◆范達明（杭州）

深諳傳統(tǒng)精髓 發(fā)展傳統(tǒng)理論
——試論潘天壽對傳統(tǒng)畫論的新貢獻

◆范達明（杭州）

一、應重視對潘天壽畫論本身的研究

潘天壽的藝術理論作為潘天壽藝術整體的一個組成部分，同他的藝術創(chuàng)作成就所表現(xiàn)的基本精神是完全一致的。作為20世紀中國傳統(tǒng)繪畫純粹主義派系的最后一位杰出大師與代表，他的藝術理論就如同一面鏡子，成為凝聚、積淀其藝術創(chuàng)作成就的觀念化表現(xiàn)，成為觀照其藝術創(chuàng)作基本面貌的一個佐證。大凡潘天壽藝術的研究者，正是以他的畫論為標尺來展開對其藝術思想與繪事成就的評價的。

上世紀80年代以來，在潘天壽之子潘公凱先生的身體力行下，首先是《潘天壽美術文集》①的整理出版；隨著在其主持下的潘天壽紀念館工作的積極開展，又有《潘天壽談藝錄》②的問世；加之到1989年底，由該館征集、盧炘先生選編的集近年來潘天壽研究之大成、計45萬字的《潘天壽研究》③一書的出版, 使潘天壽先生的畫論及學術界對潘天壽藝術既有的研究成果得到了較全面、較完整的展示，從而有力地推動了潘天壽研究的發(fā)展。但是，從《潘天壽研究》一書中，我們也可以見出一些不足，即對于潘天壽畫論本身的直接研究及其研究者，尚屬鮮見。即或偶有一二者涉之，也還不太令人滿足或滿意——它們要么是在回憶性隨筆中將之作為一個方面順帶涉及而過④；要么是替潘天壽先生的畫論外在地構筑起一個“嚴整封閉的美學體系”，卻又似未切到要處，反而使人有一種空泛而不實之感⑤——盡管如此，這些開拓性的研究終究是異常寶貴的，非常值得珍視的。

其實，對潘天壽畫論本身的直接研究評價，應視為對潘天壽藝術研究的一個不可忽視的組成部分，它同對其藝術創(chuàng)作的研究一樣重要。鑒于理論本身所固有的普遍性品格，這一研究從某種角度來看，很可能更有其集中性與代表性，從而又能反過來對潘天壽藝術創(chuàng)作研究的深化與發(fā)展構成一種帶轉折性意義的影響。

潘天壽 隸書五言聯(lián)（1948）

潘天壽在杭州寓所（今潘天壽故居）『止止室』作畫（1958）

潘天壽先生早年像

潘天壽先生（1965）

潘天壽《詩稿畫山水后走筆》

我國著名美學家、美術理論家王朝聞先生是最早直接對潘天壽畫論具備為別的畫論“所不能代替的”“創(chuàng)造性”“獨立性”價值從總體上做出準確評價、并對其畫論的研究價值做出高度肯定的學者之一。這可以見諸他在1980年5月3日中國美協(xié)舉辦的“潘天壽遺作展”座談會上的一次發(fā)言；在此發(fā)言最后，他還表態(tài)將來要選“論潘天壽先生的畫論”這個選題來做專門研究⑥；嗣后，他在1983年1月5日為《潘天壽談藝錄》一書所作的《常與變——代序》中又有進一步的評論——再次認定潘天壽既是一個“堪稱中國文化的驕傲的大畫家，同時也是一個出眾的理論家”的看法，并精辟地認為，像潘天壽這樣的“發(fā)展了前人畫論的畫家在創(chuàng)作實踐方面的特殊成就，正是他尊重前人理論、十分重視理論研究的結果”。

潘天壽、何愔夫婦與兒子公凱（1957）

有鑒于此，我這里把近來學習研究潘天壽畫論所形成的初步思考梳理成文，以期引起學術界與畫壇對這一研究的更為深度的重視與關注。

二、潘天壽畫論的顯著特色：理論與實踐的一致性

潘天壽的畫論，就目前已經(jīng)見諸公開出版物的，除了他早年教學中國繪畫史論時主要從日文版本（中村不折、小鹿青云合著原著）譯編的《中國繪畫史》⑦之外，有不少系為授課所直接編著的教材或講課記錄，如《治印談叢》（1945年）⑧、《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》（1957年）⑨、《關于構圖問題》（1963-1964年）⑩，包括他那帶史論考證風格又作為對自己殊好畫種之經(jīng)驗總結的《指頭畫談》等等均是；而涉獵內容最豐實又見解最獨特的，卻是他晚年整理（生前未得出版）的片言散論式的《聽天閣畫談隨筆》。無論是教材、講課記錄，還是諸多的片言散論，潘天壽畫論的一個顯著特色，就是其藝術理論同藝術實踐的一致性、統(tǒng)一性。從理論到實踐的意義上說，他的藝術實踐是受制于他的藝術理論、藝術思考的：他怎么想，怎么說，就必然地隨之怎么做（怎么畫，又怎么教）；反之，從實踐到理論的意義上說，他的藝術理論又總是結合著或來自于他自己親身的豐富藝術實踐的：正因為他那么做過，那么經(jīng)歷過，那么畫過，所以他才理所當然地、不由辯解地那么說了，那么教了，那么以案頭文字的方式把一條條畫論總結出來了。這就不能不使他的畫論在總體上在相當程度上帶著非?？少F的有感而發(fā)的坦誠性——具體表現(xiàn)在風格上是直接的實踐性與應用性，在理論上是高度的針對性與鮮明性。

因此，就潘天壽的畫論而言，筆者既不同意那種把其畫論僅僅權作其藝術創(chuàng)作的注疏與陪襯，從而有意無意鄙薄其相應的獨立理論價值的片面看法（事實上，這也不符合潘天壽作為傳統(tǒng)文人畫大師客觀上具備全面的傳統(tǒng)文化與藝術素養(yǎng)在理論方面所必能呈現(xiàn)的本來面貌）；也不同意那種把潘天壽沒有來得及完成或者原本也不一定會去完成的東西強加于其畫論的主觀看法。

