。

最后，請允許我用克羅齊的一句話來引出本文的正文，因為在我看來，再沒有什么話比這句更加貼切地道出表現(xiàn)主義美學的藝術觀了——藝術是認識的破曉時的形式[2]。

一、“直覺”

（一）“直覺”的理論內(nèi)涵

克羅齊將“直覺”抬至一個很高的位置，在他的美學體系中，“直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術”是一個基礎命題，所有的理論都是建立在這個基礎之上并由此展開的。

在《美學原理》的開頭，克羅齊便拋出了“直覺的知識”這個命題，指出知識有兩種形式，并提出兩對“是”和兩對“關于”：“不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的[3]。”直覺和想象對應，邏輯和理智對應。這是很清楚的兩個范圍，克羅齊將它們歸納為“意象”和“概念”。

因此我們得出結(jié)論，在知識的領域可以劃分為兩大陣營，我們姑且將其稱為“感性的”（意象）和“理性的”（概念）兩個范圍?！案行缘摹币簿褪侵庇X的、想象的，它是個體的、是諸個別事物的。這與“理性的”剛好相反，因為“直覺的”“想象的”是個人的，只有經(jīng)過賦予藝術的形式之后才具有普遍性。這里說明了兩個問題：首先，直覺屬于知識領域，直覺和邏輯概念一樣，都屬于知識領域；其次，直覺是純粹的感性，獨立于概念，是毫無理智、邏輯可言的——相應的，藝術也是純粹的感性，不講理智，沒有判斷。

討論至此，我們應當講一講“直覺”在克羅齊這里的具體含義了。這里需要指明的一點是，克羅齊所講的直覺不同于我們?nèi)粘Ｉ钪兴斫獾闹庇X。通常我們在生活中所說的直覺是一種帶有神秘色彩的提前預見，而克羅齊認為直覺是認識的起點，是“知”的最初階段，見到一個事物的最初感覺（這感覺限于外在的，如形象等），沒有邏輯思考的，沒有判斷的，這就是直覺，也可以說是“第一印象”，只不過是不經(jīng)過邏輯思考，概念判斷的印象。因為一旦牽扯到概念和判斷，這就屬于邏輯范疇了。

而且直覺不同于知覺，知覺是直覺的下一個階段，而直覺是認識活動最初的環(huán)節(jié)。當見到某物并對它產(chǎn)生直覺之后，知道它是什么，知其意義，這一階段才是知覺。這個過程已經(jīng)有判斷參與其中了，因此它的對象有真假之分，直覺沒有判斷，不涉及邏輯，因此直覺可以基于非實在，比如想象。因為在直覺這個認識的最初階段中還不存在辨別真?zhèn)蔚摹爸X”，因此在這個階段討論實在和非實在是沒有意義、沒有差別的。

這再一次論證了直覺的純粹意象性。但這并不是說，直覺品（即直覺的產(chǎn)物，沿襲朱光潛先生的翻譯方式）中完全一點概念都不存在，這個屬于整體與部分的關系?？肆_齊認為，當概念以元素的身份混合在直覺品中時（這種混合并不是必要的），概念就不再是概念了，它不再是以“概念”這個身份而存在的了。簡單來說，也就是全體決定諸部分的屬性，應從整體效果上著眼進行判斷。

對于藝術的這種純粹意象性，克羅齊在否定藝術具有概念知識的特性中強調(diào)說，藝術即直覺意味著藝術是想象的產(chǎn)物。因為正如前文所述，只有概念才涉及現(xiàn)實，并且概念總是現(xiàn)實的；而直覺則不同，我們無法說這個直覺是現(xiàn)實的，那個直覺是非現(xiàn)實的，這也就“意味著意象僅僅作為純意象，即作為意象的純粹想象性才有價值”[4]，并且肯定了意象性是藝術固有的優(yōu)點。這段論述的價值在于肯定了藝術是一種有著想象參與的主觀觀念，而并非有著概念參與的判斷活動。這一點對于藝術領域來說是十分有價值的，這意味著再一次從藝術的終極目標中剔除了具象性。

