[摘要]在電影已經(jīng)高度市場化的今天，市場決定著電影的審美。寧浩的電影，正是市場語境下誕生的產(chǎn)品。憑借《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》等影片，寧浩的個人品牌得以建立。在個人的號召力越來越大的情況下，寧浩著手嘗試將自己喜歡的公路類型電影進(jìn)行本土化，《無人區(qū)》《心花路放》就是這一實踐的結(jié)果。文章從公路空間的符號性、流動空間的敘事性、情感空間的自由性三方面，看寧浩公路電影的空間審美維度。

[關(guān)鍵詞]寧浩；公路電影；空間審美

在電影已經(jīng)高度市場化的今天，市場決定著電影的審美。2000年以來，我國電影在商業(yè)化的道路上越走越順利，而不同類型電影的市場認(rèn)可度也在悄然發(fā)生變化，從2002年張藝謀的《英雄》到2012年陸川的《王的盛宴》，相對比便不難發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)古裝商業(yè)巨制由于思想價值的匱乏，距離觀眾太過遙遠(yuǎn)，已經(jīng)慢慢走下了創(chuàng)造票房奇跡的神壇，取而代之屢屢取得票房佳績的卻是盡管成本不高卻能夠傳遞社會主流價值觀，迎合大眾普遍的審美觀的電影類型。寧浩的電影，正是在這種市場語境下誕生的產(chǎn)品。其《瘋狂的石頭》以300多萬的成本賺取了兩千多萬的票房，堪稱小成本電影的典范。其后，寧浩又推出了《瘋狂的賽車》（2009）、《黃金大劫案》（2011），寧浩的個人品牌得以建立，而這兩部電影的票房也都完成了過億的大關(guān)。在個人的號召力越來越大的情況下，寧浩著手嘗試將自己喜歡的公路類型電影進(jìn)行本土化，《無人區(qū)》（2013）、《心花路放》（2014）就是這一實踐的結(jié)果。可以說，這兩部公路片，代表了當(dāng)前國產(chǎn)公路電影的較高水準(zhǔn)。文章從公路空間的符號性、流動空間的敘事性、情感空間的自由性三方面，看寧浩公路電影的空間審美維度。

一、公路空間的符號性

電影的出現(xiàn)僅有一百多年的歷史，而真正意義上的公路電影出現(xiàn)在20世紀(jì)50至60年代。其關(guān)于旅行的母題，可以追溯到文學(xué)領(lǐng)域。雷·韋勒克和奧·沃淪曾指出：文學(xué)中“最古老和最普遍的情節(jié)之一，就是旅程的情節(jié)，有的發(fā)生在陸路上，有的發(fā)生在水路上”。公路電影延續(xù)了文學(xué)中的旅程母題，并將其以流動的風(fēng)景真切地展現(xiàn)在觀眾面前。公路電影在美國特定的文化土壤中孕育而生，形成了具有類型特征的影像風(fēng)格，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。一系列美國公路影片的問世，不僅滿足了觀眾對這一作品形式的審美需求，更為其他國家公路電影的創(chuàng)作樹立了典范?？梢哉f，在公路電影的創(chuàng)作上，美國公路片的影響不容小覷。寧浩將公路片本土化，其中公路作為影片空間的重要表現(xiàn)部分，也具有傳統(tǒng)公路片的符號性。

公路電影中的主人公必然會踏上旅程，其原因多是情感受挫或生活不如意，或主動上路，或被動放逐，主人公踏上公路并不一定具有目的性，或者目的會隨著旅程而發(fā)生轉(zhuǎn)變。主人公所追求的，通常是一種“在路上”的狀態(tài)。以此觀之，寧浩的《無人區(qū)》并不是純粹意義上的公路電影，而《心花路放》則更接近公路電影的實質(zhì)?！稛o人區(qū)》中，律師潘肖接了一個西北盜獵團(tuán)伙的案件，他成功幫助團(tuán)伙老大脫罪。但是老大并沒有給他全款，而是口頭承諾十天后付清全部款項。潘肖則要求對方將其紅色汽車抵押給自己，以防對方變卦。如此一來，潘肖就要開車穿越幾百里無人區(qū)的荒漠趕回自己的城市。潘肖這次行程十分明確，他就是要回到屬于自己的現(xiàn)代都市，遠(yuǎn)離這個蠻荒而充滿危險的地方。他在旅行中卷入到各種紛爭之中，既要歸咎于他的自負(fù)，也與眾多的偶然因素有關(guān)，而這些偶然因素是寧浩最擅長表現(xiàn)的。由此可見，《無人區(qū)》缺少“在路上”的靈魂支撐，所以其作為公路片并不純粹?！缎幕贩拧穭t更接近公路片的靈魂，而且其中加入了中國社會特有的文化元素，是寧浩公路片本土化的成功之作。《心花路放》中，耿浩因陷入情感危機(jī)而痛苦，其發(fā)小，制片人郝義為了幫助耿浩走出危機(jī)，帶著耿浩開始了一段放浪形骸的旅行?！缎幕贩拧房梢哉f具有公路片的精髓，那就是將性、愛情、友情等傳統(tǒng)公路片必備的要素熔為一爐，以“追尋自我”為主旨，展開了充滿激情的公路之旅。