三、潘天壽畫論的基本精神：確保傳統(tǒng)本位

19世紀中葉以來，中國社會的最主要矛盾就是一個古老而傳統(tǒng)的民族在近現(xiàn)代世界新的歷史條件與力量對比下呈現(xiàn)的羸弱綜合癥，從而帶來攸關民族本身生死存亡的巨大危機。這一危機進到白熱化的標志，大致以19世紀末——1894年甲午中日戰(zhàn)爭中國以失敗告終起始，到“二戰(zhàn)”的1945年侵華日軍投降、包括中國抗日戰(zhàn)爭在內的世界反法西斯戰(zhàn)爭取得勝利而告一階段。這一民族本身從近代延續(xù)到現(xiàn)代、歷時達半個世紀的巨大危機，加之此間來自整個民族內在外在兩個方面變革要求與發(fā)展要求合力的不斷沖擊，不能不導致民族的一切傳統(tǒng)（無論是政治的、經(jīng)濟的、道德的、法律的，還是文化的，當然也包括藝術的傳統(tǒng)、中國畫的傳統(tǒng)）日益失去其千百年來古老文明的輝煌而瀕于崩潰的邊緣。而潘天壽，恰恰正是在這一民族與傳統(tǒng)的巨大危機時期誕生，并成長為一個作為民族傳統(tǒng)藝術的中國畫大師的。從表面上來看，一個面對著社會與時代潮流反其道而行之者，卻取得巨大的成功，似乎帶有很大的歷史偶然性；然而，也許正因為這一成功是根植于民族文化與民族藝術的深厚沃土之中，所以又帶有某種的歷史必然性。不管是出于何種外在因緣，潘天壽自己卻分明是本著一種合乎辯證法發(fā)展觀的清醒意識在行事。他深信，世間的一切發(fā)展既必然是一種開拓與變革，又必然是一種守常與延續(xù)：“常從非常來，變從有常起”；“常其不能不常，變其不能不變，是為有識。常變之道，終歸于自然也?！闭缱匀唤绲纳镞M化一定是在“遺傳”與“變異”這兩者的雙重作用下才得以進行的那樣，在他看來，常與變的這種關系，只能是相輔相成的關系。他對于這一“常變之道”——自然與宇宙的最基本的發(fā)展觀，不但看得非常透徹而且是至死不渝。1970年，在他去世前的重病中，他還對公凱先生就當時世道違背“常變之道”這一常規(guī)而發(fā)出極度的憂慮與痛心的悲嘆：“中國幾千年的文化，難道對今后的中國就毫無用處嗎？傳統(tǒng)越悠久，罪孽越深重，倒不如沒有祖宗的好?！憋@然，在時潮面前，潘天壽事實上從其早年14歲入縣城緱中小學讀書并買到了《芥子園畫傳》等傳統(tǒng)繪畫啟蒙教材起，就已經(jīng)做出了他自己心目中認定的最有價值的目標選擇，一直到其臨終為止。不為一時紛至沓來的潮流所動，不遺余力地為張揚他情有獨鐘的傳統(tǒng)藝術精華呼號吶喊，憑借其日積月累而深諳傳統(tǒng)精髓的功力與素養(yǎng)，親身投入中國畫創(chuàng)作與教學的實踐活動并取得為世人所矚目的藝術成就，從而理直氣壯地全力于肯定中國畫傳統(tǒng)藝術獨有的價值意義，確保傳統(tǒng)本位、傳統(tǒng)精神在新時代的條件下不可動搖、不得中斷，并得到新的歷史延續(xù)與發(fā)展——這就是潘天壽作為傳統(tǒng)繪畫純粹主義藝術大師對其畢生所為之奮斗的事業(yè)的基本態(tài)度，也是他在自己的全部畫論中所貫徹的基本精神?？上攵谧约核幍哪前阃獠烤秤鰲l件下做出如此的目標選擇，比之順應時潮地做出那種對立于傳統(tǒng)本位而純粹急進、變革性的目標選擇，定然要艱巨得多，困難得多，因而這一選擇所帶來的令人崇高而又令人喟嘆的悲劇感也定然要多得多。

潘天壽畫論確保傳統(tǒng)本位的基本精神，既表現(xiàn)為他畢生獨立不羈、持之以恒地對傳統(tǒng)藝術及其理論苦苦探索與鉆研的堅定性，又表現(xiàn)為他對傳統(tǒng)文化與學識的全面修養(yǎng)與把握運用的能動性。他既深諳傳統(tǒng)藝術精髓，又決不滿足于只按照先人的步伐亦步亦趨、墨守成規(guī)。他在自己的繪事言論中總是帶上從自己繪畫實踐中得來的切身體會，融入從自己思考中得來的潛心感悟，即使在一些零星的片言只語中，也都散發(fā)著新鮮質樸的生活氣息，閃耀著理論的辯證法則與思辨的嚴謹邏輯的睿智之光。然而他所做的這一切，歸根到底還是從他那確保傳統(tǒng)本位的基本著眼點出發(fā)的。

下面試從潘天壽畫論在這方面的一些隨意而又有代表性的言論，來看看他是以什么論述方法來把他所尊重的傳統(tǒng)畫論的一些道理說得更加圓滿、更加令人信服的。

比如，中國傳統(tǒng)畫論一般都認同“外師造化，中得心源”的說法。潘天壽先生覺得不夠，他說：畫事除“外師造化”“中得心源”外，還須上法古人，方不遺前人已發(fā)之秘。那么，怎么來說服別人，使傳統(tǒng)畫論與自己的見解（“還須上法古人”）得到統(tǒng)一，從而都得到遵守呢？他作了如此解釋：然吾國樹石一科，至唐，尚屬初期，技術法則之積累，極為低淺，故張文通氏答畢遮子宏問用禿筆之所受，僅提“外師造化”“中得心源”而未及法古人一項耳。

顯然，在自唐以來已經(jīng)過了上千年，古人之法自有其從“低淺”而達高深的發(fā)展，要求今天的我們“上法古人”就言之成理了。在潘天壽看來，古人已發(fā)的東西是“秘”，秘者，訣竅也：放著現(xiàn)成的訣竅不去揭開不去取用，不是一大缺漏一大遺憾嗎？不是太蠢了嗎？潘天壽在闡發(fā)傳統(tǒng)張揚傳統(tǒng)中，就這樣既確保了傳統(tǒng)本位，又把自己的新見解新創(chuàng)造融入了傳統(tǒng)而豐富發(fā)展了它。這是很典型的一個例子。