另一個問題是直覺的來源問題。前面已經(jīng)談到過，直覺之后是知覺，是經(jīng)過判斷并知曉其是什么及其意義的。而在直覺界限之下的是感受，或者說是還沒有被賦予形式的物質(zhì)——這個物質(zhì)也就是材料，通俗地講，也就是“內(nèi)容”。在直覺界限以下的尚未擁有形式的物質(zhì)是無法被心靈認識的，它必須被心靈賦予形式之后才可以被認識。這個過程換句話講，就是外界通過物質(zhì)作用于我們，而我們通過心靈由內(nèi)而外地作用于物質(zhì)，將物質(zhì)賦形后認識它們，而物質(zhì)被賦予形式之后就產(chǎn)生了具體形象。因此，我們說，直覺品是以感受和印象為材料的——也就是說，直覺的來源不是客觀世界，不是物質(zhì)世界，而是情感。我們對某物起了直覺，心中有了它的意象，這意象不是對它客觀形象的反映，而是直覺創(chuàng)造出來表達我們的主觀情感的。

很顯然，在克羅齊這里，直覺與純粹的感性以及主觀情感密不可分，所以相應的，藝術便是純粹感性的，也是表達我們的主觀情感的。

（二）藝術上的“直覺”表達

繪畫上，表現(xiàn)主義的藝術家們也忠實于自己的直覺。

表現(xiàn)主義繪畫的偉大先驅(qū)、挪威畫家愛德華·蒙克曾經(jīng)說過：“在完成一幅作品以前，我先將視線游離其外，不一會兒，我的記憶之門便追隨著這瞬間的感覺而一一散開，并且使我的情感更加清晰地得以表現(xiàn)，以致不會再被眼前之物迷惑[5]?！边@里“瞬間的感覺”就是直覺。在這里蒙克強調(diào)了追隨直覺的目的是“不會再被眼前之物迷惑”，這無疑是個比較新的說法，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義大概是不會這么說的，保守的古典學院派大約也是不會的。這句話說明了具象的現(xiàn)實事物在蒙克看來是“迷惑”的，只會蒙蔽畫家的雙眼，這等于再一次否定了具象性，肯定想象在創(chuàng)作過程中的地位。擺脫眼前事物的束縛，追隨自己的直覺——這與克羅齊的主張驚人地一致。

蒙克于1892年所畫的作品《卡爾·莊尼街的夜晚》是他的風格發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變的標志性作品。這幅作品讓人聯(lián)想起卓別林的喜劇《摩登時代》，它們都同樣反映了資本主義大工業(yè)社會下人們變成了機械運轉(zhuǎn)的機器，以及由此而產(chǎn)生的人與人之間的冷漠與孤獨感。像蒙克的其他作品一樣，這幅畫中的人物也沒有個性特征，僅僅只是作為人類的情感載體出現(xiàn)的。

那么，畫家在創(chuàng)作這幅畫的時候，是如何表現(xiàn)他對這條街的直覺的呢？不用說，這幅畫絕不可能是具象的。對于行人，畫家將他們畫作骷髏一般的毫無表情的冷漠的人形，這是在表達畫家對“人群”的印象——冷漠而空洞的，如同機器一般機械運轉(zhuǎn)著的。除了變形，最重要的表達畫家情感的途徑之一就是色彩。畫面上濃重的黑色主要集中于畫面下方，是行人的衣服的顏色。一方面加強了下沉感，加強了壓抑感；另一方面，也更加凸顯了人物面部的蒼白感。畫家還利用橙色的房子和藍色的天空的補色關系，形成強烈的對比關系，加強了戲劇效果。畫家在人物臉上點了一些黃色形成高光——并且還特意選了偏冷色調(diào)的拿坡里黃。這些刻意卻毫無違和感的安排，幫助畫家成功營造出一個奇妙的直覺世界，將畫家對于卡爾·莊尼的夜晚的直覺通過充滿想象性的意象充分表現(xiàn)出來——這些意象的基礎是畫家的主觀感受，而非客觀世界。

