蔣婷婷

摘 要：古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分界是一個有爭議性的話題。雖然現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生是一個逐漸的過程，但是自文藝復(fù)興以來形成的古典主義傳統(tǒng)發(fā)生斷裂的是在后印象派的三個藝術(shù)家的創(chuàng)作，他們的藝術(shù)直接啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：古典；現(xiàn)代；印象派；后印象派

“古典”是一個歷史的概念，是在藝術(shù)史的發(fā)展過程中形成的，并和一定的歷史語境相結(jié)合。古典（classical）從詞源上來說，是指古希臘羅馬的藝術(shù)表現(xiàn)出的經(jīng)典意義，尤其是公元前5世紀中期古希臘黃金時代的藝術(shù)品，雕像和建筑，也包括忠實模仿希臘風(fēng)格的羅馬時代的藝術(shù)。這個觀念主要在意大利文藝復(fù)興時期形成，瓦薩里稱自己時代的藝術(shù)為“現(xiàn)代風(fēng)格”，復(fù)興的就是古希臘羅馬時代的藝術(shù)，兩個時代之間即為“黑暗”的中世紀。16世紀末，隨著藝術(shù)學(xué)院的成立，尤其是17世紀古典主義藝術(shù)理論家貝洛里對古典主義的提倡并作出限定，盛期文藝復(fù)興大師的藝術(shù)，主要是拉斐爾的繪畫，成為了學(xué)習(xí)的典范，也屬于古典藝術(shù)。隨著藝術(shù)學(xué)院居于領(lǐng)導(dǎo)地位，“古典”意味著一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法和觀念，在創(chuàng)作中要求內(nèi)在的情感和外在的表現(xiàn)達到理性的、自然的和諧均衡。然而，從19世紀開始，“古典”漸漸和保守、固執(zhí)、無生氣等意思聯(lián)系在一起。19世紀藝術(shù)史家沃爾夫林曾如此評說“古典”一詞：“‘古典這個詞聽起來有點令人打寒噤。我們覺得它把我們從生機勃勃的光明世界拖到令人窒息的房間中，那里居住的不是健康熱情的人們而只是影子?！诺渌囆g(shù)似乎是永遠死滅、古老的，是學(xué)院派的產(chǎn)物，是學(xué)問的而不是生活的結(jié)果?！盵1]這反映了19世紀對古典藝術(shù)的態(tài)度。德拉克洛瓦、庫爾貝、馬奈、莫奈等藝術(shù)家都不滿于學(xué)院派藝術(shù)保守僵硬的規(guī)則，大膽地突破，追求創(chuàng)新，每一個藝術(shù)家在其時代都是現(xiàn)代的、激進的、叛逆的、先鋒的。對古典藝術(shù)的反叛最終孕育發(fā)展為20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)運動。

那么，現(xiàn)代藝術(shù)起始于何時呢？也就是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分界在哪兒？是1874年印象派在攝影師的工作室中舉辦第一次無名藝術(shù)家展覽？是1863年馬奈創(chuàng)作完成《草地上的午餐》？或者是1855年庫爾貝在巴黎萬國博覽會旁獨自展出《畫室》等作品？……甚至有人將這一分界追溯至大衛(wèi)創(chuàng)作《荷加斯三兄弟的宣誓》的1784年。這些時期以及這些作品在藝術(shù)史上都具有轉(zhuǎn)折性的意義，也對后來現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生過影響，但不足以標志著一個全新時代的開始?！耙驗楝F(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，不是突然出現(xiàn)的一種新情況，而是在上百年的過程中，逐漸演變而來的?！盵2]雖然現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生是19世紀藝術(shù)逐漸演變的結(jié)果，但這并不意味著古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間沒有一個可以確定的分界線。后印象派三位大師的藝術(shù)實踐無疑可以作為古典藝術(shù)的終結(jié)和現(xiàn)代藝術(shù)的開始的分界線。