寧浩在將公路片本土化的過程中，公路作為電影空間的符號性仍得到了完整的保留。因中美國情的不同，美國的交通運(yùn)輸主要靠發(fā)達(dá)的公路網(wǎng)，而中國則更依賴鐵路網(wǎng)，所以，美國人對公路的依賴感無法直接移植到中國電影中。而隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，汽車已經(jīng)走進(jìn)了普通家庭，人們對駕車行駛在公路上的感覺越來越熟悉，公路片也就有了深厚的創(chuàng)作土壤。汽車是公路片的重要符號，在《無人區(qū)》中得以深刻地體現(xiàn)。汽車在這里不僅是交通運(yùn)輸工具，也是影片矛盾的焦點。如，潘肖與販鷹集團(tuán)老大、殺手發(fā)生聯(lián)系都與車有關(guān)；類似的，潘肖與卡車司機(jī)兄弟、加油站老板的矛盾也集中在車上；而警官、舞女與潘肖的恩怨糾葛也與車密不可分。同時，車還是殺人的利器。販鷹集團(tuán)老大用車撞死了警察，開車撞破墻壁干掉雜貨店女老板，開車撞死加油站老板的傻兒子等。而老大妻子的死，也是在潘肖與老大在談到車時提及的。盡管寧浩并沒有交代老大妻子的死因，但是其很有可能就是被老大以一氧化碳中毒的方式滅口的。而實際上老大千方百計要保住的阿拉泰隼，正在紅車的尾箱之中，由于老大故意撞死警察，在過關(guān)時極有可能遭遇嚴(yán)格的搜檢，因此他故意將汽車“抵押”給潘肖，讓潘肖開車過關(guān)，隨后安排老二在路上以車壞了求助的名義截殺潘肖。車是影片中最密集出現(xiàn)的符號之一，也是片中矛盾沖突的焦點，這正契合了公路片的符號特征。

二、流動空間的敘事性

在公路電影中，空間的最大特點就是流動性，也可以說是“移步換景”。不同的空間被公路串聯(lián)起來，就形成了公路電影的完整敘事。在公路電影中，地理空間往往也是歷史文化空間，其既是一個地理環(huán)境屬性概念，同時又涉及人文環(huán)境。它在電影中不僅表明了主人公各項活動的所在場所，同時還與電影中的角色相輔相成、互相映襯。甚至某個具體的、標(biāo)志性的歷史文化空間本身就是劇中人物的生存形式或者人物屬性。

在《無人區(qū)》中，影片的流動空間集中在“無人區(qū)”。寧浩之所以把故事背景設(shè)置在西部“無人區(qū)”（電影取景于新疆具有雅丹地貌的“魔鬼城”，片中的“無人區(qū)”在現(xiàn)實環(huán)境中并不存在），一方面是力圖在“石頭”系列的城市題材后向西部片進(jìn)行開拓，人煙稀少、美麗而偏遠(yuǎn)的西部特別適合表現(xiàn)不為人知，具有懸疑和詭異色彩的故事。另一方面，也是因為西部的自然環(huán)境對于人類的生存而言是極為惡劣的。徐崢?biāo)椦莸穆蓭熍诵ぶ园l(fā)生人性的異變，很大程度上正因為他被置于這一非常的環(huán)境之中，東部發(fā)達(dá)城市的規(guī)則在無人區(qū)中已經(jīng)不適合，人內(nèi)心獸性的一面很容易被激發(fā)出來。同時，西部的生態(tài)特點以及“天高皇帝遠(yuǎn)”的不健全法制狀態(tài)，也給予了犯罪分子可乘之機(jī)，片中的老大所從事的正是偷獵國家保護(hù)的珍禽阿拉泰隼這一違法行為。同時，與美國西部和英雄主義相聯(lián)系類似的，中國西部無人區(qū)的蒼涼與孤獨，也是英雄一展身手的舞臺。潘肖最后與老大同歸于盡，正是英雄氣概的集中體現(xiàn)。

當(dāng)然，無人區(qū)也并非真正沒有人，而且，影片中還設(shè)置了類似傳統(tǒng)西部片中必有的空間元素之一——小鎮(zhèn)。這里的小鎮(zhèn)并非真正意義上的民眾聚集區(qū)，也非槍手們云集的場所，但鉤心斗角與矛盾沖突仍時有發(fā)生。影片中，除了公路空間以外，有兩處“小鎮(zhèn)空間”尤為突出：一是“夜巴黎”加油站，二是“二道梁子”土城。在加油站，潘肖因為加油而被迫接受捆綁銷售，由此認(rèn)識了舞女嬌嬌。而二次加油也讓他與在路上結(jié)下仇怨的卡車司機(jī)兄弟偶遇，潘肖被打得落荒而逃。老大也在這里，將超市老板娘撞死。土城是最終大戰(zhàn)的發(fā)生地點，它處在荒漠中一處平坦的洼地，這里有一些廢棄的低矮的建筑，多數(shù)只剩下斷壁殘垣。在這里，各路勢力集結(jié)，加油站老板、販鷹集團(tuán)老大、收鷹團(tuán)伙、舞女、潘肖、卡車司機(jī)中的弟弟等各顯身手，劇情也在這里掀起了高潮。與西部片中常見的決斗場景不同，土城變成了眾人亂斗的場所，老大殺掉了加油站老板以及收鷹人，卡車司機(jī)開車撞傷老大，后死于老大手中，最終潘肖與老大同歸于盡，只有舞女走出了這座無人區(qū)中的土城。由此可見，《無人區(qū)》中的流動空間為劇中人物提供了活動的場所，也推動了影片敘事的發(fā)展。