再如，在闡發(fā)傳統(tǒng)本位思想時，有些論點他是以一個資深畫者所經(jīng)驗（或未經(jīng)驗）的事實為據(jù)來肯定（或否定）的：

既然“未聽說過”，就是還沒有存在的事實，從而對后一句的結論作出了否定，這就肯定了“繼承遺產(chǎn)”與“有所成就”之間必然的因果關系；而有時，又以自己斬釘截鐵的口氣，使人不能懷疑其所論之正確：

再就是他把自己所要闡明的傳統(tǒng)畫論觀點，比之于一個現(xiàn)代公認的觀點，以演繹推理來論證之：

苦瓜和尚云：“故君子惟借古以開今也。” 借古開今，即推陳出新也。于此，可知傳統(tǒng)之可貴。

這里，潘天壽顯然深信，“推陳出新”是毛澤東作為文化政策的號召說過的話語，其真理是雙倍（既是成語又是“語錄”）的公認的，把它與苦瓜和尚的“借古開今”劃上等號，傳統(tǒng)本身之可貴就不證自明了。

當然，潘天壽在藝術上決不是一個“為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)”的目光短淺者。恰恰相反，他正是高瞻遠矚地從捍衛(wèi)民族文化、民族精神應有的獨立存在和獨特風格不被消亡的意義上，來強調“確保傳統(tǒng)本位”在現(xiàn)時代的緊迫性及其深遠的歷史意義。他認為：“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系?！薄懊褡謇L畫的發(fā)展，對培養(yǎng)民族獨立、民族自尊的高尚觀念，是有重要意義的。”“國畫是中國古文化中特有成就的一種，尤有極高的評價。故全世界東西兩大系統(tǒng)的繪畫中，國畫是東方繪畫系統(tǒng)中最中心的主流，為全世界繪畫批評家與鑒賞家所一致首肯的?！薄白鳛橹袊?，應該花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產(chǎn)，并從中推出民族風格的新成就。否則真要對不起我們的老祖宗了?！彼慕Y論是：“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消?！彼€曾對友人說過：“我向來不贊成中國畫‘西化’的道路。中國畫要發(fā)展自己的獨特成就，要以特長取勝?！?/p>

重溫潘天壽的這一類畫論，不能不使人心弦受到強烈的震動。這種震動似乎倒不是發(fā)自其所論及的思想內涵本身，而是發(fā)自（如前已提到過的）畫論在理論動機上的激烈論辯色彩及其某種矛頭所向的針對性與鮮明性。而這方面最有代表性、經(jīng)典性，也最具完整性的，可以說正好是集中體現(xiàn)在他1955年為一次文藝思想討論會所作的發(fā)言提綱中。這個用了第一人稱、帶著類似“宣言”或“聲明”架式的“八點提綱”，簡直就是一篇戰(zhàn)斗的檄文；而更令人驚嘆的是我們今天來讀它，隔了幾十年卻毫無陳舊之感，其字里行間滲透的似乎正是我們今天所要大力提倡的精神?？上н@“八點提綱”至今尚鮮為學術界所注意與提及，在此特全文錄下，以饗讀者——

我對于民族遺產(chǎn)、民族形式的看法：

（1）任何民族都有民族的文化，任何民族的新文藝，不能割斷歷史來培養(yǎng)和長成。

（2）民族遺產(chǎn)，是發(fā)展我們社會主義現(xiàn)實主義文化的因素。因為我們的現(xiàn)實主義，是中國民族的現(xiàn)實主義。

（3）尊重民族傳統(tǒng)，發(fā)展民族形式，是愛民族愛國家，爭取民族國家和平、獨立、自由、富強、康樂而斗爭，而且關系到社會主義國際主義的發(fā)展。

（4）今后的新文化，應從民族遺產(chǎn)民族形式的基礎上去發(fā)展。

欲雪 國畫 69cm×77.5cm 潘天壽

梅月圖軸 國畫 182cm×152cm 潘天壽

（5）培植民族形式的藝術是與在藝術中發(fā)展各民族友好的高尚思想密切聯(lián)系著的。

（6）號召世界主義文化，是無祖宗的出賣民族利益者。

（7）正是共產(chǎn)主義者，能夠徹底地奮勇地保護民族的偉大傳統(tǒng)。

（8）繼承優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)與發(fā)展光輝的民族形式，須真誠、堅毅、虛心、細致地研究古典藝術，才能完成。

無疑，潘天壽當時正處于中國在共產(chǎn)主義、社會主義“老大哥”無私援助與友誼名義下實行全盤蘇化（藝術上亦屬西化）的上世紀50年代中期，而他卻在“八點提綱”中一連提出了有關民族性的七個命題（民族國家、民族文化、民族利益、民族傳統(tǒng)、民族形式、民族遺產(chǎn)與民族友好），并以此來對抗藝術上作為民族虛無主義的世界主義，指出了其并非什么社會主義、共產(chǎn)主義，以及真正的社會主義、共產(chǎn)主義者對此應取的態(tài)度；他反對把國際主義與愛國主義、新文化新文藝與古典主義斷然割裂開來，遠見卓識地指出“我們的現(xiàn)實主義，是中國民族的現(xiàn)實主義”——這事實上在上個世紀50年代就已經(jīng)明確提出了社會主義應“具有中國特色”的問題了。如果我們知道，新中國成立后這幾十年的歷史實踐，證明了最難認識的并不是“社會主義”這個一般概念，而是應加之其前的“具有中國特色”這個限制詞所包含的獨特意義，我們就會真正明白，潘天壽當年提出的這“八點提綱”的歷史分量、理論勇氣與深刻意義了?！鞍它c提綱”無疑是潘天壽畫論在藝術思想的歷史的、時代的乃至政治的先進性方面所達到的最高成就，是我們研究與把握潘天壽畫論的思想本質的最重要依據(jù)；“八點提綱”本身也應列為潘天壽研究的重要課題之一。

總之，潘天壽畫論的那種確保傳統(tǒng)本位的基本精神愈強烈，愈合于我們今天新時期對“具有中國特色”的強調，他與他當年所處的極“左”時代（前新時期）的矛盾也就愈尖銳、愈難于調和。對此，潘天壽盡管每每要據(jù)理力爭，有機會來臨時則又大聲疾呼一番，但限于那樣的時代潮流的總趨勢，他內心的難言苦衷與重重困惑是可想而知的。這種矛盾的不調和，到了“文革”時期則終于發(fā)展到了極致——以致他的藝術主張不但不能再實行，連他本人也被加諸種種“莫須有”的滔天罪名而被徹底打倒，甚至最終被迫害至死。而1969年5月，在他去世前兩年給青年學生寫的一封信中，實際上已直率地道出了他內心的難言隱痛的真正來源了。他說：

