上個世紀(jì)80年代中期以來，以于堅韓東為代表的“第三代”詩人在詩壇倡導(dǎo)并催發(fā)“詩到語言為止”的詩潮，從寫作理念看，實際上他們所倡導(dǎo)的回歸人類日常生活，就是回歸經(jīng)驗的源初之地——世界、自我與存在的源頭，現(xiàn)代人肉身與精神的詩性宅基地。從寫作技藝看，回到語言就是回到對生命本真的敘說與描述，“拒絕隱喻”，拒絕預(yù)設(shè)價值判斷，也拒絕意圖與意義的先入之見。

這一詩學(xué)路向給習(xí)慣了以意象和象征為美學(xué)特征的當(dāng)代新詩讀者造成了一定閱讀難度與接受排異。那些習(xí)慣了通過陌生化、意象拼貼、大跨度超現(xiàn)實鏈接來追問存在深度的讀者，面對敘述類詩歌瑣碎庸凡的語言碎片的流淌，不禁會由衷地狐疑重重：這些詩句的詩意沖擊力何在？詩性的新異度在哪里？形而上思想所指到哪里去找尋？這也是口語化敘述類日常書寫詩歌時至今日依然遭受著不同程度詰疑的現(xiàn)實原因之一。

整個冬天，園丁被允許可以不再去理 會那些已經(jīng)凋蔽的

花草和樹木。他每日微醉偶爾穿行于 那些被他修剪

如儀的花木之間也如同置身事外，他 在努力忘卻它們。

然而每日小飲他必得給自己找一個可 以搪塞自己的借口

比如說今天——11月30號，他喝得稍 高了些，他想到

新的月份就要來臨，11月的最后一天， 對過去的30天應(yīng)該有個

小小的紀(jì)念。掐指算來，春天已經(jīng)不遠(yuǎn) 不近，50歲不長不短。

這首寫于2004年的詩，題為《紀(jì)念日》。與傳統(tǒng)意象抒情詩迥異其趣的是，金輝的筆觸平淡無奇，絮絮叨叨的找不到警句，也看不出什么遠(yuǎn)距離的想象力，言語間隙的微言深義也似乎無跡可尋?！懊咳瘴⒆怼薄ⅰ懊咳招★嫛?、“喝得高了些”的“11月30日”，怎么能成為“紀(jì)念日”？作為重要的生命時間“紀(jì)念日”，金輝將之處理成了充滿瑣屑、雜碎、世俗事象與經(jīng)驗之日，與江河、王家新、西川筆下的“紀(jì)念”性時間不可同日而語，以致那些滿懷本質(zhì)追問的讀者審美期待落空之后生發(fā)懷疑與不滿的陰云，也許會給這首詩罩上不太美妙的黑暗結(jié)局。

但是且慢，讓我們再順著金輝的語流讀一遍，并在想象中還原出抒情主人公“找借口”、“掐指算來”悠然自得的神態(tài)，“不去理會”時光“凋蔽”，“努力忘卻”身外一切，沉浸于無事一身輕的松馳狀態(tài)，愜意于“新的月份就要來臨”喜悅氛圍。“如此幸福的一天”（米沃什詩句），不是值得紀(jì)念的好時光嗎？這樣的日子——“比如今天”，難道不可以稱之為意味深長的“紀(jì)念日”嗎？是的，對滿懷情趣活在當(dāng)下體驗中的人來說，“春天已不遠(yuǎn)不近，50歲也不長不短”，不正是人類生活最本真的詩意存在嗎？