相對應的，另一位表現(xiàn)主義畫家恩斯特·路德維奇·凱爾西納于1913年畫的系列組畫作品《柏林街景》幾乎拋棄了多余的環(huán)境描繪，由幾個代表性的碎片揉在一起，就像夢境（或者說，正是“直覺的”）一般：畫面中心是兩個衣著時髦的摩登女郎，她們前方是兩個正在面對面相對而走的男人——只有這四個人的透視尚且算作正常，因為不論是她們左后方正牽著馬匹行走著的騎警，還是右后方的馬車、房屋，聚在一起談話的男人們，都隨著陡然升起的馬路一起拉長變形，好似要被掀翻出畫面一般。這種支離破碎的、壓抑緊張感正是第一次世界大戰(zhàn)前夕柏林的真實寫照——明顯的，這種“寫照”是純粹心靈感受的，而非物理事實上的。不是耐心的一筆一畫、謹小慎微地描摹街道上的一磚一瓦，而是通過變形、夸張，支離破碎的筆觸，對比感強烈的色彩，深刻剖析了面臨著一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭的人們的精神世界，是畫家對柏林街道的直覺，瞬間的印象。

畫家們像是不約而同地在描繪著自己的夢境一般，描繪著現(xiàn)實世界不可能出現(xiàn)的人物、街道、房子……或者說，他們所描繪的，正是他們對于現(xiàn)實世界的直覺、印象。正如蒙克所說的：“我是畫我童年時代的印象，畫那些使人痛苦的往事[6]。”通過畫布、畫筆、顏料，以及他們無比精湛的繪畫手法，畫家們向大家展現(xiàn)著他們對于現(xiàn)實世界的體驗與感受。

二、“表現(xiàn)”

（一）“表現(xiàn)”的美學釋義

表現(xiàn)在克羅齊的美學理論中是個相當重要的概念，他將“直覺”與“表現(xiàn)”等同起來，提出經(jīng)典的“直覺即表現(xiàn)”說。

首先要區(qū)分的是“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”。再現(xiàn)，顧名思義，就是將客觀事物再一次展現(xiàn)出來，講求忠實于客觀事實；而表現(xiàn)則帶有主觀能動性，具有相對獨立性，即使表現(xiàn)內(nèi)容是客觀事物，也是由主觀心靈出發(fā)的，客觀事物僅僅作為物質(zhì)作用于心靈而產(chǎn)生感受。兩者目標不同，傳統(tǒng)的具象藝術講求再現(xiàn)現(xiàn)實，而現(xiàn)代藝術則主張表現(xiàn)主觀精神世界。

其次，“表現(xiàn)”在克羅齊這里與我們平常所講的“表現(xiàn)”意義有所不同，他將“表現(xiàn)”分為“審美表現(xiàn)”和“實踐表現(xiàn)”兩種類型。實踐表現(xiàn)和我們平常所講的表現(xiàn)比較類似，是自發(fā)地將自己的情緒、情感、訴求等傳遞給別人的一種活動，比如用笑表現(xiàn)快樂、用哭表現(xiàn)哀傷，等等。審美表現(xiàn)與實踐表現(xiàn)不同，也是克羅齊美學體系中的主要所指的表現(xiàn)，一般說“直覺即表現(xiàn)”，就是指的審美表現(xiàn)（下文簡稱“表現(xiàn)”）。

表現(xiàn)在克羅齊的理論中簡單來講，就是“賦形”這個心靈活動：物質(zhì)刺激了我們的感官，這時我們產(chǎn)生了感覺（印象）；然后心靈將其賦予形式，這個賦予形式（這個形式并不局限于某一種）的過程就是表現(xiàn)，也就是直覺。至于“傳遞”，那是下一步的事。在克羅齊的理論中，直覺和表現(xiàn)是分不開的，“直覺必須以某種形式的表現(xiàn)出現(xiàn)，表現(xiàn)其實就是直覺的一個不可缺少的部分”[7]，直覺總是伴隨著表現(xiàn)出現(xiàn)的，兩者不可分。

此外，為了論證直覺與表現(xiàn)是沒有差別的，克羅齊還對“有直覺而無法表現(xiàn)”的觀點進行了駁斥，認為真正有直覺的話并不存在無法表現(xiàn)問題，因為擁有直覺的表現(xiàn)之一就是可以清楚地表現(xiàn)它。每個人都有直覺，只不過對于普通人來講，直覺只起到了目錄、索引的作用，來幫助我們判斷、分別事物；但是藝術家可以注意到更深層次的東西，并且可以將表象背后的東西賦形（即表現(xiàn)出來）。換句話說，我們每個人都有成為藝術家的潛力，差就差在藝術家將直覺表現(xiàn)發(fā)展到了一個更高的層次，“他們（藝術的與一般的直覺）的分別不是強度的而是寬度的”[8]。因此，“直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)（沒有多于表現(xiàn)的，卻也沒有少于表現(xiàn)的）[9]。”這段論述至少說明了兩個問題。首先，藝術被泛化了。因為藝術是直覺，而直覺又是人人都有的，因此，我們每個人都是藝術家，所有的剎那的感覺、印象都可以是藝術，那么藝術也就被泛化了。其次，既然不存在有直覺而無法表現(xiàn)這種情況，那么，也就是說有直覺必然就有表現(xiàn)，二者是不可分的。