……處于現(xiàn)在革命時代，還須要適合于時代的要求，此點在目前還是最為要緊，與以前舊文人畫的學習方法應有差別，否則，旁人看起來，是不合時宜了。然而如何才是合時宜，這一點，還未找到適當?shù)慕?jīng)驗，是一苦事。

當然，潘天壽藝術的天然本性使他不可能去迎合那樣的所謂“時宜”，自然也不可能去找到那樣的所謂“適當?shù)慕?jīng)驗”；他真正創(chuàng)造出的是合于他自己藝術本性（也合于歷史本性）的寶貴經(jīng)驗，這就是在傳統(tǒng)本位基礎上創(chuàng)造一種他自己藝術的獨立品位，無論是在畫作上，還是在畫論上。這最終致使他在中國畫畫壇能夠鶴立雞群地超越其同輩的一切畫人——一時的“不合時宜”使他最終地合于了永久的歷史“時宜”。這正體現(xiàn)了其藝術思想或者說其畫論那種確保傳統(tǒng)本位的基本精神的歷史價值，及其最終贏得歷史性勝利的必然性。

四、潘天壽畫論的新的貢獻：創(chuàng)造獨立品位

如果說確保傳統(tǒng)本位是潘天壽畫論的基本精神（它既是這一精神的出發(fā)點，又是其歸宿）的話，那么，這種確保又不是死死的處于一種僵化的、靜止的、刻板的守常狀態(tài)，而是活生生地呈現(xiàn)一種能動的、發(fā)展的、創(chuàng)造的變革狀態(tài)。從辯證的觀點來看，一方面，傳統(tǒng)的本位只有借助這種能動的確保，才是有價值有實際意義即真正有效的確保，才能真正確保得住——此即潘天壽所謂“常中求變以悟?！钡恼嬷B。另一方面，潘天壽的畫論同他的畫作一樣，正是在確保傳統(tǒng)本位的前提下，又能動地創(chuàng)造了他自己的一種獨立品位，即一種在理論上的獨立品位，從而使其同一般傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作理論的因襲成規(guī)的繼承性延續(xù)大大拉開了距離，并以其所作出的新的貢獻，構成了對傳統(tǒng)畫論寶庫的豐富與發(fā)展——此即潘天壽所謂“變中求常以悟變”的真諦。而這“變”的部分，又是更值得我們來深加研究的部分。

本文下面試從“藝術本質論”“形神一體論”“繪畫基礎論”（此又劃分為寫形理論、色彩理論、透視理論、構圖理論、指畫理論、題款理論、山花合種理論等7個方面）這三大方面，分別來做一些考察與分析。

1、藝術本質論

潘天壽關于藝術本質（即藝術觀）的言論很多，首先突出表現(xiàn)在他的藝術“價值說”上，即肯定藝術與繪畫對于人類的重要價值。他認為：“藝術為人類精神之食糧”，“最藝術之藝術，亦均由人類進步之需要而產(chǎn)生”，更肯定藝術本身具有相對獨立的價值，從而又劃開了藝術與自然的界線，以樸素的歷史唯物論與辯證法觀點，反對藝術上的自然主義與機械唯物主義。這方面他陳述最生動的不是純理論的說教，而是通俗入凡的比喻。他在《賞心只有兩三枝——關于中國畫的基礎訓練》一文中說：

人們說“西湖風景如畫”，不能說西湖風景就是畫，這意思就是“畫”是藝術，畫出來的西湖可以而且應該比自然的西湖更美，是高于自然的。故西湖風景雖好，只能說“如畫”。

顯然，作為傳統(tǒng)繪畫的純粹主義大師，他的藝術本質論不能不更多地針對傳統(tǒng)藝術在當時特定歷史環(huán)境所處的命運而發(fā)，因而不能不特別強調傳統(tǒng)繪畫風格的獨特價值。他總是喜歡引用李晴江畫梅花的題詩：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，強調“中國畫就只畫賞心的兩三枝，不畫其它，非常清楚而且突出”。對此，他不是這樣說說了事，還要說得圓滿與科學。他解釋說：“因為畫是用眼睛看的，而眼睛的注意力，有一定的限度。故孔子曰：‘心不在焉，視而不見?！袊L畫空白概括的原理，是全根據(jù)眼睛能量的要求的?！边@里，潘天壽慧眼獨識，雖用的是孔夫子的語錄，卻不妨礙他說出以往傳統(tǒng)畫論決難說出的現(xiàn)代視覺心理學原理的闡釋。

其次是他的藝術“源泉說”。潘天壽反對藝術等同于自然與生活，不等于他反對藝術源自于自然與生活的唯物主義結論。相反，他本人在創(chuàng)作上是藝術來自于自然與生活的力主者，是“師造化”的大師；在畫論上，也是如此。

宇宙間之畫材，可謂觸目皆是，無地無之。雖有特殊平凡之不同，輕重巨細之差異，然慧心妙手者得之，均可制為上品。

而在師造化的大范圍內，他又特別專注于一些通常為人所不經(jīng)意卻同樣顯出世界萬物“生生活力”的小生命。他自己就曾表示：

看荒村水際之老梅，矮屋疏籬之寒菊，其情致之清超絕俗，恐非宮廷中畫人所能領略。

這就表明，潘天壽自知自己在對造化的藝術認識與把握中那種自成一體、獨辟蹊徑之所長；他在傲視那班宮廷畫人見識之狹窄短淺的同時，也使自己站到了充滿世俗氣息、民間情趣的人民性立場上。這是潘天壽畫論及其藝術思想的樸素的歷史唯物論色彩的一個明證。

2、形神一體論

潘天壽的“形神一體論”，作為其“藝術本質論”基礎上的藝術境界說，系從演繹顧愷之的“以形寫神”理論——“即以寫形為手段，而達寫神之目的”而來，并認定“寫形即寫神”，進而又剖析道：“然世人每將形神兩者，嚴劃溝渠，遂分繪畫為寫意、寫實兩路，謂寫意派，重神不重形，寫實派，重形不重神，互相對立，爭論不休，而未知兩面一體之理?！?/p>