生于1975年的金輝，屬于后于堅、韓東一代青年詩人，如今也已人屆中年，在朵漁、陳舸等人組成的方陣?yán)?，是對敘述詩學(xué)寫作有所積累與推進(jìn)的中堅力量之一。綜觀金輝的寫作，他的主題與旨趣集中于對家族循環(huán)繁衍的感恩與贊美，對死亡、虛無、命運的沉思與凝望。金輝有著小說家的美學(xué)野心，他試圖通過父親、母親、女兒、外公和一個叫穎卓的年輕女性等為代表的家族符號，與大自然、泛人倫和每一個個體百感交集的內(nèi)心生存的交互與糾結(jié)之中，在語言秩序的詩性重構(gòu)中回望自身，安妥靈魂，撫慰他者，提升品界。因此，家族的歷史敘說與在場描述成為金輝詩歌的集中看點，本次“首推”欄目所發(fā)詩中，以父親為題有《命運的隱喻》、《豆未央》、《秘密的豆地》、《扦》、《八畝長》等；以母親為題有《家書》、《動物》、《橘子》等。另外還有大量以土地、植物、動物、莊稼和氣象等自然人文物象為題的詩，也大多采取擬人喻態(tài)，圍繞著家族生命力的盛衰流變而落筆，悄聲細(xì)語地敘說詩人對人生的感性洞察與直觀參悟。

在所有這些人物中，我以為“外公”是一個非常特殊的符碼。從從精神分析學(xué)視角來看，外公屬姻親，由于婚姻而進(jìn)入家族秩序，與“我”和“父親”相比，同樣作為男性成員，在主體與權(quán)力維度上處于相對邊緣地帶，為處于“父權(quán)”壓抑下“我”的成長提供了神秘的想象空間與多樣的重塑可能，因而對“我”有著強烈的親和力與感召性；放到人類學(xué)大背景下看，“外公”則是由母系氏族向父系社會發(fā)展的一個過渡與中介，其生命繁衍承擔(dān)者角色，也被詩人賦予作為時間再生源頭與生命不絕起點的精神定位。本次“首推”專輯，直接寫外公的僅只《十二月》一首，卻鮮明地呈現(xiàn)了金輝的語調(diào)與氣息：

在我們家里，他顯得越來越微不足道

養(yǎng)豬是他唯一的營生。我父母為了戒 除他

十二月天里與豬敘話的壞毛病，放棄了

養(yǎng)豬的念頭。我母親曾經(jīng)給他做了一套

壽袍，可是在十二月的最后一天，他卻

把它披在了豬的身上。他活過了那年 冬天

而豬卻終究難逃被宰的命運

詩中的“外公”，一個孤苦的瘸腿老人，“思想太多，又說話太多”，因“不受歡迎”而只能“與豬敘話”，并且“越來越微不足道”。而“我”卻被他身上的童話色彩與神話元素深深地吸引。他有獨特的本領(lǐng)，“養(yǎng)豬是他唯一的營生”，他有通靈的法道，聽得懂“豬”的喜怒哀樂，在“十二月的最后一天”，他將“壽袍”“披在了豬的身上”而逃過死亡的一劫。接著詩人筆鋒輕悄一轉(zhuǎn)：

“當(dāng)大家漸漸對他失去耐心的時候，他又得了難纏的乙型肝炎”，“常把自己剩下的食物送進(jìn)豬欄?！?/p>

在豬又一次被交給死亡之后，外公“鬧了三個月，把腰帶打成死結(jié)，拒絕吃喝?！敝钡讲∏榧又?，以“雪地里站上一個小時”死亡造型，余音裊裊地終結(jié)了他那“不讓我們看見他的余生”。

仿佛一場顛覆與重構(gòu)的游戲，一波三折的語流牽領(lǐng)著讀者穿棱在由夢境、記憶和幻像構(gòu)成的“外公”九曲回腸的生命長廊之中。是的，“外公”的“死”并不是此在生命的終結(jié)，而是時間的另一種開端，如水細(xì)流，循環(huán)往復(fù)，永無止境。在《當(dāng)龐德走到喬伊斯的墓前》一詩中，金輝寫道：

“他無法走得更近，他無法呆得太久， 他甚至

無法對這一瞬間的歷史耳語些什么。 在遠(yuǎn)處

趕往威尼斯的陣陣緊密的火車短笛正 將他催促

他的心臟驟然縮緊，他甚至想到了死”