自喬托將目光重新投向自然和現(xiàn)實世界，試圖在畫面中再現(xiàn)一個真實的世界以來，模仿自然成為了藝術(shù)最根本的目的。自文藝復(fù)興以后，不論17世紀巴洛克風(fēng)格、18世紀的洛可可風(fēng)格，還是19世紀風(fēng)起云涌般先后出現(xiàn)的各種藝術(shù)思潮，新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義等，500年間藝術(shù)的發(fā)展從來沒有離開這一目的。為了忠實地模仿自然，畫家逐漸發(fā)明、發(fā)展和豐富了透視、解剖、明暗等各種技法。首先是透視空間。透視法是歐洲整個文藝復(fù)興運動在繪畫方面所取得的最具有革新意義的成果，是15世紀初期意大利文藝復(fù)興藝術(shù)與中世紀藝術(shù)徹底分裂的標志，意味著一個新的時代的開始。透視法發(fā)明者一般認為是布魯內(nèi)萊斯基，他第一次在二維的平面上展現(xiàn)一個真實的三維空間，使得觀者感覺到人好像在一個真實的空間中。這種透視稱之為焦點透視法，或者是線性透視法，是由朝向畫面深處的縱向線條經(jīng)過聚焦而成，如建筑的線條、地板的格線，這樣畫中人物就處在一個經(jīng)過精密計算和測量的合理的空間中。不僅畫中的每個物體都表現(xiàn)出正確的角度，前景與后景的關(guān)系也是逐漸退縮的。這樣的遠近退縮關(guān)系，還可以用大氣透視法來表現(xiàn)，它削弱了遠處色彩的對比以及人與環(huán)境的光暗明度的對比。達·芬奇在此基礎(chǔ)上發(fā)明了“漸隱法”?！皾u隱法”又稱“薄霧法”，指色彩之間細膩而巧妙的過渡，這樣在畫中人物周圍似乎形成了細微的若有若無的空氣氛圍，與其周圍空間自然融合在一起，從而獲得對之如面的生命力，如《蒙娜麗莎》的迷人。達·芬奇之后，“漸隱法”是畫家必須掌握的技能。為了在畫面中正確地刻畫人物，意大利的藝術(shù)家通過解剖人體，破解人體的骨骼和肌肉隨著姿態(tài)的不同所發(fā)生的變化的奧秘，如達·芬奇的手稿上關(guān)于人體各個部位的解剖，因此南方意大利的藝術(shù)家較之歐洲北方地區(qū)掌握了更準確的關(guān)于人體的知識，米開朗基羅被認為是掌握最全面最準確的人體知識的畫家。透視、解剖、明暗等技法是文藝復(fù)興之后所有藝術(shù)家從藝所必須學(xué)習(xí)的，是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)，一直到印象主義畫家都沒有改變。印象主義的繪畫不但表現(xiàn)出完美的透視，也展示出了嚴謹?shù)娜梭w結(jié)構(gòu)方面的知識，如莫奈畫中栽有楊樹的小道，雷諾阿畫中真實自然的女性人體，而德加是新古典主義的代表畫家安格爾的學(xué)生，曾接受過嚴格的學(xué)院派的訓(xùn)練。貢布里希指出，印象主義者的藝術(shù)目標跟文藝復(fù)興時期發(fā)現(xiàn)自然以來建立的藝術(shù)傳統(tǒng)并無二致?！八麄円蚕氚炎匀划嫵晌覀兛匆姷臉幼?，他們跟保守派藝術(shù)家的爭論在藝術(shù)目標方面少，在達到藝術(shù)目標的手段方面多。他們探索色彩的反射，實驗粗放的筆法效果，目的是更完美地復(fù)制視覺印象。事實上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現(xiàn)實世界的各個方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對象?！盵3]印象派畫家從被排斥到被廣泛接受的過程恰恰可以證明這一點。1874年印象派第一次畫展開幕后，畫家們普遍遭到了指責(zé)和批評，“印象主義”本是帶有貶義和嘲諷的含義。這些年輕的畫家大多生活貧困，很少能夠賣出自己的作品，即使賣出，也是以極低廉的價格。但是，公眾很快改變了對印象主義的看法，驚嘆于印象派繪畫中鮮艷奪目的色彩在視覺上的生動，是現(xiàn)實世界在觀者眼前活躍起來的奇跡。莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅，這些曾經(jīng)的先鋒而叛逆的畫家，在整個歐洲享有盛名，受到人們的尊敬。他們的作品都進入了各個博物館、畫廊、私人藏室，畫家僅憑賣畫就可以過上富貴的生活，莫奈還擁有了自己的別墅和花園。公眾對印象派畫家的接受恰恰說明在藝術(shù)模仿自然這一藝術(shù)觀念上的一致。