另外需要指出的是，這種表現(xiàn)是抒情的——直覺就是抒情的表現(xiàn)?？肆_齊從他的唯心主義哲學體系出發(fā)，認為人們直覺某事物所得的直覺品是用來表現(xiàn)主觀情感的，而不是對客觀世界的反映。既然不是對客觀世界的反映，那么自然地，克羅齊對傳統(tǒng)意義上的諸如“藝術是對自然的模仿再現(xiàn)”之類的論調(diào)也是不以為然的。關于這點，我們將在第三章進行詳細論述。

綜上所述，根據(jù)克羅齊的意思，表現(xiàn)其實就是創(chuàng)造藝術的過程。

（二）繪畫中的“表現(xiàn)”

在表現(xiàn)主義畫家們的實踐當中，這一特征也是明顯的，畢竟克羅齊這種理念在20世紀早期充滿動蕩與精神危機的大背景下顯得十分應景。

最直接的表現(xiàn)就是表現(xiàn)主義畫派是披著反傳統(tǒng)的外衣登場的。德國表現(xiàn)主義繪畫產(chǎn)生于19世紀末20世紀初，相對于在它之前的崇尚激情表達的浪漫主義繪畫來說，德國表現(xiàn)主義繪畫更一步加強了對情感、情緒方面的表達，將對主觀內(nèi)心情感、情緒的主觀表達當作藝術主要追求，而非傳統(tǒng)上對客觀世界的模仿。

最能體現(xiàn)表現(xiàn)主義美學與表現(xiàn)主義繪畫之間這種聯(lián)系的要數(shù)橋社代表人物諾爾德的這段話了：“我因循無法抗拒的展現(xiàn)復雜精神性，宗教感和柔情的意愿，完全是無意識的，不是出于知識或深思熟慮的思考[10]?！边@段話說明了兩個問題。不假思索、不經(jīng)思考，這是畫家本人對自己的創(chuàng)作過程進行的概括，這也恰恰指出了這種創(chuàng)作過程中的直覺性，也就是脫離判斷、概念而存在的。這與克羅齊一直強調(diào)的“直覺知識可脫離理性知識而獨立”[11]是一個意思。其次，這個過程也“完全是無意識的”，這幾個字完美概括出了表現(xiàn)過程——“事物觸到感官（感受），心里抓住它的完整的形象（直覺）[12]”。也就是心靈通過表現(xiàn)活動將感受和印象賦形，這個過程也同時是直覺過程，是“知”的最初過程，創(chuàng)作不是有意識地進行某項活動，而是完完全全無意識的。

諾爾德的著名代表作品《最后的晚餐》，既不像丁托列托，又不像達·芬奇，畫面中毫無具象可言，連人物都只剩下張臉，但這臉也是經(jīng)過簡化的。很明顯畫家想要展現(xiàn)的不再是客觀物質(zhì)世界，因此“像不像”不再重要了，重要的是畫家本人想要借畫筆、借形象傳達的精神世界——比如藝術家對人生、孤獨與死亡的思考，對人性的拷問，對人與人之間越來越冷漠的關系的鞭撻，等等，這與古典繪畫所崇尚的“靜穆的美好”是有著根本性區(qū)別的。雖然古典繪畫也講究傳神，但這種傳神是建立在“相似”的基礎之上的。比如17世紀西班牙現(xiàn)實主義大師委拉斯貴支，雖然他的肖像畫是公認的揭示人物性格、本質(zhì)和典型特征的典范，并且也很注重精神方面的刻畫，但是，著名的《教皇英諾森十世》，也只是被誤認為是教皇本人而已。這種終極目標的改變自然導致繪畫語言的變革。