我們發(fā)現(xiàn)，這個“慢而又慢”的“老年”龐德，是金輝講東北話的“外公”漂洋過海來到了“詹姆斯·喬伊斯的墓前”。只不過他的角色從養(yǎng)豬人被轉(zhuǎn)換成了紙上的耕種者，并終于可以發(fā)揮“思想太長說話太多”的精神特長。當(dāng)“《比薩詩章》最后一行可以結(jié)束”之時，他決定再一次“出門走走”，“火車的短笛正將他催促”，在“趕往威尼斯”永無結(jié)局的家族航程之中，“他無法走得更近，他無法呆得太久，他甚至無法對這一瞬間的歷史耳語些什么”，他必須永在途中。于是 “把自己埋在幾頁書里”，“始終坐在臨窗的位置”，“外公”又一次回到了東方（《夜車》）；“吹一支口風(fēng)琴”，“學(xué)習(xí)新曲子”，力求避免“在同一個地方走調(diào)”（《口風(fēng)琴》）；最有趣的是，在《畢加索畫?！芬辉姷臄⑹鲋?，“外公”搖身一變成了“隊長”的“丈人”：

隊長感到有些心驚肉跳

他說：畢同志，畫?？刹荒苷`了

生產(chǎn)啊。牛的本分是勞動，如果

不去勞動，那它只能是一砣牛肉

可是畢依然不顧不管，他要讓

一頭牛改變它的本分，變成另外

一頭牛。最后，隊長在畫布上看到的

只是一頭牛竹制的構(gòu)架。他忽然

想起這正是他丈人手中糊制

一頭紙牛的過程，只是過程相反

“生產(chǎn)隊”在漢語語境中是一個家族場域的代碼，“揮鞭前進(jìn)的”“隊長”掌管“畢加索”“畫牛”以及最重要的生活資源——“顏料桶”，因父權(quán)角色而具有“父親”隱喻身份。父親的“丈人”則自然就是我的“外公”了。父親與外公是一對二律背反的互構(gòu)，天然擁有人性沖突所產(chǎn)生的面和心不和的倫理特征，但“外公”的姻親地位與疏離性質(zhì)就像“糊制紙?！钡摹凹軜?gòu)”，并不能對“父權(quán)”生發(fā)實質(zhì)性侵害，因此“隊長”“驚喜”溢于言表：

“為了這一驚喜發(fā)現(xiàn)，他順手/從畢同志的顏料桶里撈起/一把稻草扔進(jìn)了牛槽”。

這是一個簽字蓋章意味細(xì)節(jié)特寫，詩人通過“父權(quán)”特權(quán)的象征書寫完成了詩意的兌現(xiàn)，詩，寫得情趣洋溢，意味盎然。

至此我們可以說，“外公”就是倒置卷軸（“過程相反”）中的“父親”，是“我”的多重“自我”散點透視投影，如家族宗祠里牌位高懸的源頭性鏡像，交織著生命的尊嚴(yán)與此在的虛無，人的博大與美的偉力，愛的德性與光的永恒，倒映著整個家族修行人間的可能性與復(fù)雜性。

如果說人事書寫是金輝對家族生命力直接的現(xiàn)象學(xué)還原的話，那么對自然植物、動物、莊稼、土地、氣象的敘寫則是對家族存在的間接抵達(dá)與曲折洞察：