這里，“寫形即寫神”的“形神一體論”，肯定了繪畫不可能孤立地離開寫形手段來寫神，指出了矛盾雙方之間在實際存在方式上的客觀同一性。這就把以往傳統(tǒng)畫論在“寫神”一說上故意弄得神乎其神的唯心偏頗，扳回到了唯物論的科學基點上。這是潘天壽對傳統(tǒng)畫論的一大貢獻。

暮色勁松圖軸 國畫 345cm×143.1cm 潘天壽

但是源于“造化”與“物”的藝術，作為“精神之食糧”終究是要為“人”與人的“精神”提供服務的?！爱嬍略谏裢暌庾銥闃O致”。既然“形神一體論”以寫神為目的，因而潘天壽重點對“寫神”這一命題，從一般概念、畫面表現(xiàn)到具體操作，均一一有其更為精到透徹的表述。首先，什么是神呢？潘天壽把它解釋為一種“吾人生存于宇宙間所具有之生生活力”；而繪畫中的“神”，“即表達出對象內在生生活力之狀態(tài)而已”。他又認為“神”亦即“生氣”，“生氣，為人形之精英，沒有生氣 ，就是沒有神了?！逼浯?，具體到畫面上的表現(xiàn)，要以“筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風韻格趣為意態(tài)，能具此，活矣。”最后，又談及在具體操作中對“神”的追求：“作畫時，須收得住心，沉得住氣。收得住心，則靜。沉得住氣，則練?！匀荒艿霉侨ど耥嵱诠P墨之外矣。”他還主張“作畫要寫不要畫，與書法同?！?/p>

3、繪畫基礎論

除了以上兩個方面，潘天壽畫論的理論創(chuàng)造，更多地是在傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的基礎理論與技法理論方面，它們雖大多系片言散論，但其豐富的內涵、獨到的見解，每每讓有心的讀者讀來拍案叫絕。下面分七個方面簡略述之：

（1）寫形理論。潘天壽提出了與西洋繪畫造型理論不同的“寫形”理論。1961年4月，他在高等學校文科教材會議的發(fā)言中講到：“嚴格地說，‘造型’這個詞是外來語，較適合于西洋美術；在中國畫里，歷來稱為‘寫形’，從字面上講，含義就有所不同?！比绻J為這只是一個名詞之爭，當然不對。其背后包含著潘天壽對上個世紀50年代以來中國畫壇與高等藝術教育中以蘇派繪畫教學體系一統(tǒng)天下的諸多弊端的針砭與抗爭。這種弊端尤其以在傳統(tǒng)繪畫方面一度造成的民族虛無主義偏向為烈；只要聯(lián)系潘天壽先生在那一時期的一系列文章、談話或發(fā)言的內容，我們就不難感受到這種像一根紅線貫串其中的抗爭，也同樣尤為強烈。一個中國的畫家在中國的土地上要大力提倡與建設一點具有中國特色的東西卻變得如此之難，這足見潘天壽當時所處的那個時代環(huán)境，是走進了一個何樣的帶著自虐意義的諷刺性精神怪圈！

除了這一概念，潘天壽在傳統(tǒng)寫形理論中的不少具體論述，也不乏自己的獨家之言。比如關于“點”的論述，就有“擴點成面”一說。這顯然是根據(jù)于中國水墨之“點”在生宣紙上極易滲化成“面”的具體特性、從中國特色的繪畫實踐中總結出來的創(chuàng)見。盡管他不反對傳統(tǒng)畫論如苦瓜和尚的“法于何立，立于一畫”的論述，對此他說：“蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始?！比欢⒉灰源藶闈M足，他還要追根求源：“然線由點連接而成，面由點擴展而得，所謂積點成線、擴點成面是也。故點為一線一面之母?！边@樣，他就超出了純形而上的幾何學的“面由線立，線由點出”的常規(guī)，即從“點→線→面”的公式，跳過了“線”而由“點”直接形成“面”，構成了他自己的筆墨新公式：

得出了“點為一線一面之母”的新結論。另外，在具體轉述了他極為欣賞的苦瓜和尚的用點方法后，他又作了自己的補充，認為“尚有點上積點之法，未曾道及，恐系遺漏耳”。進而指出：“點上積點之法，可約為三種：一、醒目點；二、糊涂點；三、錯雜紛亂點?！闭J為“此三種點法，工于積墨者，自能知之”。既求本逐末，又點到為止。

（2）色彩理論。潘天壽提出并認同了“吾國祖先”的與西洋繪畫“三原色”理論不同的“五原色”理論。即“以紅黃藍白黑為五原色”，比“西洋之以紅黃藍為三原色者”又增加了“黑白二色”。對此，他做了如下解釋：“原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現(xiàn)于吾人眼目之中?！辈⒄J為判別“繪畫中萬有彩色，不論原色、間色，濃淡淺深，枯干潤濕，均應以吾人眼目之感受為標準，不同于科學分析也”。這里，潘天壽顯然是非常實際地以畫家具體使用的顏料之色彩，即顏料色及其調和對人眼的感受為據(jù)，從而肯定：“黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合（和）而可得之。調合（和）極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也?！边@就使顏料色彩的實踐運用與理論統(tǒng)一了起來，是一個偉大的了不起的理論創(chuàng)造——至少是把民間“紅黃藍白黑”這一五原色的俗說，加以了理論化的論證。這一“潘氏五原色”理論，顯然比之西洋達·芬奇的“白、黃、綠、藍、紅、黑”的“六種簡單色”（實即“六原色”）理論，要科學得多；而五原色所增加的黑白二色，作為傳統(tǒng)繪畫材料中“墨”與“紙” 的固有色，確實是不可調和而得的最基本的“原色”——難道真有人用三原色等量相加調和出“墨”色來作畫的么？證實“潘氏五原色”理論的實踐價值與客觀價值的另一個無可辯駁的論據(jù)，就是現(xiàn)代最先進的電子分色彩色印刷工藝的成功：借助先期涂布過一道白色粉底壓光后構成的銅版紙，再行紅、黃、藍、黑四色油墨的套色彩印，就能逼真地復制還原出任何由豐富復雜的色彩構成的原件的彩色圖像；而除去了這道白色粉底與黑套色，僅用紅、黃、藍三套色彩印，這種還原就將受阻而不能獲理想的成功。