而另一位德國表現(xiàn)主義畫派的代表人物，青騎士社成員康定斯基更是直接主張“讓色彩從再現(xiàn)性中解放出來，成為創(chuàng)作者精神表現(xiàn)的自足載體”[13]，甚至認為“客觀性和可辨識物象在繪畫中并無地位甚至對繪畫之美是有害的[14]”。這也最終導致康定斯基晚年走上徹底的抽象化道路，并為抽象藝術奠定了理論與實踐基礎。

三、“情感”

（一）理論上的“情感”

表現(xiàn)主義美學另一位代表人物科林伍德對情感表現(xiàn)進行了系統(tǒng)辯護。他認為只有進行情感表現(xiàn)的表現(xiàn)藝術才是真正的藝術，對再現(xiàn)藝術進行了否定。不過他認為在再現(xiàn)藝術中再現(xiàn)不是目的，只是一種手段罷了——喚起某種情感的手段。這其實仍舊是對“再現(xiàn)”的否定。

科林伍德進而對幾種藝術進行了詳細的區(qū)分。首先，藝術分為再現(xiàn)藝術與表現(xiàn)藝術，只有表現(xiàn)藝術才是真正的藝術；其次，再現(xiàn)藝術又分為巫術和娛樂，區(qū)別在于它們通過“再現(xiàn)”達到什么樣的目的。如果是為了實用價值，那么就是巫術；如果僅僅是為了它們自身，那么就屬于娛樂。在這里，科林伍德認為娛樂并不屬于真正的藝術，因為只有表現(xiàn)情感的藝術才是真正的藝術。

關于這點，科林伍德做了如下幾個定義：其一，情感表現(xiàn)是一種情感的自我確定；其二，情感表現(xiàn)是一種情感宣泄；其三，情感表現(xiàn)是一種自我表現(xiàn)。關于這點他在《藝術原理》中是這么闡述的：“當說起某人要表現(xiàn)情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在內(nèi)心進行著，但是對于它的性質(zhì)一無所知，處于這種狀態(tài)的時候，關于他的情感他只能說：‘我感到……我不知道我感到的是什么。他通過做某種事把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現(xiàn)他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關系的活動：他通過說話表現(xiàn)他自己。這種事情和意識也有某種關系：對于表現(xiàn)出來的情感，感受它的人對于它的性質(zhì)不再是無意識的了。這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關系：未加表現(xiàn)時，他感受的方式我們稱之為是無依靠的和受壓抑的方式；既加表現(xiàn)之后，這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到輕松自如了[15]?！?/p>

這段話說明了以下幾個問題：首先，人們在情感表現(xiàn)之前還不清楚這種情感是什么，而是通過表現(xiàn)活動將其明了化的。比如畫家在完成其繪畫作品之前是不會知道自己創(chuàng)作的是什么的，如果還未完成畫作就聲稱他所畫的是風景畫或什么畫的畫，他就不是真正的藝術家，因為他在完成表現(xiàn)活動之前就已經(jīng)明了他不可能明了的情感性質(zhì)了。

其次，這也是一種宣泄過程。因為在完成表現(xiàn)活動之后，受到壓抑的情感得到釋放，此時人們會感到輕松自如，并得到一種精神上的滿足。這里明顯受到了亞里士多德“宣泄說”的影響。第三，情感表現(xiàn)首先是針對自我的——使自己的感情對自己來說變得清晰，然后才是對能夠懂得的觀眾。

這個其實與克羅齊的藝術理論是相輔相成的?？肆_齊也反對藝術是單純的模仿再現(xiàn)?！爸庇X即表現(xiàn)”這個命題包含著名的對藝術的“五個否定”，頭一個就是上文所講的“它否定藝術是物理的事實”，既然物理事實不擁有現(xiàn)實，那么藝術自然不該去模仿再現(xiàn)，而應模仿心靈，因為心靈才是現(xiàn)實。

另一方面，也說明了克羅齊否定了自然美，因為物理事實是還未經(jīng)心靈活動（也就是直覺）賦形的，而美又是直覺，因此，未經(jīng)直覺過的自然也就不可能美了。自然美是不可能存在的，藝術也就無從模仿再現(xiàn)自然了。

故克羅齊在評價“藝術模仿自然說”時寫道：“把‘模仿看作對于自然所得的直覺品或表象，看作認識的一種形式，這個意義在科學上是妥當?shù)模悄７伦匀蝗绻杆囆g所給的只是自然事物的機械的翻版，有幾分類似原物的復本，對著這種復本，我又把自然事物所引起的雜亂的印象重溫一遍，這種藝術模仿自然說就顯然是錯誤的了[16]?！睆倪@段話可以看出，克羅齊所主張模仿的“自然”應當是經(jīng)過直覺的直覺品，換句話說，就是主觀心靈。