相對于葎草類桑科植物深陷矛盾論

和菊科植物普遍出現(xiàn)的紫斑癥，比如 蒼耳

被牧放著的綿羊群更喜歡風(fēng)滾草

——它們從繃緊了的壕溝里顛撲而至

給群羊們帶來了種子和深夜反芻的夢

而群羊們則用深沉的咩叫回應(yīng)著

這個幸福的秋天，這大而無當(dāng)?shù)那锾?/p>

焦慮了一整天的風(fēng)會在入夜的時候停 下來

饑餓感隨之來臨。這落日般的饑餓

會從風(fēng)滾草被空虛塞滿了的腹部攫取 它的

靈魂。會在它因為漂泊而式微的種子 的碎屑里

弄醒它。如果巧合，漫無目的四竄的野火

會舔舐它和它母親的軀體……這個幸 福的秋天

如果死去，其實，最美妙的方式是停止 一切救治

這首題為《風(fēng)滾草》的詩以素有“流浪漢”之稱的刺沙蓬為敘述對象，通過生長在戈壁、沙地上生命力極其旺盛的植物來反觀人類生命綿綿不絕。在“幸福的秋天”，“大而無當(dāng)?shù)那锾臁?，“群羊”在上帝的恩慈賜福之下“深沉地咩叫著”，“漫無目的”隨風(fēng)“漂泊”，因“饑餓”被填飽了肚子而滿懷感恩地活著，因偶然的“野火”必然地“舔舐”而安靜地死去。這是一種帶有基督救贖色彩的漢語描述，主觀上指陳了現(xiàn)代人的所應(yīng)有曠達(dá)超逸的價值取向，客觀上也彰顯了卑微生命所隱含的蓬勃無垠的自然偉力?！督S花開》也是一首知天達(dá)命、順應(yīng)自然的好詩，花盛月圓的“秋分過后”，從“挺立墻角”到“兀立在一個個不經(jīng)意的地方”，“姜黃花”并無失落與哀傷，甚至帶有幾分喜氣，像等待親人一樣“候著第一場寒霜”。這種源自于成熟內(nèi)心的強大樂觀，正是支撐人類繁衍不息內(nèi)在的執(zhí)著與信仰。

同樣的文本還有《春天的樹林里》和《塔柏》。前者是一首迸濺著生殖力的小詩，“牡馬”被用來敘述春天樹林，有羅伯特·勃萊的意味，卻在“魯莽”“沖撞”“分娩”等肉身色彩十分鮮明的描述中指向生命的神秘輪回與萬物的有機循環(huán)。這是家族傳承的一次自然映射，而《塔柏》則在更為開闊的歷史語境中對生命進(jìn)行了一次參悟提純：

“在由陵園狂歡而致的公園里/我看見塔柏，忽然覺得/人生也大抵如此——披著/突厥、鮮卑、回鶻、契丹、鮮卑的/九重衣，在無數(shù)的晨昏里化為灰燼/卻又在薄涼的午時醒轉(zhuǎn)//

我的理想也大抵如此——/最后，死在書房里，永沐在/塔柏一樣盤旋上升的死亡的氣息里/那么現(xiàn)在，大可以叫囂乎東西，隳突乎南北/卻終是掙不脫塔柏因風(fēng)起伏的枝柯/仿佛最深最黑的詛咒，用狼眼盯緊了你//”

在黃河、遼河流域的墓葬風(fēng)俗中，塔柏是一種墳地植物，粘滯著死亡、永生與紀(jì)念的語義，在金輝的心靈轉(zhuǎn)輪之上，塔柏投下的并非恐懼與窒息陰影，而是一種“薄涼的午時醒轉(zhuǎn)”，一種生與死、情與恨、理性與感性的“喚醒”。個體有限，生命短促，在“狼眼盯緊了你”的詛咒中，只有從容面對生死，盡可能地為“理想”而投身于閱讀與創(chuàng)造，才能在有限人生中活出無限的意義來。“叫囂乎東西，隳突乎南北”，這是對柳宗元幽怨哀戚精神的反向引用，在絕對的死神面前，必須盡情揮發(fā)此在人生，活出精彩，修煉德性。否則，當(dāng)我們“化為灰燼”之時，也許會遭受以“突厥、鮮卑、回鶻、契丹、鮮卑”為代表的死亡之神“最黑的詛咒”！

綜上可見，敘述詩學(xué)并不等于小說的敘事，詩人以節(jié)制、內(nèi)斂、平靜的語調(diào)口吻所敘所述，既有純客觀事象與物象，也有主觀化了的心象和心物，且大多為相互雜糅、多重套嵌的事象伴生性喻象。這些事象與心象在剔除了外在的意識形態(tài)油彩之后，同樣粘附著諸多人類生命原初與本真的意味、意義與情感價值?？傮w上說，與傳統(tǒng)意象征類詩歌相比，敘述類日常書寫詩歌在抒情主體態(tài)度、訴說方式、承載要素上發(fā)生了哲學(xué)逆轉(zhuǎn)。詩人，不再是街頭與廣場的吶喊者，也不再是個人秘密的宣講人；詩人的語調(diào)與節(jié)奏，不再一直高亢宏大，不再無端夸飾扭曲，而是以常人的溫度與音量悄聲細(xì)語敘說，讀者也以常人心態(tài)接納著文本的所說所敘；詩，需要娓娓道來的描述，也期待凝神安靜的諦聽。這是90年代以后一次深刻詩學(xué)理念與話語方式的轉(zhuǎn)型，置身其中的金輝雖知名度不高，影響力也有限，但還是有著一種鮮明辨識度。這種辨識度表現(xiàn)在以下方面。