（3）透視理論。潘天壽提出了作為散點透視的“動透視”與作為焦點透視的“靜透視”這兩個新概念，從而第一次把靜態(tài)模式的西洋“焦點透視”納入到動態(tài)模式的傳統(tǒng)“散點透視”的大系列范圍之中。換言之，這是把散點透視看作為焦點透視在運動中的軌跡化的模態(tài)，從而見出了兩者內在的有機聯(lián)系，實際上從本質上把它們視為同一種東西，這就不但對傳統(tǒng)“散點透視”學說做出了合理的（即包含著焦點透視合理內核的）科學論證，完成了對傳統(tǒng)透視的理論上的現(xiàn)代化工作，實際上也完成了對歷來視為難題的中西兩種對立的透視理論的同一化命題，其成果簡直可以比之于一種在透視學上的真正見實效的“統(tǒng)一場論”！

這一理論過去未被學界注意并引起重視，讓它一直寂寞地留在潘天壽的書頁中，實不應該。在此把文中主要部分引述如下（注意其中第一次以“攝影之橫直搖頭視線”作比對中國傳統(tǒng)畫論透視觀闡釋的貼切性、科學性與雄辯性）：

吾國繪畫，處理遠近透視，極為靈活，有靜透視，有動透視。靜透視，即焦點透視，以眼睛不動之視線看取物象者，與普通之攝影相似?！瓌油敢?，即散點透視，以眼睛之動視線看取物象者，如攝影之橫直搖頭視線，及人在游行中之游行視線，與鳥在飛行中之鳥瞰視線是也。不甚橫直之小方畫幅，大體用靜透視。較長之橫直幅，則必須全用動透視。此種動透視，除攝影搖頭式之視線外，均系吾人游山玩水，賞心花鳥，回旋曲折，上下高低，隨步所之，隨目所及，游目騁懷之散點視線所取之景物而構成之者也。如《清明上河圖》《長江萬里圖》是也。

（4）構圖理論。潘天壽的創(chuàng)作構圖，歷來為畫壇論家分析頗多，也常涉其構圖理論。這理論方面，我覺得最突出的是潘天壽在總體上對于構圖的內涵與外延的精辟闡釋。

一為“三點三畫”的內涵說。潘天壽認為：“吾國繪畫，始于一點一畫，終于無窮點無窮畫，然至簡單之排比交錯，須有三點三畫，始可。故三點三畫，為疏密之起點，千千萬萬之三點三畫，為疏密之終點。”顯然，在潘天壽的心目中，“一點一畫”還不是構圖中具有語法意義的基本單位——詞匯（它只是這一基本單位的構成元素），只有這“三點三畫”才真正是構圖中具有語法意義的基本單位而發(fā)揮著“詞匯”的作用。繪畫語言的實現(xiàn)，就要借助這“三點三畫”的詞匯為起點來構造成“千千萬萬之三點三畫”的總體篇章，始可完成。

二為“四邊四角”的外延說。他說：“畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物有人物之邊角。”又說：“畫之四邊四角，與全幅之起承轉合有相互之關聯(lián)。與題款，尤有相互之關系，不可不加細心注意。”他尤其注意到畫的“四邊四角”與畫外的關系，他說：“畫事之布置，須注意畫面內之安排……然尤須注意于畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯(lián)，氣勢相承接，自能得氣趣于畫外矣?！彼爬ㄆ饋碚f：“置陳布勢，要得畫內之景，兼要得畫外之景。”

如果說，“三點三畫”是作為從“一點一畫”到“無窮點無窮畫”的中介，那么，很顯然，在潘天壽眼里，這“四邊四角”就是作為從“畫內之景”通達“畫外之景”的中介了。潘天壽的這一從內涵到外延的構圖總體理論，具有理論層次上條分縷析的清晰性與透徹性，無疑在其全部構圖理論中起到著綱舉目張的統(tǒng)轄作用，把握了這“三點三畫”與“四邊四角”，就是把握了其全部構圖理論的總綱。

關于構圖的具體理論，最值得注意的是其“平衡理論”與“虛實理論”。

正像潘天壽把動態(tài)模式引進透視理論那樣，他也把動態(tài)模式引進了平衡理論，這就是他提出的“靈活之平衡”說，即認為“靈活之平衡，須先求其不平衡，而后再求其平衡?！薄拔釃鴮懸猱嬛贾?，宋元以后，往往惟求其不平衡，而以題款補其不平衡，自多別致不落恒蹊矣?！睂嶋H上，潘天壽的這種不平衡的平衡、動態(tài)的“靈活之平衡”說，與其“四邊四角”說一樣，已經(jīng)突破了西方古典構圖理論（如黃金律）而達到了現(xiàn)代構圖理論（如張力說）的新境界，從而構成中國傳統(tǒng)畫論現(xiàn)代化的一個重要標志。

虛實理論，是潘天壽構圖理論中論述得最為透徹的精髓部分。經(jīng)過他對“虛實理論”聯(lián)系最傳統(tǒng)的“繪事后素”（孔子語）與“知白守黑”（老子語）理論的獨到闡釋，已經(jīng)使之與現(xiàn)代平面視覺構成的“圖底理論”“黑白理論”統(tǒng)一了起來。這里把與此有關的言論擇其要者引述如下：

西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。

吾國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯(lián)，即以空白顯實有也。

虛者空也，就是畫幅上的空白，空白搞不好，實處也搞不好，空白搞得好實處就能好……老子說：“知白守黑”，就是說黑從白現(xiàn)，深知白處才能處理好黑處。然而一般人只注意在畫面上擺實，而不知道怎么布虛。實際上擺實就是布虛，布虛就是擺實。

“一燭之光，通室皆明”。畫中以一點一線之白，使畫幅空靈起來，這就是以實求虛的道理。

其中，前三則大致屬“繪事后素”的“圖底理論”，中間兩則大致屬“知白守黑”的“黑白理論”，后五則則是帶“黑白理論”的“虛實理論”。而這三者，其實都是一脈相通的。

（5）指畫理論。它大致表現(xiàn)有下述兩個方面的獨到之見：

一是考證了指畫典籍，論證了“指頭畫，漏機于張文通，創(chuàng)成于高鐵嶺（其佩）”的結論，廓清了一般論指頭畫就張彥遠《歷代名畫記》中對張璪（文通）涉及指頭畫記載在理解上的錯訛，也否定了那種奉迎封建帝王、視清世祖順治帝“以指羅紋印制渡水?！倍鵀橹府媱?chuàng)始人的蹩腳說法。這里令人服貼的是潘天壽這一考證的洞察之入微與結論之雄辯。因為其考證并非借助新的典籍記載的發(fā)現(xiàn)，而只是憑著人所共知的原典，針對其中因后人（方薰）引證原典時將“唯用禿筆”之“唯”字篡改為“或”字而導致的意義差別，來做出判斷與定奪的。潘天壽先生的這一手不但證明了他對原典精神理解把握之透徹地道，更是在考證手段上樹立了一個“只著一字，盡得風流”的絕妙典范，實當在畫界傳為美談才是。