不過需要說明的是，表現(xiàn)主義美學將藝術的生成與傳達割裂為兩個部分，認為一旦我們將情感（或者說直覺）變得清晰、明了化時（就是審美表現(xiàn)），就已經(jīng)是藝術了，藝術家已經(jīng)完成了藝術創(chuàng)作，至于傳達則是下一步的工作，所以藝術是完全的心靈的東西。而人們在欣賞藝術作品時，需要把這種物質(zhì)上的傳達還原為心靈的東西，這樣才能把握真正的藝術作品，這強調(diào)了審美主體在藝術欣賞過程中的作用。

綜上，表現(xiàn)主義美學否定了再現(xiàn)，肯定了情感表達在藝術中的核心地位，并對藝術進行了系統(tǒng)分類。

（二）“情感”的藝術表達

德國表現(xiàn)主義繪畫產(chǎn)生于19世紀末20世紀初，相對于在它之前的崇尚激情表達的浪漫主義繪畫來說，德國表現(xiàn)主義繪畫更一步加強了對情感、情緒方面的表達。蒙克說：“畫是這樣的！畫家所描繪的是他心靈深處的情感，是他的歡樂，他的憂患，是他的靈魂，是他從心底流淌的鮮血[17]?！边@句話很好地概括出了表現(xiàn)主義畫家們的藝術追求。他們認為比起傳統(tǒng)意義上的對客觀世界的模仿而言，對主觀內(nèi)心情感、情緒的表達才是藝術真正要做的事。

他們繼承了北歐的藝術傳統(tǒng)，懷有強烈的社會意識與社會責任感，對精神問題投入了更多的注意力。他們試圖通過繪畫宣泄、表達他們對當代社會現(xiàn)實的感受，故而作品中時常流露出壓抑的、孤獨的、苦悶的以及抗議的意味，甚至有種不可言狀的悲劇情懷。

神秘、狂熱、瘋魔的宗教畫的典型代表是諾爾德。他在其所寫的《戰(zhàn)爭年代》中說道：“刻意而準確地模仿自然并不配創(chuàng)造出藝術品。真人大小的蠟像除了惡心以外一無所有。只有重新評估自然的評價并加進自己的精神時，一幅作品才變成藝術品?！笨梢哉f，深刻的宗教使命感以及憂郁的神秘主義伴隨了諾爾德一生。他常常沉浸在自己個人幻想的宗教世界中，他的藝術作品最典型地體現(xiàn)了德國表現(xiàn)主義所追求的“內(nèi)在沖動”的宣泄，無論是色彩還是人物的動態(tài)，都充滿著一種爆發(fā)式的力量。

他很好地繼承了倫勃朗、魯本斯、提香、梵高的色彩象征主義，并形成了屬于他自己的厚重且富有層次感的色彩語言。這種色彩語言完美地表達了其狂熱的激情沖動，同時又保持了整體的堅實穩(wěn)固的結(jié)構感，具有強悍的精神震撼力，他曾說：“色彩是我的音符，用來畫相和諧又相抵觸的音響及和弦[18]?！?/p>

完美地展現(xiàn)了諾爾德過人的色彩表現(xiàn)力的作品非屬《圍著金牛犢的舞蹈》不可了：這也是一幅宗教繪畫。畫面近景是一群正在瘋狂舞蹈的人，平面性的人物舍棄了立體感，只剩下基本的人形，連面孔都沒有；畫面遠景是幾間茅草屋。人體是用黃色、紫色和紅色的顏料一揮而就的，筆觸迅疾而大刀闊斧，猶如速寫一般。熱情的色彩像火焰般具有蓬勃的生命力，旋轉(zhuǎn)，跳躍，好似要躍出畫面一般，將明亮的色彩染遍整個畫面。整體色彩明亮鮮艷，具有強烈的沖擊性與刺激性，讓人一眼便感受到了一種瘋魔的宗教狂熱感。