敘述主體的游移幻變與心象的冥想化。在金輝的敘述中，事件的主體與敘述的主體有時是同一的，而有是分離、倒置的，更多的時候是交疊游移的，呈現(xiàn)出撲朔迷離的敘事陷井形態(tài)。在《致友人十四行詩》中，敘述主體與事件當(dāng)事人在“我”、“你”、“龍冬花”和“楊曉娜”之間不斷地轉(zhuǎn)換，就像詩中危險的“婚姻”一樣，充滿了多元的可能性與變幻性。

“關(guān)于婚姻，我又能寫些什么？頑皮的童年，誰都喜歡/那惡而危險的喜劇。但是歲月總會讓你慢慢地/坐下來，坐進(jìn)一把椅子，閱讀，寫作，掌握一門語言的/技藝。偶爾看看你的硬盤，婚姻不過是系統(tǒng)附件里/等待整理的碎片。有時候，我更愿意把你的家稱作/倉庫，裝著你和她，還有一袋子米。當(dāng)米蘭·昆德拉/說出”生命不能承受之輕”，你卻感到了沉重。當(dāng)我/以為米蘭·昆德拉已經(jīng)偉大地故去，你卻和龍冬花/悄悄地分了手。啊，龍冬花——一個熟悉兩國語言和風(fēng)俗/的姑娘，從未想過更換一個國度。有時候，我寧愿趕/一小時的路程到你們的家里去，就是想看看你在廚房里/忙碌五分鐘，再出現(xiàn)在我們中問。有時候，婚姻的顯存/過小并不是什么壞事，一首只有十三行的詩歌并非只有一行/的遺憾。而恰恰只有楊曉娜指出了其中的缺陷?！?/p>

詩中“婚姻”與“硬盤”、“顯存”結(jié)合起來，構(gòu)成現(xiàn)代物性控制人性的存在鏡象，人只不過是社會“系統(tǒng)附件里等待整理的碎片”，“家”已淪落為“倉庫”，置身此中的人，何其悲哀，又何其無奈！詩故意將事件的敘述主體敘述得似是而非，矛盾雜錯，而且句式冗長，語調(diào)縈繞，其旨趣在于揭示此種狀態(tài)乃是現(xiàn)代人的常態(tài)，如夢似魘，揮之不去，不召即來，形同物欲，無法拒避。

這個游移幻變的主體到了《動物》一詩中就變成了“他”：“他記得自己已經(jīng)三十年沒有發(fā)情，這是可怖的?！倍鴶⑹龅氖录t指涉到童年與母親，對象從當(dāng)下的“他自己”、“自己幼崽時”、“他母親”。在“發(fā)情”、“牡馬”、“莖葛糾纏”、“懷孕”等肉身色彩的詞語叢林中，詩人給予生命的原始活力與美的創(chuàng)造以由衷的贊美。像這樣敘述主體在“我”“你”“他”與詩中人物之間交疊與穿插的情況遍布在金輝的眾多文本之中，形成了多向訴說、相互投射、反復(fù)互構(gòu)多棱語言鏡像，為詩意衍生的多向展開提供了藝術(shù)可能性。