二是在指畫理論本身。如關于指畫本性的，強調它“系亂頭粗服之畫種”“為傳統(tǒng)繪畫中之旁支，而非正干”“易概括，不易復雜，宜寫意，不易細整”，并以“求無筆墨痕”為“極境”。又如在關于其作畫媒介與表現(xiàn)的幾種關系，像“意到指不到”的意指關系、“甲肉兩者并用”的甲肉關系、“粗中求細”的粗細關系等等方面，都含有他自己創(chuàng)作實踐的切身體會，論述十分精辟。

（6）題款理論。潘天壽的題款理論集中見諸其1957年寫的《中國畫題款研究》一文。這無疑是一篇很冷門、幾乎是不大有人會去做、因而是很奇特的研究文章。雖說潘天壽自謙地稱該文“所談中國畫題款種種，多以古人的老法為依據(jù)，無多新的啟發(fā)”，但它正如文章標題所稱，這乃是一篇地地道道的“研究”文章。它有如下特色：

一是在題款的社會功能、歷史作用的論述上，他說：“題寫在畫面上的畫題，可以達到‘畫存題存’的目的，即流傳久遠，也少散失分割的流弊。這全是我們祖先對繪畫創(chuàng)作上作久遠計劃的用心，決不是毫無意義的將畫題題在畫面上，作隨便的涂寫。”進而又從作者、欣賞者與研究者三方面論證了題款的意義所在。其中在論及作者方面，他認定“這就是繪畫工作者在繪畫上的創(chuàng)作所有權，也就是繪畫工作者勞動所應得的成果”。今天看來，這實際上是在學術界、畫界最早地提出了藝術作品作為知識產(chǎn)權的著作權與署名權的保護問題，它在上個世紀50年代國內以“批判資產(chǎn)階級個人名利思想”為政治熱點而對此存在種種狹隘偏見的大氣候下，實屬難能可貴。不但如此，潘天壽在這個問題上還進而做出了自己的有力反擊，當然，這主要是在反對民族虛無主義的名義下進行的：

然而近年來有少數(shù)人，對于漫畫、招貼畫、年畫、連環(huán)畫等的文字說明注釋，認為是天經(jīng)地義的事，是無可非議的；對于傳統(tǒng)繪畫的題詩詞文字，卻根據(jù)油畫一般不題詩詞文字的習慣，加以攻擊，不但舍己從人，重西非中，無民族自尊的意識，也太無常識了。

潘天壽畫論立場的針對性、鮮明性，在此可見一斑。

二是在題款的審美必然性與審美價值的論述上，他說：

……我們的祖先……將吾國畫面上特有的空白的地位，作為題款的新大陸，在不妨礙畫面上主體畫材的顯現(xiàn)條件下，可選擇它最適當最寬闊的地點，盡量作為題款的應用。

與畫材無關系的空白，可說是多余的空白。用以題款，自然不會侵占繪畫幅面上畫材的地位，而且相反地，補充了畫面上的空虛。

吾國繪畫的題款，在空白上發(fā)展后，因此長于文辭書法的畫家，常將長篇的詩文題跋，均搬到畫面上去，以增光彩。其原因也為題款之布置，與畫材的布置，發(fā)生聯(lián)系的關系，并由聯(lián)系的關系，發(fā)生相互的變化而成一種題款美，形成世界繪畫上的一種特殊形式，非一般人想象所能得到的。

這種根據(jù)中國傳統(tǒng)繪畫物質媒介與畫材處理的特殊性、來解釋中國傳統(tǒng)繪畫題款產(chǎn)生的必然性、并且由此構成“題款美”的審美價值的論證方法，不但是具有中國特色的，而且也是完全合乎歷史唯物論的，從而強化了潘天壽關于題款研究的理論力度與科學性。

潘天壽關于題款所涉的許多細節(jié)研究，也很寶貴，這里就不一一贅述了。

（7）山花合種理論。山花合種，是潘天壽在自己的繪畫創(chuàng)作實踐中形成的一種獨辟蹊徑的新畫種、邊緣畫種，即由山水畫與花鳥畫雜糅一體而形成的畫種。這種仿佛是采用了照相機的長焦距遠攝鏡頭把遠景山水拉成近景、使之與山花野卉融為一體的山水布置，正構成其創(chuàng)作上的一大特色，其《小龍湫下一角》《雨霽》《靈巖澗一角》等力作，都是這一特色的典型代表。對此，潘天壽也是有一番理論的：

古人作花鳥，間有采取山水中之水石為搭配，以輔助巨幅花卉意境者。然古人作山水時，卻少搭配山花野卉為點綴，蓋因咫尺千里之遠景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時花房中之花卉所能想象得之。故予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉，亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好耳。

有人或許會覺得，潘天壽先生不是力主中國畫之人、山、花分科，何故在自己的創(chuàng)作中又要使山、花兩科熔于一爐合于一種呢？其實，潘天壽的中國畫分科主張，正是針對當時中國畫面臨全面西化，特別是在人物畫方面，全面引進了西洋素描方法帶來的某些弊端而提出的。盡管他本人一直反對這么做，并直言不諱地針對當時人物畫人物臉面所強調的素描化明暗關系，喊出了“且把臉孔洗干凈”的呼聲，但迫于形勢，很多情況他也是無能為力的。而提出中國畫分科，實際上也是一種“舍車保帥”“以攻為守”的策略而已，即“舍”人物之“車”，而“?！鄙剿?、花鳥之“帥”，以使傳統(tǒng)本位至少在山、花兩科不失其最后的“根據(jù)地”。因此，國畫分科也好，山花合種也好，目標只有一個，都是為確保傳統(tǒng)本位不得中斷，并在此前提下做出變革、創(chuàng)新。而潘天壽正是以自己在“山花合種”方面的成功實踐（國畫分科也得到了實現(xiàn)），證明了傳統(tǒng)山水、花鳥畫也可以不采取中西融合主義的辦法，而在傳統(tǒng)純粹主義的旗幟下通過“借古開今”獲得新的變革與發(fā)展。正如他所說：