三、情感空間的自由性

誕生于20世紀(jì)60年代末的美國“公路片”類型，是承接歐洲電影“新浪潮”精神，開創(chuàng)美國“新好萊塢”黃金時代的一個現(xiàn)代電影類型，公路電影中公路承載了尋找自我、追求自由的主人公的命運(yùn)變化，心靈掙扎。世界上存在著太多人類無法理解、無法預(yù)測、混沌無序的事物，而情感，就是其中之一。公路片中主人公常常處于兩種狀態(tài)，一種是尋找，另一種是逃亡。不管是哪一種，主人公追求的都是情感的自由。

在《心花路放》中，二人上路的目的，就是追求情感的放縱。郝義一句話點出了二人出走的理由：“你往回走不是監(jiān)獄就是病房，往前走三千公里都是大美女?！弊择{游是非常適合二人的選擇。耿浩雖然也想放松心情，但他還是放不下那段情感，于是逼著郝義不能往云南大理的方向前進(jìn)，其他地方去哪兒都無所謂。而郝義則很放得開，“在路上”的狀態(tài)已經(jīng)灌滿他的身體，他甚至在高速公路的收費站與收費員搭訕，而到了天門山則毫不客氣地與“阿凡達(dá)”小妹玩起了“車震”。當(dāng)郝義接到康小雨的電話，兩人正在路上開車。心情不好的耿浩說什么都要回家，而郝義則堅持不回，耿浩干脆開始搶方向盤，車從公路滑向了小路，差點發(fā)生危險，而車也就此拋錨。公路片中，路是各種勢力交會的空間，而郝義的車壞了，也由此引出了一樁艷遇。在《心花路放》中，路不僅是串聯(lián)影片情節(jié)的重要線索，也代表著主人公的心路歷程。路作為流動的空間，將人引向具有不確定性的未來。而人也隨著旅程的持續(xù)，享受著漂泊的不確定性，這正是在路上的魅力。

《心花路放》中，耿浩雖然試圖放縱自己，但礙于本性，他根本就不是放得下的人。在天門山下，他幾句話就嗆走了“阿凡達(dá)”小妹。而在美發(fā)屋，耿浩甚至認(rèn)為對方未成年，在周麗娟拿出身份證后，耿浩也未見放松。反倒是周麗娟非常主動，主動投懷送抱，而耿浩卻遮遮擋擋。當(dāng)耿浩對路上偶遇的神秘女郎思晴產(chǎn)生好感后，他遺憾地發(fā)覺思晴是個女同性戀，這著實刺激了他。為此，耿浩和郝義去找夜店女郎消遣，但耿浩還是要對方角色扮演，要讓對方化身為康小雨，這也引出了一樁大麻煩?？梢钥吹?，耿浩雖然一路追求放縱，試圖放下對康小雨的情感，但他始終無法釋懷。在耿、郝二人到達(dá)云南大理的梧桐客棧，耿浩終于明白，自己還是愛著康小雨，當(dāng)他承認(rèn)自己還在愛這個出軌的女人時，他的心實際上已經(jīng)釋懷。而耿浩在郝義與東東的婚禮上，也認(rèn)識了東東的閨蜜——音樂老師小北，志趣相投為其新一段戀情埋下了伏筆。影片中，耿浩的旅程實際上是一次追尋之旅，他始終無法放下對康小雨的愛，但又無法面對自己被其拋棄的事實。當(dāng)一路的鬧劇不斷發(fā)生，而他的人也走到愛的起點大理時，面對客棧老板作踐康小雨的合成視頻，耿浩的一怒而起使其情感得到了真正的釋放，由此而來的是自由，而這也正是公路旅行帶來的收獲。

綜上，《無人區(qū)》《心花路放》是寧浩在公路片領(lǐng)域的成功嘗試。雖然寧浩放棄了他在“瘋狂系列”中的多線程并行敘事和多種巧合勾連劇情的創(chuàng)作手法，但放棄炫技后的寧浩在講故事方面仍表現(xiàn)得十分出色。在這兩部影片中，出色的空間構(gòu)建豐富了影片的審美層次，對影片審美內(nèi)容的豐富與完善起到了很好的作用。

[作者簡介]安賽（1980- ），男，河南舞陽人，碩士，鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院藝術(shù)系講師。主要研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。