敘述節(jié)奏的多向呼應(yīng)與言語的音樂性。百年新詩在詩歌語義與音樂的探索與實踐方面并無驕人的成績，郭沫若、聞一多、羅念生、何其芳等人在新詩音樂性嘗試上基本停留在格律與音頓上，直到“第三代”口語詩的出現(xiàn)，通過反復(fù)、嵌套、收放、救拗等手藝對詩歌內(nèi)在情緒和結(jié)構(gòu)排序等方面的技術(shù)處理，使得新詩音樂性透過出一些令人欣慰的曙色。金輝心性寧靜和諧，觀察凝神細(xì)微，表述從容舒緩，在或長或短的句式與篇幅中，顯示了面目獨特的語言調(diào)性，這種調(diào)性在我看來體現(xiàn)為一定的音樂性。《秋末十四行》通過“一個感性時代”、“一個清潔工人”、“一個季節(jié)”、“一片落葉”、“一個詩人”等數(shù)量詞語，將落葉紛飛、機器轟鳴、命運灰燼等秩序井然地糅合成傷時感物的人生間奏曲，悠長綿遠(yuǎn)，余音綿遠(yuǎn)，并在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為詩歌內(nèi)在的敘述節(jié)奏，賦予了詩以特有的凝練與優(yōu)雅?！都視芬彩侨绱?，通過“一封信打開”內(nèi)在地推進(jìn)全詩從容的敘述，為詩添加了一種輕盈與明亮：

“再一封信打開/他們開始敦促我要和/領(lǐng)導(dǎo)搞成親戚，和同事們/攪成一片，并且注意/戀愛的質(zhì)量，大米的質(zhì)量/2001年12月13日，又一封信/被我打開，他們說/大雪落滿了南山，家里的生活已經(jīng)/安排停當(dāng)。雪大路滑，郵差的馬慢/此次不必再寫回信?！?/p>

詩人不是像一般作者那樣停留在“排比”“復(fù)沓”傳統(tǒng)手藝，而是巧妙地通過句子祈使、吁請、命令口吻的不斷轉(zhuǎn)換，來增強詩句內(nèi)部的情緒對抗與矛盾，產(chǎn)生了低沉與仄昂、凝滯與流暢交錯反復(fù)的音樂效果。“搞成”與“攪成”的單詞呼應(yīng)；“戀愛的質(zhì)量”與“大米的質(zhì)量”句式共鳴；“南山”與“馬慢”的同韻隔行回?fù)?；結(jié)句“此次不必再寫回信”中前六字的仄聲音調(diào)，淋漓盡致地呈現(xiàn)了通信雙方主體情緒的起伏與跌蕩，平淡的口語背后中不無劍拔弩張之鏗鏘。

敘述詞語的口語書面語交錯與存在的繁復(fù)性。后于堅韓東時代敘述類詩歌并不純粹地表現(xiàn)為口語或以口語為主的敘述，甚至有時顯示出以書面語敘述壓倒口語的樣態(tài)。這一點在金輝的詩中顯得特別突出，他的一些詩甚至呈現(xiàn)出以書面語為主的敘述面貌：

“三盞中壞了兩盞，人去樓空/地板上還殘留著幾個高難度的回旋/少女正為褲上新鮮的血漬苦惱/剪草機已經(jīng)蹲踞在黑暗中吐出了短促的舌頭/最完美的一次抒情是在厭惡中完成的/少女咀嚼著殘余的憤恨，腹部卻傳來陣陣馬達(dá)的轟響.”

這首《絕句》書寫生命成長的煩惱與驕傲，伴隨著外在世界“剪草機”的“舌頭”與“馬達(dá)轟鳴”催生與沖擊，人生的成長在一次次曲終人散的宴席中“完成”著“完美的抒情”，而這種成長既令人亢奮，又讓人“厭惡”不已，有著不可承受之輕?！督^句》以書面語為主的敘述，略顯晦澀，卻耐人咀嚼。在涉及自然、動物與生命繁殖力的詩歌文本中，如《春天的樹林》《朽木》《扦》等，大多通過書面修辭來規(guī)避敘述的倫理尷尬，借助古奧用語來灌注生命內(nèi)涵，體現(xiàn)了金輝向傳統(tǒng)詩歌傾心借鑒的語言努力。