置陳，須對景，亦須對物，此系普通原則，畫人不能不知也。進乎此，則在慧心變化耳。如王摩詰之雪里芭蕉。蘇子瞻之朱砂寫竹，隨手拈來，意參造化矣，不能以普通蹊徑限之也。

而“山花合種”，無疑正是潘天壽在純粹的傳統(tǒng)本位基礎上，通過“借古開今”的變革在畫作與畫論兩方面創(chuàng)造獨立品位的典型表現(xiàn)。

五、潘天壽畫論的大師意識：自覺歷史地位

潘天壽的畫論，如前所述，一是貫串著“確保傳統(tǒng)本位”的基本精神，二是處處表現(xiàn)了“創(chuàng)造獨立品位”的理論貢獻。除此之外，即第三，也充分顯示了他作為一位非凡畫人“自覺歷史地位”的大師意識。這也正是本文沿著“本位—品位—地位”的線索而展開的關于潘天壽畫論的“三位一體”論。

大師意識不是別的，正是大師的表現(xiàn)為本領與才華等等的主體實踐的客觀反映與自我反思。

拿破侖說過，不想成為元帥的就不是好士兵?？梢?，凡好士兵都多少具有元帥意識。因此，也很難設想，一個事實上的大師會沒有絲毫的大師意識。

雖然，大師意識并非指主體自己來評定并確認自己作為大師的歷史地位（這也是做不到的），但是，大師意識卻離不開對作為一名真正有歷史地位的大師所應具備的客觀與主觀的條件或標準的充分的自覺認識。從潘天壽的畫論來看，他對這一點則是十分清醒十分明確的，而這又恰恰應當成為一個大師所以為大師的反證之一。

在此，把潘天壽與這方面有關的主要言論引述如下：

（1）精神崇高：

不論何時何地，崇高之藝術為崇高精神之產(chǎn)物，平庸之藝術為平庸精神之記錄，此即藝術之歷史價值。

（2）歷史磨難：

西哲馬克思云：“欲登科學之高峰，須先尋地獄之門?！碑嬍乱嗳?。近時從事研習畫事者，有作“我不入地獄，誰入地獄”之想乎？

（3）會心高遠：

學習藝事，重在刻苦努力，而目光設想，均須遠大，不斤斤于目前之得失，不惶惶各方之倚賴，方能達于成功。此為從事學問之秘訣。

（4）舍得理法：

學畫時，須懂得了古人理法，亦須懂得了自然理法，作畫時，須舍得了自然理法，亦須舍得了古人理法，即能出人頭地而為畫中龍矣。

（5）超凡出奇：

畫事源于古，通于今，審于物，發(fā)于學問品德，即能不落凡近矣。

畫事能在不經(jīng)意處經(jīng)意，經(jīng)意處不經(jīng)意，即能不落普通畫人之思路。

（6）創(chuàng)造風格：

誰有創(chuàng)造，誰就能在歷史上占一席之地；誰沒有創(chuàng)造，誰就會被歷史淘汰。

在成千成萬的畫家中，往往只有少數(shù)人能在繼承傳統(tǒng)的基礎上前無古人地創(chuàng)出自己的特殊風格來，并為畫壇與社會所肯定，為歷史所承認。

（7）藝事本性：

從上述簡單的七條畫論語錄中就可以充分見出，潘天壽對一個要取得歷史地位的藝術大師在主觀精神與客觀表現(xiàn)、人品與畫品等等方面所應具備的基本條件或基本標準的把握是何等的清醒了。

六、結束語

潘天壽以其深諳傳統(tǒng)藝術精髓的豐富學養(yǎng)與全面知識，以其藝術理論與藝術實踐相結合的獨立性創(chuàng)造性思考，把中國傳統(tǒng)畫論推向了現(xiàn)代藝術思想的新高度，從而大大豐富與發(fā)展了傳統(tǒng)畫論與傳統(tǒng)藝術思想的理論寶庫，為傳統(tǒng)本位注入了新的生命力。囿于時代與眾所周知的原因，潘天壽這位中國畫壇的一代宗師，卻過早地離開了他所熱愛的有著悠久文化的祖國、有著古老傳統(tǒng)的民族與有著純樸品格的人民，過早地離開了他所熱愛并視之為自己生命的中國畫藝術。這就使他自然沒有來得及去把自己對中國傳統(tǒng)繪畫的全部實踐與思考作進一步的系統(tǒng)化與理論化的總結。這不能不是中國畫壇的永遠的遺憾與巨大的損失。繼續(xù)這一未完成的總結，是中國傳統(tǒng)繪畫的史論研究家應當負起的使命。

無疑，一代大師潘天壽的畫論，對于構成其在20世紀中國畫壇的歷史地位，是起到相當重要的決定作用的。隨著時間的推移，他的畫論所提供的教益，也必將對當代與今后中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生愈益廣泛的影響。特殊地說，繼承這份珍貴的理論遺產(chǎn)，推進我們今天建設具有中國特色的社會主義的美術理論體系，對于當代中國的美術理論批評工作者來說，就具有更加迫切的現(xiàn)實意義了。

注釋：

①《潘天壽美術文集》，人民美術出版社1983年6月版。

②《潘天壽談藝錄》，潘公凱編，浙江人民美術出版社1985年9月版。

③《潘天壽研究》，浙江美術學院出版社1989年12月版。

④參見鄧白的《潘天壽先生與“三不朽”》一文最后關于“立言”的那幾段簡略的文字，《潘天壽研究》第59—60頁。

⑤參見楊成寅的《潘天壽的繪畫美學體系》，《潘天壽研究》第428—446頁。

⑥參見《中國美協(xié)在北京舉辦“潘天壽遺作展”座談會發(fā)言摘要》中“王朝聞”的發(fā)言，《潘天壽研究》第2—5頁。

⑦《中國繪畫史》，商務印書館1926年出版，后經(jīng)充實修訂于1936年再版；近有上海人民美術出版社1983年12月第1版版本，書前刊有作者之子潘公凱的“重版附言”，介紹了該書緣起與版本沿革情況。

⑧《治印談叢》，收入《潘天壽美術文集》第208-256頁。

⑨《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》，收入《潘天壽美術文集》第208—256頁。

⑩《關于構圖問題》，收入《潘天壽美術文集》第65—118頁。