孤獨、恐懼、壓抑、死亡，表現(xiàn)這類情感的代表畫家是蒙克?？死锼沟侔病た唆敻裨?jīng)評價蒙克說：“蒙克是……第一位理想主義畫家。他敢于讓模特兒、讓客觀物象退隱于其感性之后……這是與法國最后的象征主義運動有關的[19]?！睙o疑的，他對蒙克的這番評價是貼切的。由于童年所經(jīng)歷的一系列死亡與打擊，蒙克一直籠罩在這種陰影之下。他的藝術作品大部分也在表現(xiàn)這種“神經(jīng)過敏的、病態(tài)的、感情表露的……刻意表現(xiàn)死亡與孤獨”[20]以及人類最基本的情感沖動。畫面色調(diào)陰冷壓抑，充滿了躁動不安與懷疑、焦慮的情感。大多使用縱向筆觸，給人以向下的、絕望的感覺，并且很多作品都具有寓言性。

《吶喊》是蒙克最具盛名的一幅藝術作品。筆直的欄桿將畫面斜分為二，前景的人物形象依舊是沒有個性特征的單純的情感載體，甚至連性別都被模糊掉了，于是人們的注意力都集中在他的動作之上——抱頭拼命尖叫著。紅色的天空好似血流一般，與藍色的河流形成呼應，整體陰郁的色調(diào)強化了壓抑感。云彩的流動感，河流的曲線感，這種流線型的筆觸好似將喊叫的聲音具象化了，使其回繞盤旋在整個畫面之上——壓抑、痛苦、憋悶、孤獨、恐懼，在頃刻間噴涌而出，深深地感染著畫面之外的我們。蒙克在1895年談到這幅畫時曾說：“孤獨，由于劇烈的痛而戰(zhàn)栗，我開始意識到一個發(fā)自人類本能的無法遏制的吶喊[21]?！薄叭祟惐灸堋彼膫€字，正恰恰表明了蒙克并非只是表現(xiàn)的他自己，或是你，或是我，或是某個特定的人，而是整個人類的最基本的情感沖動。

轉(zhuǎn)至青騎士社，這種沉重的壓抑感被沖淡了一些，也出現(xiàn)了一些表現(xiàn)積極情感的畫作。這類代表畫家是德國表現(xiàn)主義畫派的另一位代表人物、青騎士社的領導人物康定斯基在表現(xiàn)情感的同時注重畫面的音樂感，也更具有裝飾性，他認為藝術的價值在于其精神性而非物質(zhì)性或客觀性的信念，認為繪畫和音樂一樣，其精神力量富于純形式的關系中。像前文提到的那樣，他力圖使“色彩從再現(xiàn)中解放出來，成為創(chuàng)作者精神表現(xiàn)的自足載體”，認為“客觀性和可辨識物象在繪畫中并無地位，甚至對繪畫之美是有害的”，這也是他創(chuàng)作觀念的關鍵性轉(zhuǎn)變。

康定斯基于1940年所創(chuàng)作的油畫作品《天藍》，是其繪畫風格的典型代表。畫面背景暈染成天藍色，上面飄蕩著類似風箏一般的奇特圖形。這些圖形自由飛舞著，靈動自然，像蝴蝶一般靈巧可愛、自由自在，具有音樂般的律動感。這種輕松愉悅感是橋社繪畫所少有的，但它同樣傳達出了藝術家內(nèi)心的情感：對美好生活的滿滿的期待與向往。

藝術家們?yōu)榱藢崿F(xiàn)自己表現(xiàn)主觀情感的藝術追求，創(chuàng)造了各種各樣的表現(xiàn)手法。他們犧牲了具體形象，將畫面最核心的部分凝練出來，拋棄了次要部分，并將其抽象化，使之僅僅作為“人”這種符號存在，而不再是某個具有個性特征的、可辨識的特定的人。這種符號承載的是全人類的情感沖動。其次，色彩上也傾向于梵高式的充滿著飽滿的情感，每種顏色都承載著藝術家內(nèi)心噴薄而出的感情。最后，筆觸上，不再有寫實主義的細膩嚴謹，以及小心翼翼的一筆一畫，而是每一筆都凝聚著藝術家想要傳達的感情。總之，藝術家調(diào)動了畫面上的每一個因素，用來表達他們對于現(xiàn)實生活的感受。

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[21]林小平.蒙克的藝術[J].世界美術，1981，（02）：9-14+22.

作者單位：

魯迅美術學院