但是金輝并不沉溺在書面語的事象與心象的表達(dá)。他會精心地預(yù)設(shè)一種口語元素來對沖冗長、沉悶的書面語陳述。讀一讀《冬日荷塘》，字里行間充塞著書面語，“表達(dá)”、“楔入”、“閱讀”、“彰顯”、“折莖”等動詞，描述了一個孤獨敏感的個人對生命的冥想、創(chuàng)造與超越，全詩在結(jié)尾時通過分節(jié)的阻隔，且以三個“囁喏”方言嘆詞，舉輕若重地平衡了全詩的敘述基調(diào)。這種平衡或者拗救有時會出現(xiàn)在詩的中間部分，如《有爭議的地帶》：

“……但是/有幾條垅遇到了一起。這容易引起/爭議。最后，他們相互妥協(xié)了/任憑荒蠻。第二年春天長出了/榆樹的毛叢，也得到了期許的諒解……”

上述引詩的省略號部分的語句是非常書面化的描述，有些句子甚至還充滿了怵目的學(xué)術(shù)和歐化特征。但是經(jīng)過引詩部分稀釋過渡之后，緊張莊肅的詩意內(nèi)容立刻被盛裝在輕松活潑的形式之中。詩，一下子從儀式講究的宮廷大桌，閃回了民間歡愉的家人小聚。而在那些以口語為主的敘述文本中，金輝則通過書面詞語進(jìn)行補救與調(diào)整，如《命運的隱喻》中結(jié)尾時的“婉拒”，《倏忽就是一夏》結(jié)句中的“筑起”，再如《童年》中的“繾綣”和“抑郁”等等。尤其是“抑郁”一詞，在我感覺中比“抑制、控制”要更為微妙傳神，因為“抑郁”既有客體的控制能指，又有主體的病態(tài)癥候，巧妙隱喻了現(xiàn)代人繁復(fù)斑雜的存在現(xiàn)狀。

是的，現(xiàn)代社會是一個空前繁雜的時代，生與死、絕望與希望、黑暗與光明、存在與虛無、永恒與須臾、眷念與決絕……交錯雜陳構(gòu)成世界、存在與自我之間剪不斷理還亂的映射關(guān)系，單純在依憑口語的敘說也許有些力不從心，僅僅運用書面語也會有失本真。在口語詩淪落為“口水詩”和書面語走向“學(xué)院派”眩技寫作的大背景下，金輝的詩學(xué)探索對當(dāng)下詩壇也許不無啟迪。

我與金輝素昧平生，他在簡介中坦陳：“2007年遇到寫作的瓶頸，后來的詩寫總是斷斷續(xù)續(xù)，同時工作和生活的繁重也讓其難以為繼。近兩年來重新下定決心、重新整理書齋，重新上路?！弊x后好感油然而生，他的身上少有時人的虛妄與張狂。他所遇的“瓶頸”，既是他個人寢食不安的靈魂糾結(jié)，也是他所屬詩學(xué)路向群體面臨的精神困境；既是古今中外詩人們突破自我進(jìn)程的普遍感受，更是百年新詩向更豐富堂奧之境進(jìn)發(fā)中的焦慮與苦煩。

金輝《終南山》一詩翻出新意，曉暢明白，寓意深遠(yuǎn)，結(jié)尾尤其精彩：

“終南本無捷徑/但是走的人多了/大概就是捷徑/即便如此/從前的俠士也要爬上三天/這還算不得他抵達(dá)山麓/耽于路上的時日/他始自漠北，取道山海關(guān)/一路風(fēng)餐露宿，一路向著/終南山的“南”/果真要面對終南山/他不會飛檐走壁/亦不會陸地飛騰/他要一步一步爬上去/坐在終南山頂/時辰已是黃昏/他看見了落日/落日那大而混沌的美/這自然不同于數(shù)月前/他在市井間看見的落日。”

詩歌寫作是事關(guān)人類生命秘密的語言永存之大事，沒有任何“終南捷徑”可走，“落日那大而混沌的美”，只有通過“一步一步爬上去”“坐在終南山頂”，詩人才能說出，我已盡力，并無愧一生。

作者簡介

沈健，男，湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授。1980年代開始寫詩，在《詩刊》《星星》等發(fā)表作品。著有詩集《紙上的飛翔》，詩歌評論專著《浙江先鋒詩人14家》《我對詩歌所知甚少》（即出）等。