于是，在印象派內(nèi)部產(chǎn)生的不滿意于印象主義創(chuàng)作方法的后印象派才是真正的對文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)的背叛，是真正意義上突破了古典的原則，標志著現(xiàn)代藝術(shù)的開始。自文藝復(fù)興以來，藝術(shù)模仿自然成為了根深蒂固的觀念。評價一幅繪畫優(yōu)劣的標準往往是像與不像，觀者觀看一幅畫也只是希望身臨其境地看到一個優(yōu)雅的女性裸體、一籃誘人水果或者一片優(yōu)美風(fēng)景，而忘記了這只是一塊涂著顏料的畫布?，F(xiàn)代藝術(shù)運動萌發(fā)就在于不滿意于這一觀念，提出要為藝術(shù)而藝術(shù)，繪畫和雕塑都回歸到本身自在的形式，而不依賴于現(xiàn)實世界。比利時畫家馬格利特20世紀初創(chuàng)作了一幅名為《形象的叛逆》的繪畫，畫中細致地描繪了一只巨大的煙斗，但是在畫面下面卻題著：“這不是一只煙斗”，矛盾的雙關(guān)語就是意圖將現(xiàn)實中的事物和藝術(shù)本身區(qū)別開來。被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚曾經(jīng)參加過印象派的畫展，但他不滿于印象主義中顯得凌亂不堪的色彩，他說過：“使印象主義成為像博物館的藝術(shù)一樣更堅實、更持久的東西?！边@不是說他要回到古典的時代，而是他在古典的繪畫中看到了繪畫的真實，而不僅僅把古典繪畫大師的作品簡單地看作是對自然的模仿，他的繪畫就是要表現(xiàn)出繪畫本身的秩序感和穩(wěn)定感，也就是他所說的“自然中的普桑式畫面”。為了畫面的秩序和布局的需要，他不顧自然的真實，拋棄了幻覺的透視法、正確的輪廓線以及細膩的色彩。而他的創(chuàng)作實踐引起的是“藝術(shù)中的山崩地裂”，傳統(tǒng)的原則被拋棄，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)。他的藝術(shù)促發(fā)了立體主義的誕生。梵高雖然沒有參加過印象派的展覽，但是印象派的色彩對他影響很大。他在巴黎接觸了印象派繪畫之后，他的畫面就變得更加亮了。但他的色彩又與印象派有根本不同。印象派的色彩離不開現(xiàn)實世界，而梵高輝煌的、未經(jīng)調(diào)和的色彩表達的是畫家對于人物和自然的熱愛之情以及在表現(xiàn)過程中的愉快。因此，即使梵高有些作品中也運用印象派的技法，但是由于其中他投入的情感以及對人和自然特有的感受能力，他的繪畫也是他主觀激情的表現(xiàn)，是自覺或者是自發(fā)的，不受理性的思想過程和嚴謹?shù)募挤ǖ氖`。根據(jù)情感表現(xiàn)的需要，他可以改變形體的輪廓和本身的色彩。情感而不是外在的自然是梵高所理解的藝術(shù)目標。梵高的繪畫給20世紀的野獸派、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)以極大的鼓舞和促動。在印象派的三個畫家中，也許高更是最厭惡西方文化并有意識地拋棄西方的傳統(tǒng)。他把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨立于自然之外的東西，當成記憶中經(jīng)驗的綜合，而不是印象派畫家所認為的那種直接的知覺經(jīng)驗中的東西。高更把色彩、線條當成類似于音樂的抽象表現(xiàn)的形式。但他對現(xiàn)代藝術(shù)真正重要的意義在于，從東方藝術(shù)、原始藝術(shù)中尋找人類的本真。高更的藝術(shù)對20世紀現(xiàn)代藝術(shù)中的野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義都產(chǎn)生了重要的影響。

再比較一下公眾對后印象派的三個畫家的態(tài)度和印象派畫家的區(qū)別，則有助于說明他們和古典藝術(shù)的不同的關(guān)系。塞尚、梵高和高更在生前都不為世人所接受，塞尚因為家境的富足尚能不為生活所擔(dān)憂，后二者一生則都窮困潦倒，不得善終。他們雖然在20世紀名聲鵲起，每幅畫往往都拍賣出天價，但這不是公眾主動接受的結(jié)果，而是現(xiàn)代主義的藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了他們。如果沒有現(xiàn)代主義的運動，他們終將埋沒在藝術(shù)史的長河之中。

參考文獻：

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[3]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯.杭州：天津人民美術(shù)出版社，1998.

作者單位：

南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院